CLAUDE LEVI-STRAUSS
est-il un réactionnaire ou un prophète ?

Claude Lévi-Strauss n'est pas seulement un grand ethnologue, un écrivain remarquable, un philosophe dont la doctrine « le Structuralisme » a fondé une nouvelle réflexion sur la psychologie de l’art notamment, c'est aussii un amateur d ‘art. Dans une préface d'une exposition d’Anita Albus à Munich, reprise par la revue « Le Débat » ( Gallimard), il formule un constat brutal et provocateur, diagnostiquant que les artistes actuels ont oublié le travail de l'œil et de la main et conduisent l’art moderne à une impasse. Ce texte à été jugé par notre équipe comme l'un des plus in téressants parmi les documents de l'actualité, et nous en publions d'importants extraits, susceptibles de poser clairement des problèmes essentiels.

1. Est-il vrai que les artistes modernes ont renoncé à « reconstituer laborieusement un savoir» et que les connaissances techniques du métier aient aujourd'hui disparu ? On peut citer des dizaines d'artistes dont le métier est, au Contraire, la plus solide référence.
Lévi-Strauss l' ignore-t-i ?
2. Qu'est-ce que « la dignité » du métier de peindre ? Quelle est la nature de l' inspiration de l'artiste qui, selon Lévi-Strauss, «choisit des modèles qui lui sont « étrangers » pour rajeunir la Peinture et voudrait les copier de façon servile mais n'y parvient pas, par insuffisance de métier » ? Un artiste peut-il choisir le thème de son œuvre contre lui-même ? Et qui lui dicte ce choix ?
3. En se détournant de la nature, et du paysage, et en dessinant ses modèles parmi les ouvrages de la Culture, comme le prétend
Lévi-Strauss, l'artiste a-t-il trahi sa profonde démarche ? N'a-t-il pas plutôt obéi à une inspiration profonde du siècle pour l'analyse
des réalités humaines ?
4. Est-il vrai, comme le prétend Lévi-Strauss, que le cubisme soit considéré comme un élément « décoratif » ? La courte durée d’une école qu'elle soit impressioniste, fauve, cubiste ou futuriste, est-elle un argument contre sa valeur ?
5. La critique de Lévi-Strauss, qui porte une accusation de décadence, de laxisme, voire de décomposition sur les artistes contemporains, en se fondant sur les apparences d’un manque de métier, ne cite aucune référence de motivation profonde qui anime les artistes, alors que ses textes abondent. Peut-on considérer ces déductions comme des preuves scientifiques ? Et si l’art est allé, selon ses dires, de « crise en crise depuis un siècle », ne peut-on en dire autant de la société toute entière, et même de la science ? N'existe-t-il pas des lois à ces mutations, continuelles et globales ?
6. Les exces que dénonce Lévi-Strauss ne sont-ils pas gravement exagérés, un peu comme l'arbre qui cacheraïit la forêt ?
Lévi-Strauss semble faire peu de cas de la liberté d'interprétation du créateur. Picasso, Matisse ou Braque avaient librement choisi
leur style. Ils auraient pu aussi bien être classiques ou simples copistes, avec autant de brio ? Bouguereau, surnommé le Raphaël de son temps, peut-il être considéré comme un génie parce qu'il avait du métier ? Qu'en reste-t-il aujourd'hui ? Le métier est-il selon Lévi-Strauss un critère nécessaire et suffisant du grand artiste ? Et quel métier : l'’acrylique n'est pas l'huile ?
7. En conclusion, sommes-nous en présence d'une position réactionnaire ou d’un diagnostic prophétique et lucide qu'il convient d'analyser avec le plus de pénétration possible. Un tel diagnostic a-t-il un sens ? Une pensée critique, même d'un grand savant, peut-elle modifier le comportement artistique ? Un historien peut-il avoir raison contre ceux qui vivent et font l'histoire ?
Le retour au dessin, à la figuration, et au réalisme qui s'amorce depuis deux ou trois ans est-il un signe prometteur ou au contraire un simple creux de vague ? Pour toutes ces raisons — et d’autres que nos lecteurs formuleront eux-mêmes — nous présentons les principaux extraits de ce texte, et nous serons heureux de publier les principales réactions qu'il pourra inspirer. A.P.

L'article de Claude Lévi-Strauss débute par une définition de l'art et de l'œuvre qui, bien que très littéraire, mérite une attention
articulière, car elle explique sans doute toute la position de l'homme de science. Il écrit :« Comme l’a profondément compris Vinci, l'art a pour premier rôle de trier et d'ordonner les informations profuses émises par le monde extérieur, et qui assaillent à tout moment les organes des sens. En omettant les unes, en amplifiant ou en atténuant les autres, en modulant celles qu'il retient, le peintre introduit dans cette multitude d'informations une cohérence, à quoi se reconnaît le style. L'impressionnisme a démissionné trop vite en acceptant que la peinture eût pour seule ambition de saisir ce que des théoriciens de l'époque ont appelé la physionomie des choses, c'est-à-dire leur considération subjective, par opposition à une considération objective qui vise à appréhender leur nature.

On considère subjectivement des meules de foin, quand on s'applique à rendre dans une série de toiles les impressions momentanées qu'elles provoquent sur l'oeil du peintre à telle ou telle heure du jour et sous tel ou tel éclairage : mais on renonce du même coup à faire sisir intuitivement au spectateur ce qu'est , en soi, une meule. Les peintres antérieurs s'assignaient eux aussi les mêmes tâches ; ils ne se lassaient pas d'exécuter un drapé, pour rendre, en quelque sorte de l'intérieur, les innombrables façons dont un tissu tombe selon qu'il est de laine ou de soie, de coutil, de droguet, de satin ou de taffetas : selon qu'il prend directement sur le corps ou qu'un vêtement de dessous le supporte, selon qu'il est coupé dans le droit fil ou en biais...
Dans un cas, on s'attache aux apparences variées de choses toujours les mêmes, dans l'autre à la réalité objective de choses différentes. Une complaisance de l'homme envers sa perception s'oppose à une attitude de déférence, sinon d'humilité, devant
'inépuisable richesse du monde. »
« Pour échapper à l'impasse impressionniste, le cubisme voudra, lui, se situer au-delà de la nature mais, sous prétexte de remettre la peinture sur ses pieds, il la déséquilibrera seulement d'autre façon ; et même s'il a produit quelques chefs-d'œuvre, pas plus que
l'impressionnisme il ne réussira à durer. Ce que l'impressionnisme prétendit être vis-à-vis de l'instant en cherchant à fixer le temps
suspendu, le cubisme prétend l'être vis-à-vis d'un temps étale. Non que, comme on l'a dit, le peintre prenne des objets en vision
successive : le cubisme cherche à donner une vision intemporelle ; mais, en renonçant à la perspective, il replace le spectacle dans la durée.

Il s'assigne des ambitions démesurées, tant dans sa phase analytique que dans sa phase synthétique. Le cubisme, lui aussi, «manque l'objet ». Au point que le tableau qui, à l'origine et par un effet de choc, paraissait l'instrument d'une révélation métaphysique, tombe aujourd'hui au rang de composition décorative et qui touche surtout parce qu'elle illustre le goût d’une époque. Il est ironique de constater que c'est surtout vrai de Juan Gris, le plus philosophe des cubistes mais ce l'est aussi de Braque et de Picasso. On ne parlera pas des autres.
Où en sommes-nous aujourd'hui ? Une foule de peintres s'obstinent à répéter la stratégie de leurs aînés en aggravant progressivement ses vices. Plutôt que de reconstituer laborieusement un savoir, ils s'enorgueillissent de viser toujours plus loin que leurs devanciers ; et, comme ceux-ci, ils tirent dans des directions diamétralement opposées. Les uns veulent aller plus en deçà de la nature, encore, que l'impressionnisme. Ils achèvent de dissoudre le peu qui restait de la figuration après Monet, et ils s'adonnent à un jeu non représentatif de formes et de couleurs prétendu lyrisme dont l'individu seul est la source. D'autres prennent la direction inverse et vont encore plus au-delà de la nature que le cubisme. Déjà, celui-ci avait court-circuité la nature en se détournnt du paysage, et en choisissant ses modèles préférés parmi les ouvrages de la culture. Eux dépassent, si l'on ose dire, le cubisme par leur dédain d'objets ou d'accessoires encore empreints d'une certaine poésie ; ils demandent aux productions les plus sordides de la culture de leur fournir des modèles restés si étrangers à l'inspiration des peintres que pour rajeunir, croient-ils, la peinture, il n'est même plus utile de les interpréter : on se contente de les copier d'une façon qui se voudrait servile, et qui ne parvient pas à l'être par insuffisance de métier.
Marx disait que l'histoire se répète en se caricaturant elle-même. La proposition s applique parfaitement à l'histoire de la
peinture depuis un siècle. Elle est allée de crise en crise et, si l'on excepte d'éclatantes réussites individuelles, on peut dire que
chaque étape de la peinture a reproduit, sous une forme de plus en plus excessive, les déviations imputables à celle qui l'avait
immédiatement précédée (...).
Telle qu'elle s'est développée depuis un siècle, l'histoire de la peinture contemporaine confronte à un paradoxe. On a progressivement rejeté le sujet au profit de ce qu'avec une discrétion révélatrice on appelle aujourd'hui le « travail » du peintre : on n'aurait pas l'effronterie de parler de « métier ». En revanche, c'est seulement si l'on persistait à voir dans la peinture un
moyen de connaissance : celle d’un contenu extérieur au « travail » de l'artiste, qu'un savoir artisanal hérité des vieux maîtres
retrouverait de l'importance et qu'il garderait sa place comme objet d'étude et de réflexion.
Fait de recettes, de formules, de procédés, d'exercices manuels aussi, dont l'apprentissage théorique et pratique exigeait
des années, ce précieux savoir est aujourd’hui disparu.
La peinture s'engagea peut-être sur la mauvaise pente quand elle s’imagina, à la suite de Léonard de Vinci, qu'en optant pour
la nature contre l'antique, elle s'obligeait à opter aussi pour le clair-obscur contre le contour. Rien ne liait ces deux choix. La
nature offre, certes, une richesse de motifs inépuisable à l'artiste, et celui-ci ne saurait faire valoir aucun prétexte plausible pour
renoncer au sujet. Mais il est vrai, comme le comprirent au XV° siècle les Flamands et les peintres du Quattrocento, les Japonais
jusqu'au XIX° siècle, (..) que c'est seulement en se montrant réfractaire aux sortilèges dissolvants du clair-obscur et en s'inclinant
devant l'ordre intangible des choses, que la peinture pourra de nouveau prétendre à la dignité d’un métier. »

                                                                                                                                                    Claude LEVI-STRAUSS