ROBERT RAUSCHENBERG :
« Je célèbre le Présent. Le Passé n’existe pas, comme l’Avenir qui est une supposition »

Robert Rauschenberg est l’un des chefs de file de la jeune École de New York. Né en 1925 à Port Arthur (Texas), il a successivement étudié à Kansas City Art Institute, puis au lendemain de la guerre à l’Académie Julian à Paris. Rauschenberg obéit à une véritable tradition : il cherche à provoquer un satori, une révélation dans l’esprit de ceux qui regardent ses œuvres sans les comprendre.

À  quoi  sert  un  tableau ?  Robert  Rauschenberg  a  trouvé  une  réponse  à  cette question : « Cela sert à s’asseoir. » En effet, il intègre à sa toile – avec des ficelles, des légumes et des tessons de bouteilles – une chaise.

Admettons. Toutefois M. Rauschenberg a peut-être commis une erreur : il a placé son siège dans le mauvais (ou le bon) sens, quand on l’utilise, on tourne le dos au cadre. Détail : M. Rauschenberg appelle lui-même ses toiles des « combines ».

Avec cet artiste, nous franchissons les frontières du « non-art » et commence le grand cirque du show-biz qu’il souhaitait dénoncer. Sa peinture est encore une image à  percevoir  et  peut  provoquer  une  émotion  éthique,  mais  ici  commence  la provocation paranoïaque avec l’exhibition de la toile qui veut mobiliser le regard et produire un choc qui se voudrait esthétique et qui relève de la clownerie. Dans le meilleur des cas – je pense à La Fontaine de Marcel Duchamp de 1917 ou au geste conceptuel de Rauschenberg qui, après avoir acquis un dessin de William Kooning, effaça l’œuvre du papier et exposa sous le titre : Erasent De Kooning’ Drac. Il s’agit, si l’on veut, d’un acte philosophique du même ordre que Piero Manzioni, dénonçant les bassesses du marché de l’art en exposant quatre-vingt-dix boîtes de conserve contenant chacune trente grammes de ses propres excréments. Je ne pouvais pas prévoir que la Tate Gallery devait acheter, pour en conserver la référence, une « merde d’artiste » pour trente-cinq mille euros.

On pourrait poursuivre l’énoncé de la parodie. L’évidence est d’abord qu’un certain nombre d’artistes sont incapables, par une véritable faiblesse de caractère, de participer à la « dimension créative » et ne peuvent que répondre à la curiosité souvent médiocre du public, au niveau de l’envie, de la sexualité, de la drôlerie, du défi… pour retenir l’attention du plus grand nombre et trouver une pointure commerciale et une cote. Cette situation peut se nommer « décadente » et les soi- disant artistes méritent alors le mépris par leur cynisme comme ceux qui soutiennent ces clowns et fabriquent artificiellement une fausse actualité dite artistique.

*

André Parinaud (A.P.) : Pourquoi intégrez-vous des objets dans vos tableaux ?

Robert Rauschenberg (R.R.) : La peinture même est un objet, et la toile aussi. À mon avis, le vide qui doit être rempli n’existe pas.

A.P. : Vous reconnaissez-vous des maîtres spirituels, des maîtres à penser, des maîtres à peindre ?

R.R. : Mes préjugés changent de temps en temps. Je trouve aussi importantes les choses que l’on aime que celles que l’on n’aime pas et, naturellement, ces choses changent. L’art du passé est trop souvent une continuation du paysage. Les peintres qui m’ont influencé ne font pas de paysages. C’est Léonard de Vinci, par exemple. Sa peinture était la vie. Une de ces œuvres essentielles qui m’a marqué est L’Annonciation, à Florence. Dans cette toile, l’arbre, le rocher, la Vierge, ont tous la même importance, en même temps. Il n’y a pas de hiérarchie. C’est ce qui m’intéresse. C’est de L’Annonciation de Léonard de Vinci que par le « choc » qui a suscité ma volonté de peindre selon ma manière actuelle.

A.P. : Comment appelez-vous ce que vous faites ?

R.R. : Je les appelle : des « combines », c’est-à-dire des œuvres combinées, des
« combinaisons ». Je veux ainsi éviter les catégories. Si j’avais appelé peintures ce que je fais, on m’aurait dit qu’il s’agissait de bas-reliefs ou de peintures.

A.P. :  Pourquoi  intégrez-vous  dans  vos  œuvres,  dans  vos  « combines »,  des bouteilles, des ficelles, des chaises, des objets divers ?

R.R. : Je n’ai aucun but. Les peintres emploient des couleurs qui, elles aussi, sont fabriquées. Je désire intégrer à ma toile n’importe quels objets de la vie.

A.P. : Est-ce une tentative poétique ?

R.R. : C’est une actualité.

A.P. : Quel sens donnez-vous à ce mot ?

R.R. : Mes toiles ont la valeur de la réalité. À un moment donné, la perspective fut une actualité. Maintenant, nous savons que c’est une illusion. De la même manière, ces combinaisons sont, maintenant, des actualités.

A.P. : Mais vous n’êtes peut-être qu’une mode ?

R.R. :  Un  peintre  doit  être  un  chercheur,  un  inventeur  perpétuel  parce  que  la compréhension de ses tableaux serait l’enterrement de sa vie active. Si on le comprend parfaitement, il est mort.

A.P. :  Considérez-vous  être  arrivé  au  point  ultime  de  vos  recherches,  de  votre expérience, ou bien souhaitez-vous aller plus loin encore ?

R.R. : Je n’y suis pas encore.

A.P. : Quelle est la part d’humour dans votre peinture ?

R.R. : L’humour, c’est peut-être l’objectivité de la vue. L’admiration ne permet pas l’attention, la concentration, et le pessimisme est un autre genre d’aveuglement. L’humour est l’amour et la brutalité du moment en même temps.

A.P. : Par humour, entendez-vous une certaine façon de vous moquer de vous- même ? une façon de vous moquer des autres ?

R.R. : L’humour est une forme esthétique d’objectivité artistique. Autrement, c’est burlesque, grotesque ! C’est donc la dérision de soi et des autres.

A.P. :   Vous   considérez-vous   comme   une   victime   de   l’ordre   social   ou   un révolutionnaire ? Appartenez-vous au passé ou à l’avenir ? Etes-vous une fin ou un commencement ?

R.R. : Je suis dans le présent. Je cherche à célébrer le présent avec mes limites, mais en utilisant toutes mes ressources. Le passé n’existe pas comme l’avenir qui est une supposition. Le passé fait partie du présent. Il est présomptueux de penser au passé et à l’avenir sans se dire que l’idée qu’on en a n’est qu’une interprétation du moment. La preuve en est que, pour moi, le passé change continuellement, alors que l’avenir, lui, demeure toujours le même.

A.P. : Avez-vous l’intention de vous intégrer dans un mouvement existant, ou, au contraire, êtes-vous en rupture avec tout ce qui est ?

R.R. : Si trop de gens sont du même avis sur une même chose, cela devient une généralité, et la généralité est l’ennemi du mouvement. Les mouvements de peinture sont le contraire du mouvement.

A.P. : Si vous n’aviez pas de critiques et d’acheteurs qui vous aident matériellement et  intellectuellement,  si  vous  étiez  totalement  seul,  continueriez-vous  à  peindre comme vous le faites – seul comme un Van Gogh, par exemple ? Cette peinture-là vous est-elle intimement et rigoureusement essentielle ?

R.R. : Évidemment. On commence toujours plus ou moins de cette manière.
Au début, je n’avais pas d’invitation à travailler de la manière dont je travaille maintenant.  Le  grand  reproche  que  l’on  peut  m’adresser  est  d’employer  des
matériaux que l’on considère séparés du contenu de la peinture. J’ai maintenant
l’intention de peindre sans la présence physique des objets que j’ai intégrés dans les peintures, ou bien de le faire à un tel degré qu’on ne puisse plus les appeler des peintures, mais que ce soit un environnement, un milieu. Il n’y a pas de raison de ne pas considérer que le monde entier est une gigantesque peinture. L’inutilité est la noblesse et la liberté de l’individu.

A.P. : T a-t-il un rapport entre votre démarche et celle de la Beat génération ?

R.R. : Pas consciemment.

A.P. : Votre Art n’est-il pas un Art de clochard si on le compare à celui des architectes de la General Motors qui, eux aussi, vivent dans le même contexte social ?

R.R. : Ma peinture est une réaction à l’idée qu’un stéréotype est une généralité, comme un clochard et un milliardaire existent. En somme, je suis contre   les catégories.

A.P. : Ne peut-on pas dire que votre peinture est inspirée par une sorte d’esthétique du déchet, dans votre façon d’utiliser les objets, de les magnifier, de les exalter ?

R.R. : Oui, mais le fait même que le matériel est réemployé est, en somme, le paradoxe. Cela cesse d’être un déchet.

A.P. : Votre Art peut-il provoquer ?

R.R. : Je l’espère ! Je ne voudrais pas vous réveiller si je n’avais pas quelque chose à dire !

A.P. : Concevez-vous la provocation comme une paire de gifles au bourgeois, ou, au contraire,   voulez-vous   faire   circuler   un   message   personnel ?   Voulez-vous communiquer ou voulez-vous rompre ?

R.R. : Ni l’un ni l’autre, car je ne suis pas intéressé par la moralité. Je ne veux pas réformer le monde. Je veux simplement être là. Je désirerais que mon œuvre soit aussi claire et aussi intéressante et aussi vivante que le fait que vous avez mis cette cravate aujourd’hui, plutôt qu’une autre.

A.P. : De nombreux amateurs d’art sont masochistes, n’est-ce pas leur complexe que vous exploitez ?

R. - Ils savent en même temps que l'art est le meilleur investissement ; ils ne perdent pas grand-chose de toute façon.

A.P. :  Des  inventions  plastiques  semblables  aux  vôtres  sont  apparues  il  y  a longtemps en Europe. En fait, vous vous situez dans une tradition, au même titre que n'importe quel autre peintre figuratif. Faites-vous autre chose que de continuer Dada ?

R.R. : Comme je continue aussi la tradition figurative. C'est inévitable. L'erreur c'est d'isoler la peinture, c'est de la classifier.
J'ai employé des matériaux autres que la peinture, afin que l'on puisse voir les
choses d'une manière neuve, fraîche. Je sens maintenant l'obligation de m'excuser d'employer des matériaux qui peuvent être isolés du contexte pictural. L'utilisation de ces nouveaux matériaux amène les mêmes malentendus qu’auparavant. Car lorsqu'une technique est reconnue, l'art est mort.

A.P. : Vous faites de I’anti-peinture ?

R.R. : Ce n'est ni de l'Art pour l'Art, ni de l'Art contre l'Art. Je suis pour l'Art, mais pour l'Art qui n'a rien à voir avec l'Art. L'Art a tout à voir avec la vie, mais il n'a rien à voir avec l'Art.

A.P. : Comprenne qui pourra. Mais, plus précisément, avez-vous le désir de faire « une carrière » ? de réussir à tout prix, pour joindre le plus grand nombre de gens possible ?

R.R. : La raison pour laquelle j'aime vendre des tableaux, c'est pour l'argent. J'ai quantité de moyens de l'employer ; avec lui, je peux faire quantité de choses. Mais mes peintures sont peintes pour rien et elles ne valent rien. Elles sont faites gratuitement et elles sont gratuites à mes yeux.

A.P. :   Mais   elles   ont   un   cours   à   la   Bourse...   Accepteriez-vous   de   vous commercialiser?

R.R. : J'ai appris à connaître la valeur de l'argent et à savoir l'employer lorsque je n'en avais pas. Je n'en ai plus besoin, mais je peux l'employer... Je ne peux pas me commercialiser, au sens de produire en séries, par exemple, ou de répondre au désir d'un acheteur, parce que je considère que si l'on n'est pas (contre) ce que l'on a déjà fait, on n'a rien accompli. il faut être en continuelle évolution par rapport à soi-même. La continuation elle-même est une illusion, car il faut toujours être contre ce que l'on a fait. Lorsque l'on travaille, il faut être conscient que c’est la première fois qu'on le fait. Il faut se débarrasser de l'habitude et des manies.

A.P. : Aimez-vous votre époque ?

R.R. : Je n'ai pas le choix !

A.P. : Méprisez-vous les formules de la société actuelle ? Etes-vous révolté ou êtes- vous Indifférent ?

R.R. : Vivre est un problème.

A.P. : Que répondrez-vous si l'on vous dit que votre art peut être considéré comme une fausse monnaie ?

R.R. : Je dis merci et je me demande ce qu'est la vraie monnaie de l'époque.

A.P. : Que pensez-vous de l'évolution du monde ? Etes-vous intéressé par votre époque ?

R.R. : Je ne comprends pas la marche du temps.

A.P. : Comment situez-vous votre peinture dans l'époque ?

R.R. : C'est une crise. Tout l'art est une crise, non réaliste, non pratique, mais qui est LÀ, devant vous. Il n'y a pas de programme général. D'ailleurs, pourquoi avoir des Intentions ?

A.P. : Quelles sont, actuellement, les préoccupations des jeunes peintres américains de votre âge ?

R.R. : Ils commencent à trouver le moyen d'aller au-delà de leurs moyens techniques d'expression.
De nombreux peintres américains pratiquent ce que nous appelons « un happening » qui a, pour eux, la valeur d'un tableau. Il y a, certes, beaucoup d'affectation dans ce jeu, qui est aussi limité que ce qu'ils veulent éviter, mais c'est une expérience intéressante.
Les  « événements  »  (happenings)  sont  des  espèces  de  pièces  de  théâtre  pour lesquelles on compose un décor où les gens participent spontanément. Ils donnent alors  l'impression  de  vivre  un  événement  irrationnel  organisé.  À  New  York,  on compose ainsi des tableaux vivants. Plusieurs peintres y collaborent, comme des amis, comme des couleurs arrivent sur la palette.
il n'y a pas de thème. Les gens participent à l'action et tout est également important. Par  exemple,  quelqu'un  monte  sur  une  chaise  et  fait  un  discours  ;  un  autre personnage arrive avec une cloche, fait du bruit ; une jeune femme distribue des cartes postales ou des images ; des personnages dansent dans le fond. Il n'y a pas tellement de musique, il s'agit plutôt de sons. Cela dure de dix minutes à vingt minutes,  selon  les  cas.  Une  telle  expérience  est  déjà  devenue  académique.  Le miracle du moment n'a de sens qu'aussi longtemps que le mouvement continue.

A.P. : Pensez-vous que cette situation de la peinture soit un état de crise, comme une  fièvre  ou  qu'elle  soit  plutôt  l'annonce  de  quelque  chose  qui  vient,  ou,  au contraire, une fin ?

R.R. : Le mot « fièvre » décrirait assez bien la situation. Il y a une urgence dans ce mot ; mais il est un peu romantique.
C'est un début en tout cas. On n'a pas vu cela avant. Ou ce sera la fin ou cela se
développera. Mais, en ce qui me concerne, le passé et l'avenir ne m'intéressent pas.

A.P. : Vous n'ignorez pas qu'il y a eu, dans l'histoire de la peinture moderne, une période passionnante, analogue à celle que vous décrivez. Elle se situe entre 1917 et 1925, en France, en Russie, en Allemagne.
J'ai un peu l'impression, personnellement, que vous nous racontez une vieille histoire qui recommence avec d'autres adolescents. Quelle est votre opinion ?

R.R. : Je n'ai pas vu les autres... Je ne connais cela qu'à travers les livres. Il me semble que l'esprit en est complètement différent. Pour Dada, il s'agissait d'exclure. C'était la censure contre le passé, son effacement. Aujourd'hui, pour nous, il s'agit d'inclure un mouvement, d'introduire le passé dans le présent, la totalité dans le moment. Il y a là toute la différence entre l'exclusion et l'inclusion.

A.P. : Qu'est-ce que l'avant-garde pour vous ?

R.R. : Le mot « avant-garde », c'est « bullshit »…(c’est une blague)

A.P. : Que voulez-vous communiquer avec un tableau ?

R.R. : Si vous me demandiez si je veux plaire ou déplaire, provoquer ou convaincre et si vous donniez encore une dizaine d'autres raisons, je serais obligé de dire que c'est, exactement, tout cela à la fois. La moitié de mes raisons serait négative et l'autre moitié positive. Mais l'effort de concentration de mon énergie sur un message me limiterait et je préfère aller vers l'inconnu.

A.P. : Voulez-vous insinuer que vous ne savez pas ce que vous voulez dire et que vous ne cherchez rien que ce que l'on veut trouver dans vos toiles ?

R.R. : S'il y avait un message spécifique, je serais limité par mes moyens, mes idéaux, mes préjugés.
Or, ce qui m'intéresse, c'est un contact, ce n'est pas d'exprimer un message.

A.P. : Quelle différence faites-vous entre la peinture automatique et votre propre peinture ?

R.R. : Je ne vois aucune différence entre la peinture automatique et l’autre. En ce qui me concerne, je cherche délibérément à surpasser le message et à aller au-delà. Je voudrais faire un tableau créant une situation qui laisserait autant de place
pour le regardeur que pour l’artiste.

A.P. : Considérez-vous votre œuvre comme une expérience intime ou comme une œuvre d’art ? Quelle valeur plastique lui accordez-vous ?

R.R. : Peindre c'est d'abord  important  pour  moi.  Il  se  peut  qu'il  y  ait  une  autre personne pour laquelle ce soit également important. L'un n'exclut pas l'autre. Il n'y a pas de frontière entre la valeur intime et la peinture et sa valeur plastique.

A.P. : Qu'est-ce qui a provoqué votre position actuelle ? Sont-ce les découvertes scientifiques, l’évolution des mœurs ?   Comment vous expliquez-vous vous-même dans la chaîne d’évolution artistique ?

R.R. : C’est mon problème. Je suis entré en difficulté lorsque je me suis aperçu que je ne voulais pas aimer une couleur plutôt qu’une autre, et j’ai encore rencontré davantage de difficultés lorsqu'il s'agissait de rendre le vert encore plus vert en remettant à côté du rouge.

A.P. : Mais c’est le problème de tous les peintres !

R.R. :  Je n'ai pas voulu préférer une couleur à une autre. Toutes les couleurs et les formes se trouvent en chômage, non employées.

A.P. : Quelle différence faites-vous entre la peinture moderne actuelle, à New York et à Paris ?

R.R. : En Amérique, la peinture est définie par l’opposition qui consiste à être peintre. Il n'y a pas de continuation, mais il y a une résistance. Etre peintre signifie être opposant. En France, il y a une continuation, une liaison entre les paysages, les rues et les peintres Tout baigne dans la patine. On ne voit pas ce manque de talent que l’on voit en Amérique. Ici, il y a trop de grâce et de talent. À un poInt qui est vraiment pénible...

A.P.: Si l'on vous proposait de devenir président des États-Unis ou président de la General Motors, cesseriez-vous d’être peintre ?

R.R. : Ce sont de bons jobs ! Je considérerais la chose avec intérêt. Si cela arrivait, j’y penserais sérieusement. C’est un autre moyen d’expression.

A.P. – Certains sujets pourraient-ils vous inspirer, tels que la mort de Lumumba,  par exemple, l'accession de Kennedy à la présidence des États-Unis ? Accepteriez-vous une commande ?

R.R. : Certainement. Je préférerais même être reporter plutôt que d’être un artiste ou un génie, mais avec mes moyens d'expression. Évidemment, je ne voudrais pas être un journaliste comme les autres !

A.P. : Dessinez-vous d’une façon réaliste pour vous ? Faites-vous des croquis ?

R.R. : Je le faisais autrefois, car j'adore le dessin. C’est quelque chose d'intime, de très différent de la peinture. L’aquarelle, également. Mais j’ai été incapable de trouver le contenu en faisant simplement le contour par la ligne. Je n’étais pas assez fort pour y traduire en même temps le sujet et ce qui se passait dans la pièce voisine.

A.P. : Vous êtes-vous déjà fait psychanalyser ?

R.R. : Non.

A.P. : Vous reconnaissez-vous des complexes ?

R.R. : Oui, bien sûr. Je l’espère !

A.P. : Etes-vous heureux de vivre aujourd'hui ?

R.R. : C'est une question difficile - très difficile.

(extrait de Arts N° 821, 1962)
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Comme Buren, Rauschenberg est un provocateur qui souligne que « ses combines » lui ont été inspirées par Léonard de Vinci. Il s’affirme inventeur perpétuel sans nier que l’humour – « objectivité de la vue », dit-il – le guide. L’inutilité est pour Rauschenberg la noblesse et la liberté de l’individu. Sa pratique de l’esthétique du déchet l’inspire. Il ne veut en rien réformer le monde, mais simplement « être là ». Son code exprime une équivoque nihiliste : « Je suis pour l’art mais pour l’art qui n’a rien à voir avec l’art. L’art a tout à voir avec la vie, mais il n’a rien à voir avec l’art. »
« Je veux vendre mes tableaux pour l’argent. Il faut toujours être contre ce que l’on a fait. ».
« L’avenir ne m’intéresse pas. Je ne comprends pas la marche du Temps. L’avant- garde c’est de la bouse de taureau. Je préfère aller vers l’inconnu. »

Le double témoignage de Buren et de Rauschenberg est comme la démonstration de la crise qui transforme non seulement le monde de l’art, mais la société tout entière en affectant un type d’hommes qui en incarnent le négativisme vital.