Roberto Matta / André Parinaud
Le peintre doit «des-monstrer»
 (Paru dans Aujourd’hui Poème n° 36, décembre 2002
et n° 37, janvier 2003)

 

Roberto Matta, Chilien (1911-2002), un des plus grands artistes modernes, vedette du Surréalisme, vient de nous quitter. Sa démarche poétique et philosophique comme sa peinture sont des caractères essentiels de l’évolution culturelle du XXe siècle.
Dans le cadre des «Entretiens» avec André Breton sur l’Histoire du Surréalisme (Gallimard), et en tant que Directeur de l’hebdomadaire Arts-Spectacles et de la Revue Galerie des Arts, j’ai eu plusieurs fois l’occasion de rencontrer Matta. Un de mes entretiens est plus que jamais d’actualité sur l’histoire de l’art moderne par l’un de ses grands inventeurs.
Quels sont les motifs qui inspirent les créateurs de l’art d’aujourd’hui ? Les valeurs qui les commandent ? Leur technique et leur méthode ? Leur philosophie ? Les étapes de leurs œuvres ?

André Parinaud (A.P.) : Qu’est-ce qu’un artiste pour vous ? Et qu’est-ce qu’on appelle une œuvre moderne ?

Matta (M.) : Je crois qu’on appelle artiste, trop souvent, un producteur sur le marché de ce qui peut se vendre et dont on prétend que c’est de l’art (souvent est moderne ce qui se vend le mieux) ! Je crois que la question devrait se poser d’une autre façon : est moderne ce qui fait voir, et qui a plus à voir avec le verbe voir qu’avec le mot art. Un artiste est celui qui fait voir quelque chose qu’on a besoin de voir, dans le sens de : utile, nécessaire, urgent. Est artiste, qui répond à une urgence du verbe voir. Il y a tellement de choses qui sont, pour ainsi dire, transparentes ou cachées. J’ai beaucoup réfléchi sur la particule sur comme dans surréalisme (quand on dit sur, on a tendance à rendre le mot un peu mystérieux, magique, froid). Je préfère infra réalisme.

A.P. : Pensez-vous que l’artiste soit quelqu’un de prophétique ? Et quand vous dites «urgence de voir», est-ce lui qui détermine l’urgence de voir ou est-ce la société qui a une urgence à voir ?

M. : C’est la société. Je crois que le prophète est un a posteriori.

A.P. : Le besoin existe et l’artiste le découvre.

M. : Il le ressent. Kafka «vécut» les prisons nazies et les archipels dans l’angoisse juive tchécoslovaque !

A.P. : L’artiste serait une sorte de sécrétion d’une condition sociale, collective, économique, politique. Le miroir d’une situation ?

M. : Oui, d’une certaine façon, mais ça ne se passe pas sur un miroir ! J’ai toujours insisté, par exemple, sur la morphologie. Il ne s’agit pas de montrer seulement le rouge ou le violet, mais l’ultraviolet et l’infrarouge, et l’arc-en-ciel du rouge au violet.

A.P. : Le problème, pour moi, c’est de savoir si, à votre avis, l’artiste, avec toute la liberté qu’on peut lui reconnaître, découvre l’existence d’un besoin – parce qu’ayant des sens particuliers plus aigus que d’autres, par exemple -, l’exprime et donne le symbole d’une situation, de ce besoin.

M. : À mon avis, c’est plutôt chimique. Ce n’est pas un reflet. Une influence, même ténue, modifie pour ainsi dire la biochimie ou la psycho chimie de certains êtres plus réceptifs, plus malades ou plus exposés, moins sociables. C’est le cas d’Artaud.

Tuer les monstres que le confort intellectuel a installés
au cœur des choses, et décrypter le réel.

A.P. : Poussons un peu loin cette image. Est-ce que l’artiste, par rapport à la société, est analogue à la thyroïde dans le corps ? Il serait une sorte de thyroïde du corps social pour mettre en circulation des sucs suscitant une énergie nouvelle.

M. : Peut-être, mais il fonctionne pour ou contre.

A.P. : Oui, en négatif ou en positif.

M. : Dans ma propre vie, rien ne s’est passé de façon curieuse, mais ordinaire, sans rien d’exceptionnel. Vous savez que je ne suis pas peintre dans le vrai sens du mot. Moi, je ne connais rien à ce jeu. Je viens de l’architecture et à travers elle des mathématiques, du besoin de représenter ce qui m’entoure jusqu’à l’infrarouge ; les choses qui sont infra sont en dessous du réel.

A.P. : Vous les faites remonter à la surface ?

M. : Je ne sais pas si je fais remonter à la surface, c’est aux autres de le dire. Je m’intéresse à la morphologie générale. En botanique, par exemple, quand vous étudiez une plante, vous faites une série de coupes imaginaires qui sont les différentes poussées de la sève, le jeu des forces, et puis vous arrivez aux bourgeons, il y a les cimes que vous numérotez et qui enregistrent une progression selon certaines conditions de chaleur, de soleil ou d’humidité, etc., et on vient à représenter ce qui arrive vraiment, c’est-à-dire que partant d’une semence, on va à la fleur. Ce phénomène m’est apparu quand j’étais encore architecte, et on en donne une représentation exacte, malgré l’apparence, derrière l’apparence, en fonction d’un déroulement, d’une succession de phénomènes quasiment invisibles. Et quand j’ai vu, par hasard, dans une revue, un numéro des Cahiers d’Art, qui avait fait sur l’objet, en 1938, une étude sur La Mariée de Marcel Duchamp (le tableau qui m’intéresse le plus de Marcel Duchamp), j’ai compris qu’il cachait le jeu derrière le rideau de fumée et je me suis passionné pour l’étude de la morphologie générale, sur le plan plastique.

A.P. : Pour faire voir ce qu’on ne voit jamais.

M. : Voilà. Je me suis dit qu’un jour on trouverait un moyen correspondant au calcul infinitésimal, pour se représenter l’essentiel de la pensée. L’esprit a ses origines dans une espèce de stimulation qui fait que l’image se forme, produit des signes qui établissent des champs magnétiques avec d’autres idées, et naissent des analogies, etc. J’appelais les toutes premières choses que je faisais –qui n’étaient pas de la peinture – des morphologies psychologiques. Et ça a beaucoup intéressé André Breton, à ma grande surprise. Je continue à me passionner pour cette question.

A.P. : Etes-vous concerné par cette idée poétique que Breton a explicitée en parlant d’un point oméga, où il n’y a plus ni haut ni bas, ni droite ni gauche, où tout se rencontre, et qui est le point où l’unité du monde existe. Est-ce une partie de votre quête ?

M. : Oui, mais pas avec les mêmes termes. J’ai rédigé un texte où j’écris alpha, mais à la place du «a» de alpha, j’ai mis le signe oméga, et ça me préoccupe beaucoup que l’on puisse écrire alpha et que l’on puisse le reconnaître avec le signe d’oméga à la place de «a», et je finis le texte avec alpha écrit avec un oméga. Je crois que, de la même façon, dans l’œuf, l’enfant peut être mâle ou femelle. Je crois que tout dans la vie peut être positif ou négatif, c’est-à-dire que tout est diable ou dieu.

Diable ou Dieu

A.P. : Pourquoi dites-vous diable ou dieu ? Ce sont des notions qui représentent des valeurs pour vous ou une sorte de plus ou moins ?

M. : C’est plus imagier, comme dirait Jarry, c’est-à-dire si on dit dieu on pense ciel, étoiles, etc., et si on dit diable on dit feu, sous terre.

A.P. : Pour vous, dieu et le diable se partagent le monde ?

M. : Si vous donnez à X une valeur très populaire, élémentaire et visuelle, on peut l’appeler dieu et diable ! J’ai trouvé un objet de la Côte d’Ivoire : un ange du siècle dernier, exécuté par les Noirs qui faisaient l’art du Bénin, c’est un ange, avec un casque colonial et des ailes. À ce niveau-là, parler de dieu et du diable, c’est inutile !

A.P. : Ce qui m’intéresse, c’est votre quête personnelle, essayer de comprendre la partie non visible de l’iceberg.

M. : Si vous me demandiez : est-ce que vous croyez à un dieu ? Je vous répondrais : Moi je ne le connais pas, mais j’ai beaucoup entendu parler de lui ! Vous savez, tous ces mots sont des uniformes, des étiquettes attachées aux choses par des gens très pressés – on est très pressé quand on met un mot à une chose. Le langage ressemble beaucoup à une balle. Si on l’appelle football, on connaît les règles. Quand vous voyez la balle de polo, ou de tennis, ou de ping-pong, vous connaissez les règles ! Si un notaire dit le mot «juste», ou un prêtre dit «juste», ou un chirurgien dit «juste», ou un flic dit «juste», le sens n’est pas le même. Il y a beaucoup de hors-jeu ! Et même si je croyais en Dieu, je n’y croirais pas de la même façon toute la journée ! Je croirais à certaines heures, pas à d’autres, et des fois pas du tout !

A.P. : Quand vous peignez, que tentez-vous de «faire passer» ?

M. : L’histoire d’un homme ! Tenez, pour comprendre, j’ai fait une série de toiles sur le même thème de la «bella ciao». C’est une chanson des résistants italiens, des «partigiani», assez jolie, très populaire, de type «Marseillaise». La chanson était à peu près ceci : «Un matin, on est venu me chercher, mais moi, tout ce que je demande, c’est que là où je serai enterré, pousse une fleur». Et, si une jeune fille passe, qu’elle dise «A che bel fiore  » Sur ce thème, j’ai fait une série de toiles.
Qu’est-ce que c’est, ce type qu’on appelle l’artiste ? Un instrument.

Ne pas voir la Vérité

A.P. : Un instrument de quoi ? Voilà ma question.

M. : C’est un instrument qui donne à voir ! Mais, à vrai dire, je suis assez pessimiste sur les possibilités de communication, je crois que tout se brouille ! Très peu de gens sentent l’urgence de l’infra des phénomènes. Si vous divorcez, on annoncera des raisons superficielles, mais rarement la vérité «infra», les sources, la racine des choses. On préfère même ignorer la vérité, on a des mécanismes pour ne pas voir la vérité.

A.P. : Des mécanismes rassurants.

M. : Oui, pour se dissimuler la vérité profonde. Les gens préfèrent le spectacle. Et je suis très contre le spectacle !

A.P. : Il nous éloigne du labyrinthe et de la quête de la sortie. Il nous fait voir le minotaure aimable. Croyez-vous que votre peinture favorise le dialogue ?

M. : Je ne sais pas. Il est évident que toute communication et l’infra-conscience, l’infra-vision, exigent un consentement sur la morphologie de ce langage, un code. Presque tous les signes que nous employons viennent d’un consentement. En Chine, on s’arrête avec le feu vert, et on passe avec le rouge, parce que le rouge c’est la révolution, la liberté, on passe !

A.P. : Il me semble que chacun de vos signes, que chacune de vos notes ou de vos images, est ambivalent ; qu’elles peuvent être interprétées de trois ou quatre façons différentes ; que vous brouillez volontairement les pistes ou que vous établissez des pistes extrêmement complexes.

M. : Vous savez, je suis d’une grande pudeur, en principe je n’ai presque jamais parlé de cela. Je crois que la première rencontre avec une chose qu’on ne connaît pas est toujours déformée par une analogie avec une approximation déjà connue. Donc on perd la partie au départ. Venezuela vient de Venise, parce que son découvreur trouvait que le lieu ressemblait à Venise, c’était le Delta de l’Orénoque ! Il n’y avait aucun rapport. Mais tout est comme ça ! Et si on veut jouer avec moi, on tombe souvent dans des analogies organiques, qui sont inutiles.

A.P. : Je ne tente pas de faire des analogies, j’essaie d’appréhender votre œuvre qui se situe sur trois ou quatre plan différents, et je crois que le choc un peu magique que j’en ressens provient de cette interférence, c’est-à-dire que je suis dans le connu, mais, dans l’inconnu, je suis dans la logique et dans l’illogique, je suis dans le labyrinthe et dans la lumière, et je sens l’incertitude et le certain. Il y a une géométrie rigoureuse et en même temps l’organique… et le oui et le non.

M. : Il y a une crise du langage. On prend conscience de l’énorme déluge d’informations qu’on a reçues dans notre génération. On se rend compte qu’on n’a pas de nom pour toutes les choses. C’est un télescopage prodigieux. On a besoin, dans cette espèce de déluge, d’apprendre à nager ou quelque chose dans ce genre, et il faut rendre la vérité, malgré la complexité d’un faux langage.

Suite dans le prochain numéro.

André Parinaud (A.P.) : Je dirais que votre peinture propose un langage décodé.

Matta (M.) : En mathématique, on a les moyens pour arriver à cerner les choses avec très peu d’informations, à les reconstruire par l’imaginaire et les intégrales. Il faudrait arriver à représenter l’indiscernable, le complexe, à voir d’abord le non-vu, le malgré la mauvaise qualité du langage – et le philosophique et l’argot, l’usuel et le précieux, les «jeux de mots». Les gens regardent le réel et le voient comme la montre montre l’heure, mais la montre ne montre rien. Parce que le temps – son temps – n’existe pas. Si ce n’est le temps des Suisses ! Le point doit «des-monstrer», tuer les monstres qu’on montre. Chaque chose enfermée dans les mots est réellement monstrueuse. Il s’agit de briser les mots et de libérer les choses. L’angoisse dans laquelle les gens vivent provient essentiellement de cette situation d’erreur imposée par le langage. La fausseté des mots nous isole du réel, la poésie c’est de rapprocher l’œil, le cœur, l’esprit des hommes, de la vérité. Voilà les données du problème «artistique». Ma peinture, c’est d’abord une tentative de déconditionnement. Je préviens ceux qui la regardent qu’ils vont «se casser la gueule» dans la voie ordinaire qu’ils ont choisie. C’est d’abord une peinture de «choc», qui s’élève contre le confort habituel de l’iconographie. Je montre ensuite qu’il y a «autre chose», d’autres étages du réel – les forces subconscientes qui ont autant d’importance que les idées reçues et qui sont l’essentiel. Ma peinture n’est donc ni à la mode, ni «drôle», ni piquante, ni étonnante – à la façon dont on regarde si souvent l’art dit surréaliste – elle est grave. Le décryptage est engageant.

La qualité de l’artiste, c’est son cri.

A.P. : Comment et quand peignez-vous ?

M. : Tôt le matin. Sans réflexion. Je ne sais jamais ce qui va venir.

A.P. : Avez-vous des sujets précis en tête ?

M. : S’il s’agit d’un sujet au sens de se libérer d’une obsession pour la sublimer comme on dit, alors non ! Mais je peux avoir des sujets très précis puisés dans le populaire, pour donner à voir. Si je choisis le thème de «la résurrection», j’emprunterai mon sujet à la situation d’un accident de voiture qui a affaire avec mon époque, parce que la crucifixion n’est pas spécialement d’aujourd’hui, alors que c’était un supplice romain autrefois. Ce n’est pas ma main qui me guide mais mon problème qui commande. Il peut agir du cas des Rosenberg – ces innocents condamnés à mort par l’Amérique – ou des accidents de voiture comme dans «Mort dans l’après-midi» ; c’est une réponse de l’être disponible devant un fait qui me bouleverse. Mais un tableau n’est pas une partie d’échecs, un calcul savant pour définir la composition ou la palette, les tonalités. Je vais droit au but et le reste est donné par surcroît. Il ne faut pas qu’il y ait de malentendu.

A.P. : Quand un tableau est-il fini ?

M. : Rien n’est jamais fini. Un tableau est toujours terminé dans le prochain qui continuera dans le suivant.

Je peins «présent» dans la vie

A.P. : Menez-vous plusieurs tableaux à la fois ?

M. : Toujours. On aime sa femme, sa maison, son canari, en même temps et de façon différente. Moi je peins, présent dans la vie, en menant de front la résolution de tous mes problèmes d’être vivant. J’aimerais n’avoir qu’une idée par jour et changer de «sujet» comme en voyage on change de pays. Aller d’un tableau à un autre. D’où le sens de se dépayser.
D’ailleurs c’est peut-être pour cette raison que j’ai quatre ateliers : un en Italie, un à Roissy, un à Paris et un en Angleterre. Quand je rentre de voyage, je redécouvre mes tableaux… Mon grand rêve, savez-vous, serait d’inviter à dîner le jeune homme que j’étais quand j’avais quinze ans. Pour voir quel type j’étais exactement. Quand je reprends un tableau, plusieurs mois après quelquefois, c’est une nouvelle rencontre, une confrontation neuve qui prolonge souvent le premier choc reçu et l’enrichit. Je me reprends où je m’étais laissé !

On ne peut pas «apprendre» la peinture

A.P. : Vous dessinez avant de peindre ?

M. : Cela dépend. Je suis un cuisinier à plusieurs recettes. Il existe plusieurs types de tableaux : les tableaux intérieurs, les narratifs. Je réagis souvent comme un journaliste sur l’actualité. On dit que je suis un peintre politique et engagé. Je ne me rends pas compte. Mes sujets sont dans la vie ! J’ai envie de parler d’un événement qui me bouleverse. Je dessinerai, s’il y a une histoire à raconter, comme un metteur en scène écrit son scénario.

A.P. : Combien de types de «créations» distinguez-vous dans votre œuvre ?

M. : C’est un peu arbitraire, mais il y a les tableaux de morphologie intérieure, les œuvres à type «imagier», une phrase humour, et un autre type plus architectural où un espace extérieur est en question, et qui revient périodiquement, comme pour faire le point.
Il faut distinguer dans le réel, l’être, le corps, l’espace du monde et les événements. La peinture suit cette division. Il s’agit de saisir le monde par le geste. Toute chose est un geste. Une pomme, une fleur, est un geste qui a simplement une vitesse différente de la vitesse d’enregistrement de la rétine – ainsi tous ces gestes provoquent en moi des émotions, des désirs, qui eux aussi sont des gestes. La qualité de l’artiste, c’est le contenu de son cri, celui qui veut l’ignorer a peur de se réveiller. La qualité de l’œuvre réside dans sa charge de courage poétique.

A.P. : Cette charge de courage poétique qui a été si sensible aux jeunes peintres américains des années 40-44, et qui a provoqué chez certains une réaction qui a donné naissance à la nouvelle peinture américaine.

M. : Nous n’avons rien fait ! Ni Masson, ni Ernst, ni moi, prétendent les critiques américains, et je crois qu’ils ont raison !

A.P. : Rien fait, si ce n’est mettre la levure dans le pain.

M. : Vous savez, il est évident qu’ils n’ont rien retenu ! Ils étaient très pragmatiques. Ils partirent de la tradition la plus évidente contre laquelle ils se sont dressés. Je pense à Rothko, Newman, Pollock, etc., quelques hommes qui ont ressenti en eux l’existence des forces subconscientes du monde irrationnel.
Tout ce que nous leur avons dit, c’est que ces forces existaient, et qu’il fallait en tenir compte. Ce fut une explosion qui a brûlé les fusibles. Il y a d’ailleurs deux ou trois artistes qui se sont suicidés. Ils ne disposaient pas du «câblage mental» - héritage des vieilles cultures – qui permet de supporter la dose d’énergie de certaines révélations… Les critiques ont raison de dire que nous n’avions rien fait : c’est que dès que ces hommes ont disparu de la scène, les autres sont revenus à la peinture commerciale, avec des sujets dada bien sûr, mais conçus comme des biscuits pour consommation rapide. Rien ne s’est passé ! Coca-Cola règne, même en peinture.

Les Américains n’ont rien retenu de leur «grande aventure».
Le succès reste l’argent.

A.P. : Il reste que vous avez contribué à accélérer cette «surchauffe» de la peinture américaine des années 40-45, qui a voulu combler le vide de l’art européen.

M. : Certes, mais cela n’a servi à rien, je le répète ! C’est une des preuves qu’on ne peut pas «apprendre» la peinture, ni modifier le destin des peuples par l’art. Le même contact entre artistes américains et européens s’est historiquement passé deux fois. Avec Duchamp et Picabia en 1912, mais leurs œuvres ont été comprises comme spectacle – un show. Puis avec nous en 40, le contact s’est déroulé dans des circonstances plus favorables parce que plus dramatiques. Il demeure que, aux Etats-Unis, le succès c’est l’argent ! Tout est revenu dans l’ordre après le feu d’artifice ! Et même cette période a été férocement commercialisée. Ils l’ont même exploitée contre nous en lançant l’école américaine comme un produit. Ce qu’il faut dire, c’est que l’échec de l’Amérique a une raison simple : le manque de signes, de syntaxes dans le domaine de l’innomé – dans ce monde où les forces sont avant le nom – manque de préparation et de méthode. Il faut être capable de se représenter l’être dans ce domaine en nous exposant de nouveau jà un court-circuit. On ne peut pas entrer en art sans précaution.

A.P. : Voulez-vous dire qu’une initiation est nécessaire ?

M. : Cette culture est à la portée de tout le monde. Elle est planétaire. Par exemple, les connaissances des arts primitifs ; encore faut-il les regarder, les étudier. L’apport du surréalisme est également à analyser. Mais le confort intellectuel est le pire des maux. La plupart de ces jeunes peintres se sont lancés inconsciemment dans l’inconscient, croyant se libérer de tout, même des exigences du travail créateur. Ils se sont brûlés, ils se brûleront !

 

«Tous les textes de Matta sont des notes tirées, soit de ses vieux cahiers que j’ai découverts, soit des rares conversations que nous avons eue pendant ces quinze dernières années sur certains tableaux, certains titres
G. Ferrari, Entretiens morphologiques,
Notebook n° 1, 1936-1944,
Éditions Sistan Limited, 1987