JEAN HELION :
« Par inquiétude et par joie, je retourne au sens de la figuration »
(Paru dans Arts n° 883, 26-9-1962)

Jusqu’en 1959, Jean Hélion était un peintre abstrait, fondateur du groupe « Abstraction-Création » avec Arp, Herbin, Kupka. Il séjourna aux USA et en 1936 rencontra de nombreux peintres américains dont Pollock. Il revint en France, connut la guerre, fut fait prisonnier – époque d’un grand choc de sensibilité. « J’étais en train de geler des froids dans les champs de Poméranie. Je rêvais à des tableaux, mais je n’arrivais pas à rêver à des formes géométriques mais à des arbres, à des femmes… à des pains…. Et quand après deux ans, j’ai réussi à m’évader et à rejoindre les États-Unis, il n’y avait plus moyen de faire une toile abstraite. » Il dit encore : « Peindre est un acte profond et, figurer c’est vivre. »
Cette période de la démarche d’Hélion coïncide avec une redécouverte du réel en peinture, après cinquante ans d’abstraction – une nouvelle inquiétude vient de naître avec l’espérance d’une nouvelle foi et une expérience exceptionnelle.
C’est cet événement dont j’ai invité Jean Hélion à témoigner comme pour conclure sur l’expérience magistrale de l’art abstrait.

Jean Hélion (J.H.) : L'art abstrait c'est le langage. Et si je suis arrivé au bout de l'art abstrait, c'est que, pour moi, il ne contenait pas ce qu'il convenait de dire. Le monde, ce qu'on appelle un peu simplement « le réel », c'est ce qui est au-delà du langage, c'est le sens. Lorsque j'ai cru savoir peindre abstrait, je me suis demandé quoi dire ; et ce qu'il convenait de dire est devenu pour moi plus important que les façons de le dire. Je sais que vous avez pensé qu'un peintre doit se soucier de communiquer le plus possible avec ses semblables. Évidemment, c'est souhaitable, mais c'est toujours aussi difficile. Quand je pratiquais l'art abstrait avec des hommes que j'admire toujours comme Hartung, Mondrian, comme Pevsner, nous ne trouvions pas de public, et je crois qu'une recherche vraiment profonde du réel, figurative ou abstraite, est aussi difficile, aussi abrupte, dans la mesure où elle est honnête. Je crois que déchiffrer le réel, c'est lui demander sa profondeur, c'est lui demander son inconnu. Comment voulez-vous avoir d'avance un public pour une pareille recherche ? C'est toujours très longtemps après qu'avec justesse, disons avec une certaine distance qui permette de l'apprécier, le publie, en toute sécurité, peut se rallier. Il faut se méfier de tout succès rapide.

André Parinaud (A.P.) : Que tentez-vous d’apprécier en peignant ? Vous dites : le réel, mais la photographie vous donne une « image du réel » qui ne vous suffit pas ? Donc, ce que vous cherchez, c'est autre chose ?

J.H. : Je crois que la photographie ne vous donne pas une image du réel ; la photographie vous donne une image de l'apparence. Le réel, c'est une expérience, c'est la somme des données de vos sens, c'est aussi la somme des réactions que ces données provoquent en nous ; c'est aussi ce que l'image suggère ; c'est ce que la réalité des nuages, ou la profondeur des arbres, ouvre en nous. Le réel, c'est tout ce qui transcende, je crois, l'immédiat ; dans un objet, dans un visage, dans un arbre, il me semble apercevoir tout. Et, chercher le réel, c'est tenter d'accéder à ce tout.
Mais quand on sort de l'art abstrait, de ses formes limpides, de ses enchaînements rythmés, on ne peut que tenter une image dont les aspects soient clairs.
Pour moi, l'art abstrait ce serait le langage, le réel étant le sens à poursuivre, et une peinture figurative serait celle qui parviendrait, par les moyens de la peinture si bien expérimentée depuis 50 ans, si bien « maniée », à construire notre vision. Reconstruire le monde, ce serait croire qu'on peut le posséder ; je crois qu'on ne peut que l'admirer et l'aimer profondément ; le monde est plus grand que nous ; d'ailleurs, il nous survit. Je crois que figurer, c'est tenter de se reconnaître, soi, petit être, avec seulement cinq sens très limités, dans cette immensité. Un arbre me semble magnifique dans la mesure où il réalise tout ce que je croyais pressentir - mais en mieux. Je demande à l'arbre non seulement d'être le portrait de mon petit être à moi, mais d'être la réalisation de tout ce que j'ai pu aimer chez les autres.

A.P. : En peignant, vous tentez d'explorer tout le possible humain ?

J.H. : Oui, à partir de mes cinq sens. Cela se résume assez simplement : il y a les éléments, la terre, et puis, il y a la mer et le ciel ; entre la terre, la mer et le ciel, il y a les hommes qui se promènent, qui, de temps en temps, font des objets. Vous avez là tous les points cardinaux de la peinture : le paysage, le portrait, la nature morte et enfin la tentative de les réunir tous, qui donnerait peut-être une grande peinture.

A.P. : Quelle différence faites-vous entre la démarche du peintre moderne et la démarche du peintre classique ?

J.H. : Tous les arts finissent toujours par un académisme - par une fatigue. Je crois que les sens de l'homme sont tels que, très vite, ils s'usent et qu'ils ne sont rénovés que par une tentative fraîche. Je crois que l'art moderne qui commence plus ou moins à Cézanne, c'est la dernière tentative en date, fraîche, exaltante, qui a rendu à la main la joie de barbouiller la couleur, aux yeux la joie de voir. C'est celle qui me permet de travailler.

A.P. : Pensez-vous que l'académisme naît d'une fatigue, ou, au contraire, qu'il soit la dernière conséquence de l'évolution d'une intuition artistique qui, au départ, était fausse ?

J.H. : J'aime beaucoup cette question. Je crois qu’on se fatigue de tout. Mais il n'y a pas de doute que tout mouvement artistique peut être considéré comme bon ou mauvais, comme créateur d'inspiration fraîche - je vais dire fraîche au lieu de révolutionnaire - on bien comme vieille - je dirai vieille au lieu d'académique. L'académisme pourra, de temps en temps, produire ses grands peintres, par exemple Ingres, mais ils seront sans suite, tandis que l'inspiration très fraîche, comme, par exemple, celle de Manet ou des Impressionnistes, aura des suites.
L'académisme, quelle que soit l'admiration que je puisse avoir pour quelques personnes exceptionnelles, comme Ingres, m'ennuie - je lui préfère Delacroix, qui, avec tous ses défauts, laisse la peinture ouverte, avec des possibilités dont je peux encore me servir. Il y a chez Ingres des chefs-d'œuvre, et chez Delacroix il y a des portes ouvertes ! L'académisme est d'ailleurs peut-être engendré. par le désir de construire des œuvres qui seront ces chefs-d'œuvre, ce qui est sans doute une erreur. Je crois que nous n'avons pas à nous occuper de faire des chefs-d'œuvre, mais à essayer de faire vrai. Et faire vrai, c'est aller vers ce que l'on croit vrai, c'est être capable de se dédire quand on s'aperçoit qu'on s'est trompé, c'est accepter qu'une œuvre ne soit pas même terminée, non pas parce qu'on est lâche, mais tout simplement parce qu'on ne sait pas aller plus loin.
Ces jours-ci, j'ai essayé plusieurs fois de suite de réussir ce que je vais appeler tout simplement « un motif », et comme je n'y suis pas arrivé à mon gré, j'ai recommencé. Et j'espère que, de la totalité de ces essais, se dégage sinon une réussite, du moins une vue plus claire de la beauté que j'avais cru entrevoir, et quant à moi, j'entends faire coïncider la beauté et le réel. Bonté, beauté, réel, pour moi ce sont les mêmes choses. Je vais distinguer cette beauté-là de l'idée de chef-d'œuvre, qui serait plutôt le côté achevé, terminé, exécuté, dans le sens mauvais des mots.

A.P. : Est-ce la première fois que, sur une même toile, on essaie de rassembler six ou sept motifs qui sont, en fait, des toiles d'une même vision du réel ?

J.H. : J'ai souvent vu, dans le passé, des toiles sur lesquelles figuraient plusieurs études, mais je n'ai pas l'impression d'avoir vu des toiles dans lesquelles on se proposait de poursuivre, par l'association de la série, l'achèvement d'une œuvre conçue comme si elle était unique. Je ne voudrais pas qu'on sépare ces études, tandis que je crois qu'on peut très bien séparer les petites études qui étaient sur les planches de Renoir, ou même sur les planches de Rubens.

A.P. : Vous essayez de donner une vision panoramique de votre vision du réel ?

J.H. :  J'essaie de bien poser mon inhabileté à aller jusqu'au fond des choses, et le fait que je ne renonce pas pour autant. Et j'essaie de rassembler mes tentatives. Naturellement, l'idéal est toujours de faire une seule toile et, de temps en temps, je m'y essaie, mais chaque fois que j'aborde un motif nouveau, je ne peux que m'y reprendre à plusieurs fois, et j'essaie en rouge, et j'essaie en bleu, et j'essaie en noir, et j'essaie, dans la prochaine petite pochade, de pallier les faiblesses de la précédente.
Il y a aussi que lorsqu'on a fait un tableau, il n’est jamais si bien qu'on ne soit persuadé qu'il aurait pu être mieux. Alors, ce remords aussitôt conçu vous donne envie de faire à côté du grand un repentir ; par exemple, ce qui est grand n'a pas l'unité de ce qui est petit, mais ce qui est petit ne contient pas ce qui est grand, d'où l'envie de mettre côte à côte ce qui est grand et ce qui est petit.
Je suis même arrivé récemment, dans mon effort pour faire un tableau qui ne soit pas une planche d'étude, à introduire, à côté d'un personnage à peu près grandeur nature, un petit soldat de plomb, qui est une image d'homme réduite et permet d'établir un rapport nouveau avec l'œuvre. Peut-être à cause de mon entraînement à l'art abstrait - ce qui vous surprendra peut-être - je cherche à utiliser la logique. L'art abstrait que j'ai. pratiqué était une école de logique, on n'y faisait rien de gratuit, c'était une discipline d'une grande sévérité.

A.P. : Les peintres modernes parlent très rarement de la beauté, comme s'ils avaient honte d'utiliser ce mot. Quelle est l'origine de ce complexe ?

J.H. : Je me rappelle un écrivain allemand, bien oublié aujourd'hui, qui disait pendant l'avant-dernière guerre : « Aujourd'hui, la moindre pudeur conduit à taire ses sentiments. » Et je crois qu'il y a eu dans l’art moderne une certaine pudeur vis-à-vis de la beauté, mais celle-ci ayant été bien exprimée, je crois qu'il faut tout de même tenter de rejoindre cette beauté et de la définir. La beauté n'est certainement pas une parure, la beauté n'est pas un déguisement des choses, c'est un mot presque toujours mal employé ; ça n'a rien à faire avec Hollywood, c'est un état pur de la réalité ; il n'y a pas de doute qu'une charogne, comme nous l'a dit Baudelaire, peut être' aussi belle que la fille la plus fraîche.
Je serais bien fâché d'avoir dépouillé la beauté de ce qu'elle a de métaphysique, parce que les prolongements du physique dans l'être sont au contraire des choses auxquelles je tiens beaucoup. Mais je voulais la dépouiller de tout ce qu'elle a de conventionnel, de tout académisme. Il ne peut pas y avoir de canons de la beauté ; la beauté est une expérience quotidienne, douloureuse, dans laquelle l'homme s'interroge chaque jour ; on s'interroge devant un tableau comme on pourrait le faire devant la vie. L'homme s'interroge sur ce qu'il aime vraiment. Une exigence de choix. C'est dans le choix qu'on se sent le plus grand. Il s'agit de chercher de l'espace et du rayonnement plutôt que de chercher du plaisir. C'est la joie qu'il faut rechercher.

A.P. : Que voulez-vous communiquer en peignant ?

J.H. : Je n'en sais rien. Ce que je veux communiquer, c'est mon inquiétude d'homme devant la difficulté de comprendre le réel, et mon espoir naïf qu'on peut tout de même la vaincre un peu. Le sens n'est pas en moi, le sens est dans la création. Nous trouvons tous un goût à la vie ; comme l'a dit Camus, on ne se suicide pas et on serait bien empêché de dire pourquoi ! Il a existé toutes sortes d'académismes qui nous ont dit pourquoi vivre : la patrie, l'honneur, la famille, mais nous savons bien que les raisons de vivre sont plus profondes que cela. Elles sont sans doute dans une confiance que chaque être qui n'est pas trop malade porte dans le bien-fondé de la Création. Peindre, c'est essayer d'entrer en contact avec cette création sans se faire d'illusion sur la quasi-impossibilité d'y parvenir.

A.P. : Et y a-t-il une volonté de durer dans le fait de peindre ? Est. qu'il y a une volonté de dépasser le temps, d'appartenir à un ordre supérieur - absolu - dans la qualIté et dans la durée ?

J.H. : Indiscutablement ; je crois que le peintre cherche une survie - de même que l'homme ordinaire cherche à survivre dans la mémoire de ses amis, un peintre cherche à faire survivre ce qu'il croyait qu'il y avait de bon en lui dans ses tentatives. Sans doute, sommes-nous là plus naïfs que nous n'imaginons, sans doute sommes-nous intoxiqués, dans le fond, par de vieilles notions. Nul doute que, dans la peinture, il y ait un effort d'éternité. Il est assez touchant, d'ailleurs, qu'il soit fait sur une matière aussi fragile que la toile.

A.P. : Pensez-vous que l'art abstrait a maintenant achevé son travail de mise au point et d'apport, d'expérience picturale ?

J.H. : Pour moi, l'art abstrait est celui de ma jeunesse. C'est aussi bien Mondrian que Hartung, c'est l'art de Bazaine, c'est l'art de gens qui travaillent en clair. Et je ne peux pas dire que j’ai compris et accepté la phase de l'art abstrait née après la guerre ; à ce grand débordement de couleur et d'informel... il faut distinguer entre les deux. La première étape, qui était constructive, et la deuxième qui serait anarchique, ce sont deux états d'esprit différents.
J'ai connu les premiers peintres abstraits américains, comme Pollock - des gens que je crois avoir un peu influencés dans ma première période et qui étaient certainement très honnêtes, mais en proie à une espèce de délire destructeur. J'ai toujours cru que cette peinture abstraite américaine, loin d'être un art propice ou favorable à la culture américaine, était une grande violence exercée contre elle, que ces gens ne faisaient qu'insulter des murs qui les opprimaient.
Je crois qu'un peintre « figurateur » peut se promener devant les toiles abstraites, aussi bien celles de la première manière - que j'ai le plus aimées - que celles de la seconde, et y trouver des choses dont il peut se servir, mais il ne peut y trouver le sens ; le sens est au-delà de nous, il faut le chercher hors des manipulations calmes ou passionnées de la palette.

A.P. : Comment s'est opérée en vous cette illumination ?

J.H. : On a toujours tendance, quand on cherche à consulter ses souvenirs, à inventer un peu. Or je voudrais être sincère. Je crois que, dès le début, ou très rapidement après le début de l'abstraction, en ce qui me concerne, j'avais été frappé par l'impression d'être dans un espace clos et j'écrivais déjà, en 1935, au moment où je pratiquais mes abstractions peut-être les plus réussies, que ça ne pourrait pas durer. Mais j'ai été aidé par les événements.
J'étais en Amérique avant la guerre et je suis rentré pour rejoindre mes camarades dans les heures difficiles de 1939... et j'ai été envoyé au fond de la Poméranie très rapidement, pour y ramasser des pommes de terre. C'est là que s'est formée en moi la nouvelle période figurative. Lorsque j'étais en train de geler de froid dans les champs de Poméranie, je rêvais à des tableaux, mais je n'arrivais pas à rêver à des formes géométriques. Je rêvais à des arbres, je rêvais à des femmes... à des pains, et quand, après deux ans, j'ai eu la grande chance de m'évader et de rejoindre l'Amérique, une fois de retour dans mon studio il n'y avait plus moyen de faire une toile abstraite. Et j'en étais content, passionnément content.
J'ai l'impression que le malheur n'a fait que me pousser, et qu'au fond je portais déjà cette intuition ; les événements extérieurs m'avaient autorisé à l'exprimer. Un choc de sensibilité. Un artiste cherche aussi à vivre aussi justement qu'il peut avec ce qui l'environne. Par exemple, pour un peintre figurateur, il est normal de peindre sa femme, ses amis, ses enfants, l'endroit où il habite. J'avais beaucoup souffert, du temps de l'abstraction, du fait que j'avais pu aimer passionnément une femme et que, sur ma toile, il n'en apparaissait rien... hors peut-être des traces affectives qu'un psychanalyste aurait pu déceler, mais rien d'évident. Figurer, c'est peindre ce qui vous préoccupe. Peindre est toujours un acte profond. Le sujet, c'est toujours vous, mais l'objet que vous peignez c'est quelque chose qui vous permet de vivre. Figurer, c'est tout de même vivre.
Auparavant, je ne savais peindre qu'avec des formes abstraites. Ensuite j'ai composé des peintures que je ne peux vous montrer, qui sont des figures dont fous Ies mécanismes sont empruntés à mes tableaux abstraits. Mais une fois qu'on a formé une figure devant soi, elle a sur vous une influence ; alors, de figure en figure, j'ai fini par trouver que le monde avait arrangé devant moi les choses beaucoup mieux que mon imagination abstraite et j'ai fini par réduire la part d'abstraction de mes tableaux aux grandes distributions de formes, aux grands rythmes qui sont naturellement l'architecture même de toute peinture. J'ai tenté de rapprocher ceux-ci des rythmes -mêmes de la nature et des formes de la nature.
J'ai trouvé un ordre, et un ordre magnifique qu'il est bon d'adorer. Je crois qu'on est plus heureux dans l'humilité, vis-à-vis du monde, que dans l'orgueil où l'on a pu pendant un moment se complaire et qui consiste à croire que l'on est supérieur et que l'on va tout inventer. Du reste, inventer veut dire, simplement, « découvrir » - nous ne faisons que découvrir ce qui est au-dehors ou en nous.

A.P. : il est possible que votre histoire, Hélion, préfigure ce qui va arriver à l'art. Il suffirait d'un choc de sensibilité pour que la peinture retrouve un ordre, et tire les conséquences de ses découvertes du réel depuis 50 ans.

J.H. : Il est assez facile de faire des prédictions, Dieu m'en garde ! Mais il ne me paraît pas possible que, pendant très longtemps, des artistes puissent se consacrer à des manipulations de formes, si savantes soient-elles, ou à des tripotages de palettes, si savoureux puissent-ils être ? Il y a bien un moment où l'on a envie de jeter ces formes et cette palette à la figure de quelqu'un et vous avez de nouveau un portrait qui se fait et un portrait plus beau que la palette et plus beau que les formes.

A.P. : Autrement dit, vous croyez à la fin de la période orgueilleuse de la peinture, car la peinture a été orgueilleuse depuis 50 ans ; elle a cru qu'elle était plus grande que le monde.

J.H. : Je crois que l'art est toujours dans son climat avec l'humilité, une humilité qui n'a rien à faire avec la bassesse, ni avec le désespoir. Travailler réellement, c'est chercher chaque jour à franchir le mur de l'idée préconçue. Un homme doit travailler chaque jour comme s'il n'avait rien fait ; que les idées viennent après, pour structurer le travail, mais il est important de commencer chaque matin sans préjugé. Il doit travailler pour exalter le réel perçu par ses sens. La photographie ne distinguera pas entre un acteur bien grimé et le réel, tandis que les sens enregistrent un malaise... Il y a un critère qui différencie la peinture de l’académisme : l'académisme est sans inquiétude, et la recherche du réel s'accompagne toujours d'hésitation et d'inquiétude.

A.P. : Le critère, pour vous, de la peinture vivante, c'est l'inquiétude ?

J.H. : L’inquiétude et la joie. L’inquiétude, les difficultés de l'achèvement. et la joie qui découle du moindre petit achèvement dans le sens de la vérité. Il faut distinguer cette joie du plaisir de peindre. Le plaisir de peindre, c'est celui qui vient de la virtuosité de l'usage des couleurs, de la forme et des rythmes ; cela pourrait s'enseigner à la rigueur. Mais la joie est quelque chose de supérieur, qui résulte de la communication avec quelque chose qui me dépasse. La communion. Le plaisir est ce que je peux contrôler et la joie m'est donnée. C'est ce que j'ai pu obtenir. Si, de temps en temps, je m'envole, peut-être est-ce un miracle et la joie vient !

A.P. : Je tendrais à penser que l'art abstrait va connaître, s'il ne le connaît déjà, un certain « Académisme de l'audace » qui se traduira justement par un manque d'inquiétude, une sclérose d'une intuition du réel, à un épuisement des sources. J'aimerais que vous me donniez votre sentiment, parce que c'est un art que vous avez vécu assez intimement, et dont vous êtes relativement assez éloigné. pour pouvoir le regarder.

J.H. : Il me semble que s'il se prolonge et se répète, alors ce serait le signe qu'il entre dans l'académisme. Tant qu'il peut découvrir, il n'y entre pas. Sans doute importerait-il de distinguer ce qui progresse de ce qui ne progresse pas. Il est très important, pour un peintre figurateur - le mot est odieux, j'aimerais que vous en trouviez un autre ! - de sentir qu'il a sur sa gauche l'abstraction avec sa nécessité et son côté clair et ingénieux de la peinture hautement matérielle, car l'abstraction travaille les matériaux de la peinture, et de l'autre côté, le surréalisme, qui avec toutes ses limites, avec tous ses débordements et avec ce merveilleux point minimum matérialisé par Marcel Duchamp auquel j'accorde beaucoup d'importance (Duchamp a cherché en abstracteur le moment où le sens s'annulait) se justifie aussi. Alors, le réel, ce serait ce qui peut exister sans ridicule vis-à-vis du surréalisme, et avec une intense force visuelle vis-à-vis de l'abstraction.
Et voyez-vous, c'est cette présence, d'un côté du surréalisme et de l'autre de l'abstraction, qui éliminerait rapidement l'académisme. Cela impose une tension.
Je ne suis pas du tout de ceux qui déplorent que ces mouvements se continuent. Personnellement, je souhaite qu'ils continuent, je me sens très à l'aise vis-à-vis d'eux. Ce sont au moins des frontières, et aussi des éléments nourriciers. Ils vous donnent la possibilité d'un axe, et ça c'est assez important.

A.P. : Croyez-vous à l'apparition d'une nouvelle figuration ?

J.H. : Je ne vois pas comment un homme renoncerait à concilier sa façon de vivre avec sa façon de penser. C'est ça, la figuration. Le peintre est un homme qui a de la couleur sur les mains et qui essaie de penser avec cette couleur, il n'a pas à penser avec des mots, il s'aide des mots, comme tout le monde, mais le cœur de son action se passe avec les mains, pleines de couleurs, et les yeux pleins du monde.

De l’abstraction à la figuration, l’expérience de Jean Hélion, nous communique une vision panoramique du Réel dont sa joie témoigne. Il veut communiquer son inquiétude, sa difficulté à comprendre en entrant en contact avec « La Création ». La réponse, dit-il, est un « effet d’Éternité », perçu dans « l’acte profond » de peindre et d’éprouver « les rythmes de la nature ». Il s’agit de « communiquer avec ce qui nous dépasse ». Face à l’immensité, être capable de mobiliser nos cinq sens pour remettre en question « le possible », éprouver les rythmes du Réel et l’ordre de ses formes. « Inventer » c’est-à-dire découvrir. Nous revenons à la source.