Hervé Télémaque / André Parinaud
«Il faut sauvegarder son plaisir
à trouver et à communiquer»
(Paru dans Aujourd’hui Poème, n° 22,  juin 2001)


André Parinaud (A.P.) : Quel signe profond, vous prince de la métaphore, avez-vous retenu de Port-au-Prince, votre ville natale où vous êtes né en 1937. Plus précisément, aujourd’hui pour évoquer Port-au-Prince, qu’utiliseriez-vous comme métaphore ?

Hervé Télémaque (H.T.) : ou comme image de l’enfance. C’est un problème douloureux puisque je n’ai plus aucun rapport avec ce pays et cette ville devenue un immense bidonville. Dans ma jeunesse, elle avait 200.000 habitants, aujourd’hui c’est un taudis de 2.500.000 malheureux. Mais les pouvoirs métaphoriques restent grands, ce nom évoque la plus belle baie des Caraïbes. Les boucaniers, les corsaires, les flibustiers français savaient construire leurs ports, par rapport aux Anglais et aux Espagnols. Et j’ai fait plusieurs tableaux inspirés par cette baie, dont un s’appelle : Port-au-Prince, la rose – elle l’était à l’époque.

A.P. : Vous avez fait vos études d’art à New York. Autre souvenir intéressant ?

H.T. : Une anecdote : discutant avec une jeune artiste canadienne photographe, je lui racontais que j’avais quitté New York en 1961 – après mes études à Art Student’s League – pour Paris. C’était cependant l’époque grandiose où tout se passait à New York avec les débuts du Pop Art…, et elle ne pouvait pas comprendre ce choix. Pour elle, c’était une hérésie éthique. Je lui ai expliqué que New York alors n’était pas une ville «ouverte», cosmopolite, comme elle l’est devenue aujourd’hui. C’était une ville provinciale. Je ne pouvais pas trouver un atelier parce que ma peau n’était pas suffisamment «claire». C’était l’époque de Fidel Castro avec la campagne monstrueuse contre lui. L’Amérique était un pays fermé sur lui-même. À Paris où je fus accueilli par des amis surréalistes – rappelez-vous notre première interview pour le journal Arts et Spectacles – je rencontrai Alain Jouffroy dans la rue, qui me prêta des livres. Je pouvais m’asseoir aux Deux Magots et parler avec Jean-Jacques Lebel ou Breton. C’était un autre climat. Mon identité haïtienne quelque part passait par la France, mais je soulignerai que c’est le passage par New York qui m’a révélé cette identité en marquant les différences. Les rapports entre Haïti et la Révolution française sont anciens et profonds, mais il fallait un exil dans une autre langue, l’anglais, pour avoir le besoin de me recharger vers une ville d’origine : Paris. Et, depuis, je n’ai plus bougé.

A.P. : La poésie vous intéressait à l’époque ?

H.T. : Très jeune, j’ai beaucoup lu de la poésie, à Haïti : les classiques, Baudelaire, Rimbaud, Saint John Perse ; les surréalistes, la poésie d’André Breton que je préfère à ses textes en prose. C’est un grand poète dont on ne parle pas assez. Dès que quelque chose relève de la métaphore, je suis concerné - toujours en éveil.

 

Un besoin de signes

A.P. : Vous souvenez-vous de vos choix artistiques de l’époque ?

H.T. : Oui, fatigué de l’expressionnisme américain, je regarde un Giacometti. Déjà, dans les années soixante, l’expressionnisme abstrait est quasiment mort. Dans une boutade, j’ai souvent dit : «même De Kooning fait du paysage», et du mauvais paysage, alors qu’il a été un immense peintre. Donc, je me retrouve avec un besoin d’images et de force, de signes lisibles, avec le surréalisme. Gorky, si vous voulez, m’amène à regarder Matta, Lam, et puis de Chirico, Duchamp, Magritte, qui vont finalement me former - et l’écriture automatique.

A.P. : Est-ce que je me trompe en pensant que certains de vos «motifs figuratifs» sont également influencés par le Pop américain ?

H.T. : Ce fut «pop» pendant un laps de temps très court. À Paris, c’est la fin de l’abstraction lyrique, la fin et le renouveau du surréalisme. Il y a le situationnisme. Il y a l’existentialisme - toutes ces forces intellectuelles qui sont bien sûr formatrices mais paralysantes. Il y a aussi un pop parisien qui se constitue. Il y a Daniel Pommereulle qui commence, Erro, Jean-Jacques Lebel, Monory. La même crise sévit aussi bien à Londres, à Paris qu’à New York. Ce qu’on nous ne dit pas assez, c’est que le pop art n’est pas né d’une mode, l’entrée de la chanson et du music-hall dans la peinture même, mais de la crise de la peinture même, au même moment que l’explosion décorative : design, plastique, BD. Disons de «l’usure de la peinture». La peinture, un petit laboratoire où les usures se vérifient et où les forces potentielles vont se développer, et c’est là son intérêt. Nous avons vécu l’événement dans les années 62-63 à Paris avec un léger décalage par rapport à Londres ou New York.

A.P. : Comme si les peintres enregistraient la remise en cause de la réalité.

H.T. : Tout à fait. C’est par la peinture que tout commence du phénomène.

A.P. : Elle est le ferment du pain.

H.T. : Un autre point à clarifier, que notre ami Pierre Restany, génial tacticien, s’évertue à camoufler, c’est que le «nouveau réalisme» n’est pas une force en rapport direct avec le pop art. Le nouveau réalisme est né de Dada. L’origine est très différente, et mettre en opposé pop new-yorkais, nouveau réalisme et parisien n’est pas une équation juste. L’art de l’assemblage n’est pas l’art pictural. Le pop exprime essentiellement un besoin de recharger la peinture. L’assemblage a son histoire propre, une histoire Dada, qui est une autre histoire.

A.P. : Je dirais qu’à cette époque-là votre peinture est comme un «Rébus», c’est-à-dire que vous établissiez une fusion qui n’existait pas entre des recherches, des tendances, opposées. Quand je voyais votre peinture à l’époque, je me disais : il nous oblige à réfléchir à tout le reste – à nommer, un peu à la façon de Magritte.

H.T. : Nous avons avec Magritte un point commun : l’attraction de l’objet que moi j’appelle «paradoxal» et que lui a appelé «le jeu des contraires». C’est-à-dire qu’on essaie de trouver des objets qui ont une espèce de dialectique interne : le mur qui est à la fois opaque et transparent, le pavé qui est lourd mais aussi vol dans le ciel, une pipe qui n’est pas une pipe. Je serai moins rhétoricien que lui, mais n’empêche que c’est un sacré artiste. Il est le seul à avoir découvert une machinerie intellectuelle étonnante - le sens des oppositions…. qui est aussi potentiellement chez Chirico si on réfléchit : Chirico peint une banane comme si c’était une chose éternelle. Magritte a beaucoup regardé Chirico, et moi aussi, comme je vous ai dit, désemparé par l’expressionnisme abstrait. L’ironie et le plaisir du jeu intellectuel lié à l’image : l’idée qu’on peut s’amuser avec des images, ce que l’abstraction avait perdu comme possibilité.

L’écart absolu

A.P. : Je dirais que vous brisez les relations coutumières de lecture des choses et c’est une vertu plastiquement intéressante.

H.T. : Je ne suis pas le seul à l’avoir pratiqué. Dans le surréalisme, il y a cet écart. Quand André Breton a voulu rendre un hommage à un peintre, il a choisi Picasso, en organisant une exposition «L’écart absolu», Picasso lui-même, le premier, avait formulé cette idée.

A.P. : Je me souviens d’une exposition au Grand Palais, en 1972, «Douze ans d’art contemporain», où vous étiez avec Samuel Bury, Malaval, Erro, Velickovic. C’était la préfiguration, après 1968, du Centre Pompidou.

H.T. : On tombe dans le politique ! Il faut bien reconnaître que Georges Pompidou a été déterminant. C’était un amateur d’art - un petit collectionneur qui allait acheter chez Mathias Fels (il avait même acheté un petit tableau de moi). La mise en route de la machinerie culturelle d’État va créer ensuite le Centre National d’Arts Plastiques, le Centre Pompidou va en découler. Pompidou a pris les moyens financiers pour que les musées s’intéressent à la création contemporaine - ce qui n’existait pas !

A.P. : C’est le moment où la cité fait son entrée dans l’art, et les artistes dans la cité.

H.T. : Pompidou va confier son projet à Jean Clair, c’est vraiment le démarrage d’une action qui permet quand même à Paris de rester la capitale européenne des arts plastiques - malgré tout. Ce n’est évidemment pas la capitale financière des arts !

A.P. : Quand on sera amené à définir ce qu’est la modernité, cette date-là est importante. Vous en avez conservé un souvenir ?

H.T. : Oui, parfois ridicule avec le faux jeu de la contestation un peu niaise de l’époque où l’on voyait des artistes aller reprendre leurs œuvres. Pour reprendre une expression gaullienne, «c’était la chienlit». Rappelez-vous : on avait décidé un peu niaisement qu’on ne vendrait plus d’œuvres à l’État en mai 68. L’exposition 72-73 marque le retour à une acceptation du peuple en tant que citoyens dans la cité. Je rencontre des gens intéressants que je vais apprécier comme Germain Viatte ou Dominique Bozo, qui vont m’aider dans le développement de mon travail. À partir de ce moment, le conservateur n’est plus un personnage inexistant. À notre époque, il n’y avait alors ni marché, ni musée, ni conservateur. On peut dire que Pompidou a élargi la circulation.

 

Une espèce de bandeau

A.P. : Vos voyages en Afrique vous ont beaucoup marqué ?

H.T. : La culture haïtienne implique le mythe de l’Afrique, lié à l’esclavage, à la révolution haïtienne. C’est aussi un mythe formateur de la poésie haïtienne.

A.P. : Votre exposition d’aujourd’hui sur «Les Trottoirs d’Afrique» est  symbolique.

H.T. : J’ai voulu tracer une espèce de bandeau dans le tableau qui me permet d’improviser toutes sortes de rajouts, d’allusions, et puis, pour la première fois, un tableau représente un barrage qui est un paysage, comme je n’avais jamais peint auparavant.

A.P. : Pourquoi ce tableau ?

H.T. : J’étais pris d’intérêt pour cet espace créé par le barrage. Un barrage c’est une sorte de clarification. Mais au fond ce n’est pas loin du bandeau de la route - une sorte de bandeau de liquide dans le paysage. J’ai beaucoup pratiqué ces dernières années le dessin au fusain noir et blanc, et l’Afrique est l’occasion de retrouver la couleur que j’avais oubliée, perdue, écartée.

A.P. : Pourquoi ?

H.T. : Parce que la crise de la peinture existe toujours. Et l’on peut dire que toute ma génération n’est pas sortie de la crise de la peinture, et que l’élément du dessin est déterminant. J’ai mis le doigt sur le vrai nerf de la guerre : le dessin ; ma génération ne dessinait pas, elle ne savait pas dessiner puisqu’elle venait de l’abstraction en fait. Il a fallu réapprendre le dessin et j’ai mis beaucoup d’énergie dans ce processus qui annulait naturellement la couleur.

Une valeur d’aquarelle

A.P. : Vous utilisez l’acrylique maintenant ?

H.T. : Je l’ai toujours utilisé, mais il a presque une valeur d’aquarelle, une grande fluidité que je n’avais pas avant et que la peinture à l’huile n’autorisait pas non plus. C’était à l’époque un véhicule plus lourd.

A.P. : Il est intéressant de voir comment, avec la fluidité, la couleur, le dessin, la métaphore, l’ironie, la littérature-écriture qui s’ajoute à la composition, vous proposez une forme d’expression très complexe. Vous symbolisez l’artiste du XXIe siècle. Si on regarde les cinquante dernières années, partant du surréalisme, si on énumère toute la recherche, vous avez fait votre miel de toutes ces fleurs.

H.T. : Dès l’origine, j’ai aimé la synthèse : j’éprouve un besoin de faire des synthèses. Je n’ai jamais adhéré à aucune chapelle - j’ai frôlé des chapelles avec plus ou moins de sympathie, mais je n’ai jamais adhéré à aucun système, même pas au surréalisme -. J’ai pris mes distances assez vite avec le groupe de la figuration narrative de Gérald Gassiot-Talabot. Je ne suis pas un homme de système, mais un des rares de ma génération de peintres à s’intéresser à l’art pauvre, par exemple, et à l’art conceptuel par la suite.

A.P. : Et même sur le plan de l’engagement ?

H.T. : Non, je ne suis pas un artiste engagé politiquement, mais je ne suis pas non plus un individu sans souci politique.

A.P. : Certes la politique est présente dans votre œuvre. Un historien qui voudrait évoquer cette époque devrait citer six ou sept toiles de vous.

«Ce n’est pas un fusil»

H.T. : Je ne pense pas que la peinture soit l’instrument idéal pour combattre une situation politique. Ce n’est pas un fusil. Je pense comme Picasso qui a peint Guernica - un long cri de colère -, mais ce n’est pas une rhétorique. Je pense que l’art dit engagé est un système dangereux et qui a toujours été catastrophique.
Goya a fait un tableau politique, Picasso aussi, Rosenquist également, mais il n’a pas été capable d’en concevoir un deuxième. Moi aussi, j’ai fait deux ou trois tableaux «politiques», mais ce n’est pas un système.

A.P. : Vous dites le vrai sans forfanterie.

H.T. : Un peintre doit éviter toute emprise des autres sur sa liberté. Ce n’est pas une comédie, et il faut sauvegarder son plaisir - à trouver et à communiquer.

 

(* Catalogue – préface de Gérard Durozoi – Biographie de Serge Fauchereau)