Pierre Soulages/André Parinaud
« Je vis la peinture comme telle : la vraie vie »
(Paru dans Galerie des Arts n° 150  - septembre 1975)

Mon amitié avec Pierre Soulages m’autorisait à le tutoyer et à lui confier les questionnements d’une pensée sans retenue, à lui poser des problèmes délicats pour apprécier les nuances de ses réflexions.
Son inspiration lui venait de l’exemple de Rembrandt et de Claude Lorrain et il s’en expliquait avec le plus grand naturel – comme un « technicien ». Chacun de ses commentaires était une découverte et une conquête. Quand il dit devant la toile blanche : « J’attends d’oser - c’est-à-dire de sortir de moi-même et d’y entrer », j’adhérais avec lui à la mouvance du Réel.
« Quand je peins, ce que je fais m’informe de ce que je vais faire. Je n’ai pas de projet. Je pense parce que la vie prend alors un sens pour moi qui mérite d’être vécu. J’entends Rimbaud me parler de la « vraie vie ». » C’est à travers son expérience que j’ai approché la notion du Temps-Espace pictural, non comme un concept intellectuel mais comme un impact né du noir et du blanc de ses toiles, une expérience physique et mentale qui conféra l’élan à ma vision.

Après Braque, Giacometti, Max Ernst, Alechinsky, Matta, Mathieu, dont les observations, nées de leur expérience intime et professionnelle, m’ont permis de cerner « l’acte créateur », j’aborde avec Soulages la proclamation de l’avènement du phénomène : la participation humaine à la puissance et à l’énergie cosmique avec l’existence du Temps.
*

Pierre Soulages (P.S.) : En 1938, dans une revue de la Radio Scolaire, je suis tombé sur deux reproductions. Le Claude Lorrain était un lavis de la campagne romaine aux larges surfaces librement peintes ; le Rembrandt une encre très libre d'une femme à demi-couchée. Tous deux faisaient partie des collections du British Museum de Londres. Le Rembrandt était une « série de coups de pinceaux - très forts, très beaux. Cela m'intéressait beaucoup. J'aimais la manière dont c'était fait, les rapports des coups de pinceau entre eux, le rythme qu'ils faisaient naître. Puis, si vous cachiez la tête de la femme, le dessin se mettait à vivre comme une peinture abstraite, c'est-à-dire, avec les seules qualités physionomiques des formes, de l'espace qu'elles créent et de leur rythme.
Quand la tête était visible, le croquis devenait une peinture figurative : les coups de pinceau des plis d’une robe. Je dois dire qu'aujourd'hui encore, j'aime voir cette encre plus comme peinture abstraite que figurative.

André Parinaud (A.P.) : Tu fabriques toi-même ta peinture, tu en étudies la fluidité, la transparence, l'opacité, tu crées toi-même tes instruments certains pinceaux, par exemple...

P.S. : Oui, ou même certains instruments qui n'ont pas de noms, qui ressemblent à des couteaux à enduire, de peintres en bâtiment, ou cette sorte de gouttière que j'emploie pour commencer à répandre la couleur sur la toile. Il y a aussi des lames de cuir, plus ou moins souples, qui me permettent d'étendre des surfaces. Plutôt que de penser séparément la forme (le dessin), la matière et la couleur, les trois arrivent ensemble dans mon travail, c'est pourquoi j'ai été amené à faire ces outils...
Si tu veux, je ne suis pas un homme du trait ou de la ligne fine, j'ai toujours travaillé avec des instruments « larges » et qui, par conséquent, créent une surface, une matière et aussi une forme, qui sont liées. Ce n'est pas par souci d'originalité que j'ai choisi des outils qui peuvent paraître extravagants, mais pour des raisons d'ordre profond.

A.P. : Tu remplis des gouttières - semblables à des gouttières en zinc que l'on voit au bord des toits - de couleur que tu répands ensuite sur la toile posée à terre...

P.S. : Je crois qu'il est intéressant de parler d'une manière matérielle des outils et aussi de la manière dont on s'en sert. Tout ce qu'un peintre peut raconter sur ses intentions est souvent contestable, mais lorsqu'il décrit sa manière de travailler et ce avec quoi il travaille, c'est objectif et il transparaît quelque chose de plus ou moins conscient qu’il ne connaît peut-être pas lui-même, mais qui le définit, je crois, beaucoup mieux que ses intentions.

A.P. : Ses intentions sont plus visibles, à travers cette objectivité technologique.

P.S. : Exactement.

A.P. : Quel intérêt trouves-tu dans l'utilisation de la gouttière, par exemple ?

P.S. : La gouttière m'apporte en même temps une surface et une forme, alors qu'un pinceau ou un grattoir n'apportent qu'une ligne. La ligne m'agace dans la mesure où elle renvoie à un geste, où, à travers la ligne, on retrouve le geste du peintre et à travers le geste du peintre, finalement, il y a une sorte d'anecdote figurative. Au lieu de figurer des objets avec ce qui reste du geste, c'est-à-dire sa trace, on figure un mouvement.
Cela m'a longtemps dérangé : l'alibi de l'anecdote romantique. On peut dire d'une ligne : à ce moment-là la main du peintre tremblait, c'était l'émotion. Là, il était rageur, mélodieux, triomphant... Tout cela appauvrit la toile. Ce que j'aime c'est le dialogue qu'engage le spectateur avec la toile. Si le dialogue s'établit, non pas entre la toile et le spectateur, mais entre le spectateur et le moment où la toile a été peinte - c’est-à-dire entre l'acte de peindre et le spectateur - la toile n'est plus qu'un vestige, elle existe seulement comme trace, comme signe, un souvenir. Elle devient pauvre ! Je crois à la qualité concrète de la peinture, à sa présence. D'ailleurs, je ne voulais pas qu'on appelle ma peinture « abstraite » ; j'aurais préféré « peinture concrète », mais de toutes façons, peu importe les définitions, les titres, les étiquettes !

A.P. : Cette technologie objective a donc pour but, à la fois d'effacer toute trace romantique, toute trace folklorique, et de faire exister la peinture en tant que telle.

P.S. : Je crois que la peinture se vit - ou la peinture telle que je l'entends - sous un triple rapport, la toile tendue ou non sur un châssis, ayant une existence matérielle ; moi qui l'ai peinte - cet objet qui est là devant le spectateur et qu'on appelle une peinture - et le troisième terme du rapport, c'est le spectateur. La réalité de la peinture n'est pas seulement dans l'existence matérielle de l'objet : toile, châssis, mais elle est dans le rapport, moi qui l'ai peinte, toi qui la regardes, et cet objet qui est là et qui est riche de beaucoup de choses que j'y ai peut-être mises, mais aussi que le spectateur y apporte.
C'est ce qui fait la profondeur, l'épaisseur pourrais-je dire, d'un tableau, sa présence.

A.P. : Qu'est-ce qui explique cette volonté chez toi d'effacer ce que tu appelles romantique, ou folklore, d'effacer la figuration sous toutes ses formes, y compris dans le tremblement du pinceau ?

P.S. : Oui, dans le cas où le tremblement du pinceau est une figuration de sentiment ! Je pense, que la poésie de la peinture, si je peux m'exprimer ainsi, est quelque chose qui va plus loin que le niveau des états d'âme - qui est celui qui existe quand on la peint. Il est certain que j'ai des états d'âme, mais il y a quelque chose, une manière d'être dans le monde - dont témoigne ma peinture - mais dont témoigne également ce que le spectateur en ressent. Je pense que ce « quelque chose » est profond, et riche de significations - au pluriel. Le tableau est ce « quelque chose » sur lequel justement les significations viennent se faire et se défaire.
Un tableau n'est pas seulement un signe - au sens philosophique du mot, non pas au sens langagier de signe chinois. Dans la mesure où une peinture ne serait qu'un signe, elle appartiendrait au domaine du langage banal. En poésie, un poète organise un poème avec des mots, mais ce qu'il vise, c'est au-delà de l'usuel. Je me souviendrai toujours de cette explication du Cimetière marin de Paul Valéry :
« Midi le juste y compose le feu, la mer... » Le professeur demande à ses élèves :
« Qu'est-ce que le poète a voulu dire par là ? »… comme si le poète était un demeuré qui ne pouvait pas s'exprimer autrement que par les vers, par la musique, par des assemblages de mots !... La meilleure réponse qui a été faite à cette question, c'était « Monsieur le Professeur, le poète a voulu dire par là qu'il était juste midi ! » Et effectivement, c'est tout ce que cela veut dire !
Le poème, c'est quand même autre chose que le sens des mots. La signification découle des assemblages, des rythmes, de l'accent qui est mis sur certaines syllabes plutôt que sur d'autres, etc.

A.P. : Ce que tu viens de dire m’inspire trois genres de réflexions :
La première, tu sous-entends que l'image dite figurative crée une. sorte de blocage dans l'esprit et nous empêche de passer « au-delà », dans le monde qui est proprement celui de la peinture.
La seconde, il existerait un domaine qui est proprement celui de l'art, de la création - de la peinture notamment - où nous ne pouvons accéder que si nous disposons du miroir qui nous permet de passer de l'autre côté.
Et troisièmement, la technologie permet de couper le cordon ombilical avec le réel commun, pour laisser l'irrationalité, le hasard, la partie peut-être, disons, profonde, s'exprimer.
Ai-je bien compris ?

P.S. : Je vais te répondre dans l'ordre : J'aime aussi la peinture figurative, mais on oublie trop souvent que, dans la peinture figurative, il y a un dialogue qui se crée entre ce qu'elle représente et ce qu'elle est. Je suis énervé dans un musée lorsque les guides ne parlent que de ce que représente le tableau. Cela me paraît tout à fait à côté de ce qu'est la peinture. Si on remplaçait Le sacre de Napoléon, par exemple, par une scène reconstituée à la manière du Musée Grévin, on aurait l'anecdote, mais la peinture, c'est quand même cette toile de David qui introduit des proportions, des couleurs, une organisation différente de celle d'une scène de théâtre - même si c'est une scène de théâtre. Je ne suis pas du tout de ceux qui ne voient la peinture figurative que comme une représentation ou un ensemble de couleurs en un certain ordre assemblées. Je crois que cela va plus loin.
Le spectateur qui regarde une peinture, la vit - avec l'expérience qu'il a du monde - expérience qui est modelée des structures sociales aussi bien que des mythes, de tout ce qui habite la personne qui vit à une époque et qui regarde le tableau - autrement dit, dans une peinture abstraite, le monde n'est plus présent sous une de ses apparences, comme c'est le cas d'une peinture figurative, mais il est passé dans l'expérience que nous en avons, expérience qui s'éprouve dans le dialogue que le spectateur engage avec le tableau.

A.P. : Tu veux dire que la peinture non figurative permet d'atteindre presque immédiatement aux structures, à la globalité du réel, sans la trame figurative qui retient quelquefois, trop souvent, l’attention, la mémoire.

P.S. : Je crois que c'est une autre manière de vivre la peinture...
D'ailleurs, je n'aime pas le terme « non figurative ». Les définitions négatives sont dangereuses. Je ne travaille jamais par « refus ». Les historiens racontent que le cubisme est né contre l'impressionnisme, l'impressionnisme contre les pompiers... Je ne crois pas ! Les artistes sont poussés par un désir, par une passion vers quelque chose, jamais contre. C'est parce qu'ils aiment qu'ils « disent » !

A.P. : Nous sommes d'accord sur cette idée, la peinture figurative t'apparaît souvent comme une gêne pour exprimer ou pour comprendre la globalité du réel.

P.S. : En ce qui me concerne, cela m'apparaît comme un autre mode d’être art, mais je ne dis pas que la peinture figurative est impossible. Dans l'histoire de la peinture, j'aime beaucoup de tableaux figuratifs.

A.P. : Le point de départ de ta « carrière », si je ne m'abuse, c'est une touche de Rembrandt...

P.S. : Oui, mais ne dis pas « de ma carrière »... disons, de mon aventure personnelle. Enfant, j'ai fait des toiles figuratives. J'ai peint des arbres noirs l'hiver. On peut dire que je faisais de la peinture abstraite sans le savoir, ou que je la cherchais sans savoir. Pourquoi l'arbre, pourquoi le noir de l'oiseau sur le ciel, pourquoi le noir de l'arbre sur le ciel ? Est-ce que c'est pour le noir de l'arbre ou est-ce que c'est pour rendre plus claire la lumière du ciel ? Je ne sais pas. Chez moi, il y a toujours eu ce rapport forme-fond et fond-forme qui a beaucoup compté et la prédilection pour le noir - cela a l'air paradoxal, mais c'est peut-être une prédilection pour la lumière, la lumière que fait naître le noir sur le fond. n'est pas contradictoire.
J'ai toujours été porté vers cette interaction des contraires. Quand je faisais ces peintures, noir sur clair - que je continue à faire d'ailleurs mais qui, à cette époque-là, étaient figuratives -, il y avait une contradiction, peut-être alors de l'ordre de celle qu'on peut rencontrer chez Villon quand il dit : « Je ris en pleurs ».

A.P. : Cette profonde contradiction - cette volonté de traduire la lumière par le noir par exemple - explique peut-être que tu n'aies pas eu besoin du support figuratif pour traduire l’essentiel.

P.S. : Certainement. La réalité est beaucoup plus présente dans une toile qui ne représente pas. De la même manière que la lumière d'un fond blanc est modulée et s'éclaire par le contraste avec le noir, l'absence de représentation me paraît établir des liens plus forts avec le monde dans lequel nous vivons plus forts, le mot n'est pas tout à fait juste, mais enfin des liens d'une autre nature et que je préfère.
De la même manière - pour prendre un autre exemple - au théâtre, dans le récit de Théramène, si l'on voyait le monstre sur scène, sa présence n'aurait aucun effet, mais dans la mesure où on l'imagine, où chacun l'invente à l'intérieur de soi-même, c'est beaucoup plus puissant sur le plan de l'art. Je suis du côté de ces arts-là où une présence ne vient pas d’une représentation – où peindre n’a rien à voir avec dépeindre.

A.P. : On en vient à ma deuxième question : l'existence de l'art comme dimension de participation au réel… Qu'est-ce que l'art ? Est-ce qu'il existe dans le domaine des sens ? Est-ce que l'art appartient à la mystique, au sacré ? Où se situe-t-on quand on crée et quand on regarde une œuvre ?

P.S. : Je dirai que l'art est une activité du même domaine que la poésie. L'art, c'est quelque chose qui nous oblige à sortir de nous-mêmes pour pénétrer dans une dimension où, communément, nous ne pénétrons pas, à sortir de nous-mêmes et à rentrer en nous-mêmes.

A.P. : Crois-tu qu'il existe une dimension à la fois sensorielle et spirituelle où nous puissions accéder grâce à des circonstances particulières - l'orgie, la fête, la mystique, l'art - qui permettent justement d'adhérer plus profondément à la mouvance du réel, à la profonde réalité des choses, et que l'art c’est, dans le fond, cette révélation du réel global et plus riche ?

P.S. : L'art, c'est une manière de créer des liens entre l'homme et le réel - de les créer, je dis bien le mot, même de les inventer, ces liens - entre l'homme et le monde dans lequel il vit.

A.P. : Autrement dit un tableau serait un peu comme le miroir magique qui nous permettrait de passer de l'autre côté.

P.S. : Pas de l'autre côté, mais de vivre du côté où nous sommes, et que nous ne connaissons pas ! De prendre conscience ! De vivre le monde dans lequel nous sommes - la vraie vie !

A.P. : Un tableau serait un champ de conscience qui nous serait ouvert, comme une espèce de fenêtre sur notre propre réalité, intime ou globale.

P.S. : Oui... oui... une fenêtre... je suis d'accord avec le sens de cela. Mais il faut toujours se méfier des métaphores.

A.P. : Il est difficile, dans la dimension où nous sommes, de ne pas utiliser des métaphores. Nous marchons à petits pas et en nous aidant comme nous pouvons.

P.S. : Bien sûr. Comme l'a dit Valéry, quand on parle de peinture, il faut, avec les mots, créer cet état d'absence de mot qu'est la peinture.

A.P. : On vient à la troisième question, qui est l'utilisation de la technologie qui, me semble-t-il, te permet d'appréhender des hasards, de cerner des formes du réel qui t’échapperaient sans elle.

P.S. : Appréhender des hasards... les formes du réel... je contesterais tes expressions. Il est certain que lorsqu'un peintre prend un outil, consciemment ou non, il fait un choix ; lorsqu'il prend une couleur, je veux dire un moyen, un médium, un fluide ou des poudres, peu importe, lorsqu'il choisit une surface pour travailler un format, il fait un choix et rien n'est innocent. C'est un choix de limites possibles et, à l'intérieur de ces limites commence son travail, où d'autres choix, d'autres décisions vont se produire.
J'aime à la limite, davantage le mot de décision que le mot de choix, parce que le mot de choix, cela sous-entend une conscience claire de ce que l'on fait, alors que la décision est plus caractérielle, plus instinctive. Il y a aussi toutes les franges obscures qui interviennent et qu'on ne connaît pas, des arrière-plans très nombreux, très difficiles à analyser.

A.P. : J'ai prononcé le mot hasard parce qu'il me paraît important de savoir quels sont tes rapports avec ce qu'on appelle le hasard…

P.S. : Quand on commence à travailler avec ses outils, une certaine couleur, une surface de toile, une manière de procéder, il y a, à l'intérieur de cette situation probablement des hasards, mais très limités, des hasards bornés… Ce qu'il y a, c'est que la réalité, quand je peins, est beaucoup plus riche que ce que je pourrais imaginer, ou que ce que j'aurais pu imaginer avant, et c'est ce que je fais qui m’informe au fond sur ce que je veux faire – je ne suis pas informé d'avance sur ce que je vais faire. D'ailleurs, si c'était cela, j'aurais l'impression d'exécuter un projet, et ce mot est excellent parce qu'il est à double sens. L'exécution est, je crois, capitale !

A.P. : Je voudrais qu'on te décrive objectivement en train de peindre. Généralement, n'est-ce pas, tu poses ta toile sur le sol…

P.S. : Le mot de « généralement » est très bon, parce que ce n'est pas toujours de la même manière que je procède, mais très souvent je pose une toile par terre. Pourquoi cette toile-là ? Je ne sais pas...

A.P. : La dimension n'est pas voulue non plus.

P.S. : L'humeur du moment, et ce que j'appelle l'humeur, c'est quelquefois quelque chose qui change. Je pose la toile par terre et je commence à mettre, autour de la toile, de grands pots de couleurs, des pinceaux, des outils, des lames de cuir, et puis j'attends. J'attends d'oser quelque chose.

A.P. : En trafiquant tes couleurs, en les mélangeant...

P.S. : Oui, en regardant la surface vide et en attendant.

A.P. : Cela peut durer combien de temps, cette phase?

P.S. : Des heures... Des heures, et parfois d'ailleurs je repars sans avoir rien commencé... Parfois, je change de toile, je change de format.

A.P. : Qu'est-ce que tu attends ? Le sais-tu ?

P.S. : Non... J'attends d'oser. C’est tout ce que je peux répondre.

A.P. : Qu'est-ce qui déclenche alors l'audace ?

P.S. : Je ne sais pas. Un désir enfoui qui tout à coup apparaît.

A.P. : C'est parce que tu tournes tes couleurs ?

P.S. : Il arrive un moment où j'ose quelque chose.

A.P. : Tu fais des essais de couleurs...

P.S. : Oui, des essais... cela peut me mettre en état... Je fais des essais de couleurs sur des bouts de toile. Quelquefois je ne fais rien... c'est très complexe... Je ne sais pas ce qui se passe en moi, d'ailleurs je n’essaie pas de le savoir.

A.P. : Prenons cette toile récente qui est au mur, elle peut nous servir de point de départ. À partir de quel moment as-tu pris la décision de la « tenter » ?

P.S. : Je ne me souviens plus. Mais c'est une toile sur laquelle j'ai travaillé longtemps. Cela ne se voit peut-être pas beaucoup... Il y a des toiles qui viennent très facilement, d'autres lentement, d'autres qui échouent et que j'abandonne, dont je détends les toiles et que je jette, que je brûle... À partir du moment où la toile commence, là il se produit une série d'enchaînement...

A.P. : Tu fais d'abord un fond ?

P.S. : Pas de principe. Cela m'arrive... parfois j'utilise un fond uniforme et simple qui n'a d'intérêt que par sa matière et sa dimension, en quelque sorte un fond... de référence... mais c'est toujours ce qui se passe sur la toile qui provoque en moi l'envie, le désir de continuer, qui tend vers plus d'intensité. C'est toujours un ensemble de relations entre ce qui se passe sur la toile et que je n'ai pas à l'origine tout à fait prévu - je dis « tout à fait », je pourrais dire que je n'ai pas prévu cette couleur brune, - comme c'est le cas - je l'étends sur la toile. Ce brun, c'est tout ce que j'ai prévu ; mais la forme, l'endroit où va se produire la transparence ou l'opacité, qui va me provoquer ! Je ne sais pas, et c'est en tout cas de ma réaction devant cet état que naît le désir de continuer, de préciser, d'approfondir, d'aller plus loin.

A.P. : Est-ce qu'on pourrait énumérer, Pierre, ce qui te provoque dans une toile ? Tu parles, par exemple, d'opacité ou de transparence.

P.S. : La provocation vient toujours des qualités que je pourrais appeler picturales et que je pourrais définir comme le rapport de la première trace, de la première tache avec le fond, l'espace qui se crée, les rapports au sens géométrique, les proportions entre l'endroit où est cette tache et le reste du champ de la toile qui reste vierge... qui est à couvrir ou à laisser vierge, je ne sais pas...

A.P. : Donc, il existe un langage plastique sur lequel tu réagis, que tu entends et avec lequel tu dialogues.

P.S. : Langage ? Non. Disons une expérience, avec tout ce que provoque dans ma sensibilité ce qui se passe sur la toile. C'est une expérience picturale, comme on pourrait dire une expérience poétique.

A.P. : Tu considères qu'au lieu d'associer des mots entre eux - quitte à les briser, à les déformer…

P.S. : J'associe non pas des formes seules, mais des rapports forme-couleur-matîère et fond simultanément. Il y a l'espace qui se crée. Il y a aussi un rythme qui se crée. Il y a aussi le temps, comme dans toute expérience physique. Mais c'est un ensemble qui est continuellement ressenti, éprouvé...

A.P. : Une expérience organique ? Au sens où ce n'est pas seulement une partie de toi au niveau intellectuel, ou au niveau du regard, mais presque toute ta personne qui est concernée ?

P.S. : Oui.

A.P. : …Et qui réagit dans sa globalité.

P.S. : Oui. Ma personne, c'est-à-dire l'être en relation avec le monde dans lequel je vis, et tout ce que je sais, toute l'époque aussi dans laquelle je me trouve...

A.P. : Tout ce que tu ne sais pas...

P.S. : …Et tout ce que je ne sais pas, et qui importe souvent plus que ce que je sais...

A.P. : J'ai souvent pensé que le créateur à l'instant où il crée sa toile, devenait métaphysiquement le centre global de la réalité et de la vie, et de l'esprit.

P.S. : C'est possible. En tout cas, moi, je ne le pense jamais en ces termes-là quand je travaille.

A.P. : Si tu pensais à autre chose qu'à ton travail, tu ne pourrais pas créer, tu ne pourrais pas te lancer dans cette aventure ou dans cette expérience ! Mais tout se passe peut-être comme si !

P.S. : Quand je peins, la vie prend un sens pour moi, et au fond c'est pour cela que je peins. Je peux dire que je peins d'abord pour que la vie me paraisse valoir la peine d'être vécue.

A.P. : Il y a un mot qui te gêne beaucoup quand on parle peinture, c'est le mot langage, tu y attaches presque un sens péjoratif…

P.S. : Le langage est signe et je pense que la peinture est objet et poésie, chose sur laquelle viennent se faire et se défaire les sens du langage.

A.P. : Si on limite le langage à l’association des mots, alors la peinture n’est pas un langage. Mais si on accepte l’idée qu’une peinture peut être décryptée, non pas au sens purement linguistique, mais au sens poétique, au sens de participation – et non pas au sens d’analyse – alors la peinture peut être un langage, puisqu’elle nous permet de comprendre quelque chose qui nous échapperait.

P.S. : C’est vrai, mais la peinture pour moi – l’objet peinture – c’est quelque chose de vivant – et qui vit du peintre qui l’a faite et du spectateur qui la regarde, et le vivant, cela ne se laisse pas disséquer. À partir du moment où on le dissèque, il n’est plus vivant, c’est du cadavre !

A.P. : Certes ! J’irai jusqu’à prétendre que c’est la peinture qui nous regarde. Ce n’est pas un jeu de mots. Je veux dire qu’on ne connaît pas toujours le créateur de l’œuvre, on ignore souvent son identité, non seulement physique, mais géographique, on ne connaît que sa vision – ses yeux et son être – qui sont dans sa peinture et qui nous regardent. La peinture qui ne nous regarde pas est invisible. Il y a aussi des peintures qui restent très longtemps invisibles… parce qu’on n’a pas les yeux pour les voir.

P.S. : C’est vrai. C’est en cela que la peinture engage non seulement celui qui l’a fait, mais aussi celui qui la regarde.

A.P. : Les Orientaux ont une notion particulière de l’œuvre d’art. Ils l’étalent rarement et ne la sortent que dans certaines circonstances, pour se mettre dans un état de participation. Nous avons fait de l’œuvre, très souvent, un objet de décor, un objet de vanité, un objet de réussite sociale. Devant une œuvre, demandons-nous : qu’est-ce que nous attendons d’elle et qu’est-ce que nous attendons de nous ?

P.S. : Regarder une œuvre, c’est, je crois, une manière de vivre la réalité de l’œuvre et, à travers elle, la nôtre propre et celle du monde dans lequel nous nous trouvons. Et je crois que c’est une nécessité pour l’homme.

A.P. : Je crois que « vivre l’art » c’est tenter d’oublier cette espèce de logique strictement rationnelle que la société nous impose et que, grâce à cette part de « l’autre » qui est présente devant nous – de l’être créateur que nous ne connaissons pas, qui est peut-être aussi un autre nous-mêmes – nous avons brusquement une affirmation d’une présence, nous avons aussi un champ de hasard ouvert, un inattendu, une poétique.

P.S. : Oui, mais l’art c’est une manière de vivre une vie, plus intensément – d’une façon plus complète. Pour moi qui peins, c’est avant tout cela, et même pour moi qui regarde. Quand je vais voir un tableau, au Louvre ou ailleurs, c’est ce qui se passe ; j’ai l’impression de vivre non seulement plus intensément, mais pleinement, au sens plein du mot, de vivre ce qu’on a appelé une vraie vie.

A.P. : Oui, Rimbaud avait raison d’utiliser ce terme… Mais je trouve qu’il y a dans nos façons de vivre l’art, des situations abracadabrantes.
Si on admet qu’un tableau doit nous permettre de vivre, de mieux vivre, d’éprouver la vraie vie – de comprendre quelque chose qui nous échapperait sans lui – le fait de présenter dans une exposition soixante tableaux met en cause l’existence même des musées.

P.S. : Jusqu’à un certain point ! N’importe qui peut vivre une expérience avec un tableau – ce qu’il n’aurait jamais l’occasion de faire si tous ces tableaux étaient la propriété de particuliers ou étaient cachés, ou réservés à une élite !

A.P. : Je veux seulement souligner que la démarche que tu décris, et qui me paraît être la vraie, est niée aussi bien par le système de présentation des expositions en général que par le système des musées. D’ailleurs, la démographie galopante fait qu’avant deux siècles, plus personne ne pourra aller dans les musées, parce qu’il y aura trop de monde pour y aller et que les visites seront sans doute interdites. On n’aurait même pas le droit des dix secondes de présence devant la Joconde, permises aux Japonais ou aux New-Yorkais lors d’une exposition exceptionnelle ! Si tous les Français, demain matin, décidaient d’aller la voir, il en serait de même ! C’est parce qu’il y a une élite seulement qui va la voir, qu’on a le droit d’y aller !

P.S. : … En ce qui concerne les siècles à venir, le plus bel exemple que je connaisse des erreurs de la futurologie, - exemple un peu en dehors de la peinture -, c’est le cas de la forêt de Tronçais, magnifique forêt que Colbert a fait planter. Sais-tu pourquoi était plantée cette forêt ? Pour faire les mâts de la marine française en l’an 2000 !

A.P. : Je voudrais simplement en venir à cela : à partir du moment où un poète – qui utilise le langage des mots, ou qui utiliser les formes et les couleurs – crée une œuvre, il a l’intention de la communiquer.

P.S. : Je peins d’abord pour moi. Mais…

A.P. : Si personne ne le savait ou ne le voyait, tu en souffrirais vraisemblablement.

P.S. : Absolument, ce que j’attends de la peinture, c’est la participation du spectateur. La peinture n’existe que sous un triple rapport : le fait peinture – l’objet proposé, et la participation du spectateur. C’est cela, le « phénomène » peinture.

A.P. : Tu t’enrichis de l’idée d’être vu…

P.S. : Sûrement !

A.P. : C’est là où je voudrais en venir. On en arrive, dans notre société, à un non-sens en ce qui concerne justement la participation du spectateur. L’amateur de peinture est rarement dans la bonne disposition d’esprit pour regarder la peinture. L’accumulation des œuvres, la rapidité avec laquelle on regarde. Tout cela me paraît effrayant…

P.S. : Effrayant !

A.P. : Je trouve que le fossé entre l’énorme marée humaine qui monte démographiquement, et les créateurs…

P.S. : Et la marée de ce qui se produit…

A.P. : Cette double marée agrandit le fossé avec la véritable participation artistique. Un peintre est obligé de s’en soucier, dans la mesure où il ne crée pas un spectacle, où il ne crée pas seulement un décor de la vie, mais où il fait une œuvre, disons, poétique. Il ne peut pas faire semblant d’ignorer les conditions d’incommunicabilité qui s’établissent de plus en plus dans le monde à cause du système des galeries, du système démographique, du système politique, du système pédagogique.

P.S. : Oui, c’est vrai…

A.P. : Le peintre est de plus en plus seul, me semble-t-il. Même si les « contacts » se multiplient, il ne peut ignorer que son œuvre est comme un bouchon sur la mer.

P.S. : Oui, mais qu'est-ce que tu proposes ?

A.P. : Les conditions qui doivent être rassemblées pour regarder un tableau et pour permettre sa communication. Je pense que le grand problème de notre ère est pédagogique. Ce serait de remettre en cause la notion d'œuvre d'art, c'est-à-dire d'obliger les gens à y penser… Combien de gens regardent des tableaux pour s'enrichir, au sens intime et poétique du terme ? Dans la mesure où un peintre est citoyen d'une époque, il ne peut ignorer ce problème…

P.S. : C'est une des raisons pour lesquelles beaucoup de peintres travaillent à des œuvres comme la lithographie, comme la gravure, pour donner à voir. Il y a aussi que la gravure et la lithographie apportent ce que d'autres technologies - comme la peinture - n'apportent pas, Il est certain qu'avec une plaque de cuivre que je grave à l'acide, je ne rencontre pas la même poésie, et ne crée pas les mêmes formes que je pourrais mettre à jour en peignant, et c'est ce qui rend, pour moi, cette activité précieuse et importante. Cette activité-là n'est pas une activité au rabais - pour racoler un plus grand public - mais de création et d'invention, et enrichissante pour l'artiste.

A.P. : As-tu des contacts suffisants avec les amateurs pour savoir ce qu'ils ressentent devant ton œuvre ?

P.S. : Ce qu'ils racontent, la manière dont ils vivent une œuvre, m'intéresse. Un tableau, une fois que je l'ai terminé, je l'abandonne et il commence réellement une vie en tant qu'œuvre d'art. Ce que peuvent ressentir d'autres hommes m'intéresse beaucoup. Mais ce n'est pas seulement ce qu'ils peuvent ressentir – qui est souvent du domaine de l'incommunicable - mais ce qu'ils disent, comment ils me décrivent leur manière de vivre avec cette œuvre. J'y trouve des enseignements, un intérêt aussi grand que celui que je trouve quand j'analyse ma propre manière de faire.

A.P. : Est-ce qu'il t'est arrivé de tenir compte implicitement de certaines            réactions pour modifier, enrichir, transformer ton œuvre ?

P.S. : Je ne peux pas répondre à la question, je n'en sais rien. Mais je crois que tout compte. On est à la fois perméable et imperméable.
Ce dont je suis sûr, c'est que les exigences du marché - sur le plan commercial - n'ont jamais eu d'influence sur mon travail. Tellement, d'ailleurs, que j'ai continué mon travail pendant des années, en vivant mal, parce que je ne vendais rien! Il m'aurait été facile à ce moment-là de faire une peinture vendable, et j'ai préféré faire ce qui m'était profondément nécessaire.

A.P. : Si tu devais résumer ton évolution depuis 1946, comment expliquerais-tu ta démarche ?

P.S. : Je me suis toujours trompé. En 1946-1947, j'essayais de grouper les coups de brosse que j'employais ou les traces peintes qui se trouvaient sur ma toile en une forme qui puisse se lire d'un coup. Je croyais que c'était pour éviter une anecdote figurative, l'anecdote-mouvement, l'anecdote romantique. Et puis, en 1959, je suis allé à Hanovre et j'ai vu une première rétrospective, et je me suis aperçu que toutes les raisons que j'avais cru trouver dans ma démarche n'expliquaient rien, mais que ce qui était le plus évident - pour moi - était rapport, espace pictural et temps.

A.P. : Le temps, que signifie cette notion ?

P.S. : Dans le cas d'une ligne qui se déroule, il y a un début et une fin - une durée - « quelque chose » qui s'écoule. Dans mon travail, l'ensemble des formes, des traces peintes qui s'organisent sur la toile, se livrent d'un coup... le temps n'est plus le même, il n'y a plus la durée, il y a un temps immobile, il n'y a plus écoulement, succession, c'est une toute autre attitude devant le temps; une toute autre manière d'impliquer le temps dans l'espace pictural. Il n’y a pas renvoi à un passé mais un présent. Je pourrais même dire que c'est un temps pictural tissé avec un espace pictural ; problème qui était au cœur de mes préoccupations - sans que je le sache - qui découlait plus exactement de ma manière de travailler et des tableaux tels qu'ils étaient quand je les ai abandonnés aux spectateurs.

A.P. : Quand tu regardes « La Bataille » d'Uccello, le tableau n'exprime pas seulement un temps du XVIe siècle par un homme du XXe. Je veux dire que dans la mesure où se dégage du jeu des lances, des armures, la réalité de l'époque, on accède à la profondeur du temps humain tel que pouvait l'appréhender un homme du XVe. La réalité du temps immobile  ! Mais ce n'est pas le même temps immobile que le tien.
Malraux disait : « Le génie d’Uccello est d'avoir dressé, contre le vaste éventail de ses lances, le cheval blanc qui porte le capitaine tué - dans le mouvement fixé de la mosaïque et du vitrail, retrouvé par d'autres moyens, reconquis sur l'art de la fin du Trecento, non pour un retour au passé, mais pour tirer de ce combat, qui accède à un irréel où il devient symbole, un chant solennel, que la peinture ne connaissait pas. »

P.S. : Pas plus que dans le Nu descendant un escalier de Duchamp, où la simultanéité et la décomposition du temps à travers les formes qui sont dans le tableau communiquent une autre manière de voir le temps, un élément de rythme, une simultanéité, une tentative de décrire un écoulement. Dans le Nu descendant un escalier, le spectateur reconstitue en quelque sorte le mouvement...

A.P. : Le spectateur de Duchamp éprouve-t-il une sensation différente que celle qu’éprouvait le spectateur d'Uccello ? Il me semble que la peinture dite moderne a voulu rendre le temps dans sa réalité intrinsèque, et je crois que c'est cela qui est le fondement - le diapason profond de la peinture moderne. Elle ne fait plus appel à des notions folkloriques de description, à des images pour incarner la notion de temps. Elle rend le temps dans sa réalité ; de façon platonicienne ; c'est l'ombre de la caverne du temps, c'est l'archétype du temps.

P.S. : Dans le cas d'Uccello, ses préoccupations étaient celles des peintres de l'époque, leur rapport à l'espace : la perspective était d'ailleurs une technique pour rendre compte de l'espace, mais d’une façon visant à l’illusion de la profondeur. De la même façon, le temps qui se traduit dans le tableau de Duchamp est aussi une manière de rendre compte de l'espace à travers le mouvement que l'on peut mentalement reconstituer.
Dans chaque tableau il y a un temps et un espace propre, ce qui m'intéresse c'est la qualité propre au temps et à l'espace de chaque tableau et de chaque peintre, chaque poétique, chaque « pictique » - Le mot n'est pas très beau, mais poétique n’est pas juste.

A.P. : Je voudrais que nous tentions de nous abstraire de la qualité plastique et que nous considérions les œuvres comme des horloges du temps. Imaginons l'histoire de la peinture depuis six siècles, comme une série d'horloges qui nous parleraient du temps, uniquement cela ; des moyens d'appréhender, de communiquer le temps intérieur des hommes, en dehors des contingences de jour et de nuit, de saison, en fonction du temps réel, du temps cosmique. Acceptons cette idée que l'histoire de la peinture, c'est l'horloge du temps cosmique humanisé. On prend conscience que, de Uccello à Duchamp, il y a eu très peu de variations dans cette appréhension du temps, c'est-à-dire que pour traduire le temps profond on a toujours utilisé des images de l'espace, mais à partir d'un certain moment, et c'est Là où commence, à mon avis, l'histoire de la peinture moderne, on ne se sert plus des images ordinaires de la vie et on essaye de trouver les images intrinsèques au temps. La peinture, à partir du début du XXe siècle, introduit une valeur que seuls les mystiques, peut-être, dans le domaine du sacré, avaient appréhendé. Elle affirme qu'il existe en parallèle avec nos vies, en parallèle avec notre espace, en parallèle avec ce que nous appelons le réel, une puissance du monde qui s'appelle le Temps, qui existe, mais que nous ne connaissons que par relativité, et que les peintres et certains poètes - très peu de poètes parce que les mots les gênent - ont réussi à identifier. Ce Temps, que les mathématiciens d'aujourd'hui arrivent eux aussi à cerner ou à définir dans l'imaginaire. Je suis tout prêt à penser que la peinture d'aujourd'hui devient le sacré du Temps, la réalité du Temps.

P.S. : Je crois qu'à travers toutes les œuvres peintes il y a une attitude de l'artiste, un rapport au Temps et un rapport à l'espace. Mais ce que les artistes font du Temps et de l'espace, c'est un phénomène intime que chacun a en propre - une sorte de transfert des relations de l'univers, tel qu'ils le sentent, tel qu'ils l'éprouvent, tel qu'ils le vivent, et qui devient une poétique. Le Temps et l'espace s’impliquent dans une œuvre qu’on le veuille ou non. Mais toute œuvre n'est pas destinée à en rendre compte.

A.P. : Il est essentiel que des hommes - à la suite de diverses circonstances de leur vie, de leur caractère, de leur intelligence, de leur sensibilité, parce qu'ils sont en porte-à-faux par rapport au réel ou parce qu'ils sont engagés dans le réel, appréhendent une dimension qui, sensoriellement, échappe pour une énorme part au reste des hommes, et traduisent dans leurs tableaux, dans leurs poèmes, dans leur musique, quelque chose qui est le vrai diapason cosmique et qui fait que l'humanité est rattachée, grâce à eux, au reste de l'univers, malgré le conditionnement, malgré les murailles d'argent, malgré les murailles politiques, malgré les murailles des idées et de la morale.
Je trouve que la grande peinture moderne, c'est cela ! Aujourd'hui, devant certains tableaux, nous sommes en présence du Temps et nous avons une participation possible à une dimension du monde que notre société est en train de réfuter, comme celle du XIXe avait réfuté pour une part la nature - les impressionnistes sont des gens qui étaient les derniers de la civilisation agraire, qui mourait et ils ont immobilisé les instants d'un bonheur qu'on ne connaîtra plus. Oui, depuis les impressionnistes, les artistes sont devenus des témoins privilégiés du monde.

P.S. : Cela n'a-t-il pas toujours été ainsi ?

A.P. : Il y a une époque où les artistes étaient prisonniers de la société et il fallait être Rembrandt pour incarner dans une œuvre plus que la société ne demandait, et même pour réfuter la société à travers son œuvre.

P.S. : Chaque fois que l'on globalise l'art d'une époque, on ne peut déboucher que sur la sociologie, la psychologie, finalement, sur le terrain sur lequel pousse, ou croît, ou naît, l'art, qui lui, je le crois, ne se laisse pas réduire. Ce qui compte c'est la spécificité, le caractère unique, irremplaçable de l'œuvre, car si tu supprimes Rembrandt, par exemple, d'une époque, tu peux, à travers d'autres peintres secondaires, rendre compte de l’époque, et peut-être même beaucoup mieux qu’avec les chefs-d’œuvre.

A.P. : Beaucoup mieux, parce que Rembrandt n'était pas de son époque ! Ce que je sous-entends est une autre notion. Prenons la Joconde, il y a dans ce tableau une géométrie, une perspective, une puissance qui font que Monge et Poncelet pourraient y avoir tiré leur intuition mathématique. Tout grand tableau a, dans sa géométrie, un espace que les analystes et les scientifiques, et les expérimentateurs mettront longtemps à découvrir ; une grande intuition poétique : l'appréhension d'un espace que le raisonnement mettra du temps à trouver. Les artistes sont ceux qui voyagent dans un espace que le raisonnement ne peut pas toujours suivre.

Toute l'explication scientifique du monde était déjà implicite dans certains tableaux, parce que l'espace y était, parce que la géométrie y était. Il y a une certaine catégorie d'individus qui sont les créateurs - et les moines sont des créateurs, comme les scientifiques, ou comme les peintres - qui par suite de diverses circonstances caractérielles et sociales, et de sensibilité, sont capables de sentir quelque chose que le commun des mortels ne perçoit qu'à la puissance dix-millionième - eux sentent la présence du Temps, la mouvance de l'univers. Pour la première fois dans l'histoire de l'humanité, de même qu'on a découvert la théorie de la relativité, les artistes nous donnent une possibilité de percevoir le Temps cosmique, sans référence à ce que tu appellerais le romantisme, au folklore, aux images mouvantes de la vie. Ils nous mettent en immédiate communication avec l'essentiel. C'est cela, le grand art moderne !
Devant un de tes tableaux, je suis déphasé, c'est-à-dire qu'il provoque une rupture de mon raisonnement normal. Tu me provoques et tu me fascines, tu m'obliges à une réaction vitale, c'est-à-dire que devant un de tes tableaux, le suis obligé de faire un effort pour exister ; tu m'imposes ton Moi... ta présence derrière la toile. Il y a quelques années, au moment du tricentenaire Rembrandt, je faisais une conférence à Amsterdam. Il y avait dans la salle, au premier rang, une quinzaine de hippies, et j'étais très étonné de voir ces types, venus assister à une conférence sur Rembrandt. Tout de suite après la conférence, le suis descendu dans la salle, et j'ai interrogé l'un d'entre eux qui parlait français. Et sa réponse a été : « Quand je vois une toile de Rembrandt, je sais qui je suis ». Je n'ai jamais oublié... C'est-à-dire qu'il éprouvait ce que je tâche, moi, de définir devant tes toiles. Il était obligé de se définir lui-même. Je crois que la peinture, dans la mesure où elle provoque ce genre de sensation, nous permet justement de participer au Temps. Je crois que l'homme, dans l'histoire de l'évolution des formes et dans l'histoire de l'évolution de la vie, est une espèce d'horloge du Temps, à cheval entre le microcosme et le macrocosme, à la limite des choses. La peinture, c'est notre horloge existentielle, et nous éprouvons le Temps à travers la peinture ; quelquefois, dans les civilisations, on l'a éprouvé à travers Dieu, on l'a éprouvé d'autres fois à travers la drogue, on l'a éprouvé de plusieurs façons ; mais, dans notre monde moderne, conditionné, rationalisé, systématisé, il ne nous reste plus guère que la peinture pour savoir ce qu'est le Temps - le Temps cosmique. Ce sont des horloges vivantes de nous-mêmes, je crois que c'est cela l'important.

P.S. : Oui... horloge de nous-mêmes !

A.P. : Nous avons une communication avec l'essence des choses.

P.S. : Difficile de comprendre comment s'opère ce pouvoir. Chacun, je pense, exprime à sa manière le pouvoir qu'une œuvre d'art peut avoir sur lui.

A.P. : Il m'intéresserait de savoir ce que tu crois qu'une œuvre d'art exerce comme pouvoir.

P.S. : J'ai l'impression que je vis pleinement quand j'aime une œuvre d'art. Je vis. Elle m’engage – me révèle à moi-même.

A.P. : Tu vis, cela veut dire quoi ?

P.S. : Que je me sais présent au monde.

(Paru dans Galerie des Arts n° 150 – Septembre 1975)
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Les propos de Pierre Soulages confirment la réalité de la piste de l’analyse sur la démarche plastique : l’artiste est l’être humain – en partie déconditionné et marginal – dont la capacité cognitive semble lui permettre d’orienter son énergie vitale dans un domaine inconnu : la Temporalité. Cette force qui « s’écoule », dit-il, - depuis l’origine du monde – et qui porte créateur et spectateur, place l’esprit au centre du Réel. Nous sortons de nous-mêmes pour pénétrer dans une dimension qui nous permet de vivre le monde dans lequel nous sommes. La vie prend un sens dans cet élan. Vivre le Temps devient une nécessité existentielle pour l’homme.
On ne dissèque pas la peinture. Elle nous regarde. Il s’agit d’apprendre la pédagogie de la vision et de comprendre l’archétype du Temps à partir de l’espace pictural qui nous déphase. Comprendre non pas « la ligne – qui m’agace », souligne Soulages, et devient une anecdote, un alibi, mais d’engager le dialogue entre l’acteur de l’œuvre, l’œil du spectateur et de vivre le « choc » d’une nouvelle prise de conscience.  La toile devenant une horloge existentielle.
Nous sommes face à une frontière des pouvoirs de l’esprit et de l’éveil d’une autre connaissance de la présence et du rôle de l’Humain sur le plan cosmique, dont l’évidence ne pourra sans doute se percevoir que par l’existence de six milliards d’êtres humains en moins d’un siècle sur la planète Terre et qui représenteront le pouvoir implicite de la Transcendance, qui est leur capacité essentielle, et sans doute une des chances neuves de l’évolution. Cette conviction dont l’intuition paraît être devenue un fait objectif, avec le témoignage clairement exprimé de Pierre Soulages, peut devenir l’objectif du laboratoire prospectif de l’humanité avec d’étonnantes perspectives. Écoutons parler les témoins.