ALBERTO GIACOMETTI :
« Pourquoi je suis sculpteur »
(Paru dans Arts n° 823, 13-6-1962)

Je me souvenais avoir lu un texte dans les Écrits du sculpteur Alberto Giacometti qui démontrait l’incroyable richesse – jusqu’à la contradiction – de la sensibilité d’un artiste. Lors de son premier voyage à Venise, où il accompagnait son père qui était invité officiel de la Biennale, Alberto avait dix-neuf ans. Ce séjour italien lui permit d’avoir la révélation du Tintoret cependant qu’il marquait son antipathie pour Véronèse et Le Titien. Puis, en revenant par Padoue, il découvrit Giotto. Un ensemble étonnant mais le plus phénoménal – comme il l’a raconté – est la conclusion qu’il en a tirée : « La force de Giotto s’imposait à moi irrésistiblement, j’étais écrasé par ses figures immuables, denses comme du basalte, avec leurs gestes très précis et justes, lourds d’expression et souvent de tendresse infinie, comme la main de Marie touchant la joue du Christ mort. Le même soir, toutes mes sensations contradictoires se trouvent bouleversées par la vue de deux ou trois jeunes filles qui marchaient devant moi. Elles me semblaient immenses au-delà de toute notion de mesure et tout leur être et leurs mouvements étaient chargés d’une violence effroyable. Je les regardais halluciné, envahi par une sensation de terreur. C’était comme un déchirement dans la réalité. Tout le sens et le rapport des choses étaient changés. » Ainsi le jeune artiste perd instantanément toute notion de mesure, sa vision conquiert une dimension immense et le mouvement des personnages se charge d’une « violence effroyable ». La réalité se déchire. Tout est transformé comme sous l’effet d’une hallucination qui le porte au paroxysme d’une vision. Il n’exerce plus aucun contrôle sur ses sens.
Quelques années plus tard, Giacometti enregistre cette observation, alors qu’il est l’élève de Bourdelle à la Grande Chaumière : « Je me suis aperçu que ma vision changeait tous les jours. Ou je voyais un volume, ou je voyais la figure comme une tache, ou je voyais un détail ou je voyais l’ensemble. »
La parution du Manifeste surréaliste en 1921, la découverte des arts africains, vont le conduire à ne plus copier les modèles mais à créer « de mémoire » les têtes et les corps.

Avec Alberto Giacometti, la sensorialité à l’état le plus vif devenait la révélation artistique. Je décidai de le rencontrer. Par une coïncidence heureuse, il revenait de Venise. Je connaissais évidemment sa recherche inlassable de longues figures filiformes qui tentent d’évoquer une forme humaine idéale qui semble reculer dans l’infini à mesure qu’on l’approche. La peinture de Giacometti ne me semblait pas moins énigmatique que sa sculpture, à travers les portraits de sa femme Annette et de son frère Diego – ses modèles préférés. C’est d’après eux qu’il poursuivait, dans son invraisemblable atelier du quartier Plaisance, où il m’invita, la lente et patiente élaboration d’un peuple d’idoles hiératiques et autres qui vous accueillait.

*

André Parinaud (A.P.) : Vous souvenez-vous, Giacometti, de la façon dont vous êtes venu à la sculpture ?

Alberto Giacometti (A.G.) : C’est tellement loin ! Cela doit dater de 1914, j’avais 13 ans. J’ai fait en 1914 le premier buste d’après nature. C’est mon frère qui posait. Mon père était peintre. J’avais vu la reproduction de petits bustes sur un socle et immédiatement j’ai eu envie d’en faire autant. Mon père m’a acheté de la plastilline, et j’ai commencé. D’abord, j’éprouvai un plaisir extrême et j’eus l’impression que cela allait venir très facilement, que j’arriverais à faire à peu près ce que je voyais – j’ai encore le petit buste chez moi. Cinquante ans après, je n’y suis pas parvenu !… Il est curieux de vous avouer que, depuis deux jours, j’essaie de faire la tête de naguère, comme en 1914, à peu près de la même dimension que la première, et alors qu’en 1914 j’avais l’impression de faire ce que je voulais, maintenant je n’y arrive plus. J’ai travaillé jusqu’à ce matin, toute la nuit. J’avais l’impression que c’était la première fois que j’essayais de faire une tête. Je verrai dans quinze jours la suite.

A.P. : En 1914, vous vouliez imiter ce que vous voyiez ? réaliser en sculpture une photographie de votre frère, que votre œuvre soit aussi ressemblante, aussi vraie que possible – la vérité des sens et des apparences ? En 1962, qu’est-ce que vous cherchez à établir par la sculpture ?

A.G. : À copier exactement comme en 1914 – l’apparence. Exactement le même souci.

A.P. : Vous continuez alternativement peinture et sculpture ?

A.G. : Oui, tous les jours. Je voudrais faire des paysages, mais je suis réduit aux têtes pour le moment. Parce que si l’on « avait » une tête, on aurait tout le reste ; si on n’a pas la tête, on n’a rien ; pour moi, en tout cas.

A.P. : Mais d’où provient la facilité que vous aviez en 1914 à réaliser une sculpture dont vous étiez content ? et d’où provient la difficulté que vous éprouvez aujourd’hui ?

A.G. : C’est très difficile à dire… Probablement il n’y avait aucune difficulté entre ce que je voyais et la possibilité de le réaliser. Aujourd’hui, cela a l’air totalement impossible. D’abord, je n’ai plus la notion du volume, de l’espace. Il faut dire que cela a marché jusqu’en 1920. Ma vision évoluait, mais je pouvais la réaliser. Et puis, en 1920, j’étais à Rome, et j’ai fait poser une amie pendant tout l’hiver, six mois peut-être, et après, j’ai jeté la tête à la poubelle en partant. Impossibilité totale de saisir l’ensemble d’une tête.

A.P. : Quel est le point de départ psychologique de cette réaction ?

A.G. : Est-ce que c’est psychologique ? Je ne sais pas. Mais depuis, je n’ai plus jamais réussi à faire une tête telle que je la vois tout simplement, dans le sens le plus primaire. Si je vois une tête de très loin, j’ai l’idée d’une sphère.
Si je la vois de très près, elle cesse d’être une sphère pour devenir une complication extrême en profondeur. On entre dans l’être. Tout a l’air transparent, on voit à travers le squelette. L’impossibilité principale, c’est de saisir l’ensemble et ce qu’on pourrait appeler les détails. Ainsi je ne pense qu’aux yeux ! Il faudrait arriver à saisir dans une sculpture et la tête et le corps et la terre sur laquelle il repose, et en même temps on aurait l’espace, et la possibilité de mettre tout ce que l’on veut dedans. Oui, il suffirait pour sculpter ce tout de sculpter les yeux.

A.P. : Vous sculptez pour les yeux ?

A.G. : Pour les yeux. Uniquement pour les yeux. J’ai l’impression que si j’arrivais à copier un tout petit peu – approximativement – un œil, j’aurais la tête entière. Il n’y a pas de doute d’ailleurs. Seulement, cela a l’air absolument impossible. Pourquoi ? Je n’en sais rien !

A.P. : Est-ce que peut dire, Giacometti – sans exagérer – que toute votre sculpture d’une tête n’a pour but que de porter le regard ? de tenter de le comprendre et de le cerner ?

A.G. : Je ne pense pas directement au regard, mais à la forme même de l’œil… à l’apparence de la forme. Si je saisissais la forme de l’œil, cela donnerait probablement quelque chose qui ressemblerait au regard ! Oui, tout l’art consiste peut-être à arriver à situer la pupille… Le regard est fait par l’entourage de l’œil. L’œil a toujours l’air froid et distant. C’est le contenant qui détermine l’œil. Mais la difficulté pour exprimer réellement ce « détail » est la même que pour traduire, pour comprendre l’ensemble. Si je vous regarde en face, j’oublie le profil. Tout devient discontinu. Le fait est là. Je n’arrive plus jamais à saisir l’ensemble. Trop d’étages ! Trop de niveaux ! L’être humain se complexifie. Et dans cette mesure, je n’arrive plus à l’appréhender. Le mystère s’épaissit sans cesse depuis le premier jour…

A.P. : Vous avez appartenu à l’atelier de Bourdelle au départ de votre carrière. Que receviez-vous comme enseignement de Bourdelle ?

A.G. : Cela ne m’a pas apporté beaucoup. Il s’agissait de travailler d’après modèle une figure entière. Je me suis aperçu que ma vision changeait tous les jours. Ou je voyais un volume, ou je voyais la figure comme une tache, ou je voyais un détail, ou je voyais l’ensemble. Comme le modèle ne posait qu’un temps très limité, il s’en allait avant qu’on ait même commencé à saisir quoi que ce soit… En 1925, à peu près, j’ai commencé à comprendre qu’il était impossible de faire une peinture ou une sculpture, telle que je la voyais, et qu’il fallait abandonner le réel. J’ai donc essayé de traduire au pis-aller le souvenir qu’il m’en restait. J’ai donc créé de mémoire – en dehors de la vérité – pendant dix ans. J’ai tenté tous les essais possibles de construction jusqu’en 1935, à peu près. Jusqu’à l’abstrait.

A.P. : Qu’est-ce que l’abstraction a amené de nouveau à votre tentative ?

A.G. : Ce fut la dernière démarche avant d’atteindre « le mur » ! la fabrication de volumes qui n’étaient que des objets. Or l’objet n’est pas une sculpture ! Il n’y avait plus aucun progrès possible.

A.P. : Vous voulez dire que votre tentative pour parvenir à comprendre le monde, non pas en l’imitant, mais en tentant de le saisir par l’imagination, l’intelligence, la mémoire, en le recréant sur les données de la sensibilité a abouti à un échec, dont la preuve était vos sculptures qui n’étaient pas des œuvres vivantes mais des objets. Mais comment avez-vous compris cela ?

A.G. : J’avais accepté pour vivre de faire des objets utilitaires anonymes pour un décorateur de l’époque, Jean-Michel Franck. C’était de loin le meilleur décorateur de l’époque et je l’aimais beaucoup. J’ai donc accepté de faire des objets anonymes. À l’époque, c’était plutôt mal vu. C’était considéré comme une espèce de déchéance. J’ai cependant essayé de faire le mieux possible des vases par exemple, et je me suis rendu compte que je travaillais un vase exactement comme les sculptures et qu’il n’y avait aucune différence entre ce que j’appelais une sculpture et ce qui était un objet, un vase ! Or, dans mes intentions, la sculpture était autre chose que l’objet. C’était donc un échec. J’étais passé à côté du mystère, mon travail n’était pas une création, il n’était pas différent de celui du menuisier qui construit une table ! Il fallait retourner aux sources et tout recommencer. Oubliant qu’en 1925, j’avais abandonné l’idée de travailler d’après nature – j’ai repris un modèle, voulant très vite faire une étude pour faire ensuite des sculptures. C’était en 1935. Quinze jours plus tard, j’ai retrouvé l’impossibilité de 1925… et j’ai gardé le même modèle de 1935 à 1940. Tous les jours, en recommençant tous les jours la TETE.

A.P. : Ce devait être terrible.

A.G. : Oui. Je sculptais exactement comme si j’étais à l’école. Plus je regardais le modèle, plus l’écran entre sa réalité et moi s’épaississait. On commence par voir la personne qui pose, mais peu à peu toutes les sculptures possibles s’interposent… Entre elle et vous. Plus sa vision réelle disparaît, plus la tête devient inconnue. On n’est plus sûr ni de son apparence, ni de sa dimension, ni de rien du tout ! C’est-à-dire qu’en 1940, les têtes devenaient minuscules, qu’elles tendaient à leur disparition. Je ne distinguais plus que d’innombrables détails. Pour voir l’ensemble, il fallait faire reculer le modèle de plus en plus loin. Plus il s’éloignait, plus la tête devenait petite, ce qui me terrorisait. Le danger de la disparition des choses…

A.P. : De1935 à 1940, vous avez donc tenté de conquérir un visage ?

A.G. : Il y avait trop de sculptures entre mon modèle et moi. Et quand il n’y avait plus de sculptures, il y avait un inconnu tel que je ne savais plus qui je voyais et ce que je voyais.

A.P. : Comment les sculptures ont-elles repris vie brusquement ?

A.G. : Pourquoi est-ce qu’on tombe amoureux ? J’ai compris des phénomènes nouveaux ou j’ai compris d’une nouvelle façon un très vieux phénomène. Comment vous dire ? Avez-vous observé que plus une œuvre est vraie plus elle a du style. Ce qui est étrange puisque le style n’est pas la vérité de l’apparence, et cependant les têtes que je trouve les plus ressemblantes avec les têtes de n’importe qui que je rencontre dans la rue, sont des têtes les moins réalistes, les sculptures égyptienne, chinoise ou grecque archaïque, ou chaldéenne. Pour moi, la plus grande invention rejoint la plus grande ressemblance, cela me frappe l’été, quand je vois les femmes nues, elles ressemblent à des peintures égyptiennes, c’est-à-dire à l’art le plus symbolique et le plus reconstitué, le moins direct… On peut s’imaginer que le réalisme consiste à copier… un verre tel qu’il est sur la table. En fait, on ne copie jamais que la vision qu’il en reste à chaque instant, l’image qui devient consciente… Vous ne copiez jamais le verre sur la table ; vous copiez le résidu d’une vision. J’ai compris peu à peu la réalité d’un certain phénomène qu’on appelle la sculpture. Lorsque je regarde le verre, de sa couleur, de sa forme, de sa lumière, il ne me parvient à chaque regard qu’une toute petite chose très difficile à déterminer, qui peut se traduire par un tout petit trait, par une petite tache, chaque fois que je regarde le verre, il a l’air de se refaire, c’est-à-dire que sa réalité devient douteuse, parce que sa projection dans mon cerveau est douteuse, ou partielle, comme s’il disparaissait… resurgissait… disparaissait… resurgissait… c’est-à-dire qu’il se trouve bel et bien toujours entre l’être et le non-être. Et c’est cela qu’on veut copier… Toute la démarche des artistes modernes est dans cette volonté de saisir, de posséder quelque chose qui fuit constamment. Ils veulent posséder la sensation qu’ils ont de la réalité, plus que la réalité elle-même. De toute manière, on ne peut tout posséder… Ce qu’on pourrait posséder, ce n’est que l’apparence. Il ne reste de la réalité que l’apparence. Si un personnage est à 2 mètres de distance – ou à 10 – je ne peux plus le ramener à la vérité de la réalité positive. Si je suis à la terrasse d’un café et que je vois des gens qui marchent sur l’autre trottoir, je les vois minuscules. Leur taille naturelle n’existe plus !

A.P. : Pour un artiste peut-être, mais pour un homme la question ne se pose pas, c’est cela le normal.

A.G. : Que je travaille ou non, je ne vois qu’en apparence. Il n’y a pas de distinction. À un tel point que le paysage que je vois, les arbres que je vois en allant de chez moi au café sont tous les jours un peu différents, ce qui est nouveau pour moi. Avant la guerre, j’avais l’impression d’une stabilité des choses. Aujourd’hui, plus du tout. Le monde m’étonne chaque jour de plus en plus. Il devient ou plus vaste ou plus merveilleux, plus insaisissable, plus beau. Le détail me passionne, le petit détail, comme l’œil dans un visage, ou la mousse sur un arbre. Mais pas plus que l’ensemble, parce que comment faire la différence entre le détail et l’ensemble ? Ce sont les détails mêmes qui font l’ensemble… qui font la beauté d’une forme.

A.P. : Qu’est-ce que vous appelez « beau », Giacometti ?

A.G. : Pourquoi est-ce qu’on trouve une chose belle ? Pourquoi est-ce qu’on trouve un arbre très beau ? Ou le ciel ? Ou les visages ? Et pas banal ? C’est-à-dire qu’il y a bel et bien des gens qui trouvent la réalité banale et quelconque, qui pensent que les œuvres d’art sont plus belles. Pour moi, la question ne se pose plus ! Autrefois, j’allais au Louvre et les tableaux ou les sculptures me donnaient une impression sublime… Je les aimais dans la mesure même où elles me donnaient plus que ce que je voyais de la réalité. Je les trouvais belles et bien plus belles que la réalité même. Aujourd’hui, si je vais au Louvre, je ne peux pas résister à regarder les gens qui regardent les œuvres d’art. Le sublime aujourd’hui pour moi est dans les visages plus que dans les œuvres. À tel point que les dernières fois que je suis allé au Louvre, je me suis enfui - littéralement enfui. Toutes ces œuvres avaient l’air si misérable – une assez misérable démarche, si précaire, un approchement balbutiant à travers les siècles, dans toutes les directions possibles, mais extrêmement primaires, naïves, pour cerner une immensité formidable, je regardais avec désespoir les personnes vivantes. Je comprenais que jamais personne ne pourrait saisir complètement cette vie… C’était tragique et dérisoire que cette tentative.

A.P. : Alors, pourquoi continuer à sculpter ?

A.G. : Je ne crée pas pour réaliser de belles peintures ou de belles sculptures. L’art ce n’est qu’un moyen de voir. Quoi que je regarde, tout me dépasse et m’étonne, et je ne sais pas exactement ce que je vois. C’est trop complexe. Alors, il faut essayer de copier simplement, pour se rendre un peu compte de ce qu’on voit. C’est comme si la réalité était continuellement derrière les rideaux qu’on arrache… Il y en a encore une autre… toujours une autre. Mais j’ai l’impression, ou l’illusion, que je fais des progrès tous les jours. C’est cela qui me fait agir, comme si on devait bel et bien arriver à comprendre le noyau de la vie. Et on continue, sachant que, plus on approche de la « chose », plus elle s’éloigne. La distance entre moi et le modèle a tendance à augmenter sans cesse ; plus on s’approche, plus la chose s’éloigne. C’est une quête sans fin.
Chaque fois que je travaille, je suis prêt à défaire sans hésiter une seconde le travail de la veille parce que, chaque jour, j’ai l’impression que je vois plus loin. Au fond, je ne travaille plus que pour la sensation que j’ai pendant le travail. Et si après je vois mieux, si en sortant, je vois la réalité légèrement différente, au fond, même si le tableau n’a pas beaucoup de sens ou est détruit, moi j’ai gagné de toute manière. J’ai gagné une sensation nouvelle, une sensation que je n’avais jamais eue.

A.P. : L’œuvre ne vous apparaît pas comme aussi importante que la sensation que vous éprouvez ?

A.G. : Cette sensation est sans équivalence.

A.P. : La postérité – l’idée de laisser des signes – ne vous intéresse pas ?

A.G. : Cela m’est indifférent. Les signes, même les signes du passé, ne se stabilisent jamais. Ils surgissent. Ils disparaissent. On croit qu’il y a des œuvres d’art qui ont acquis une stabilité ; ce n’est pas vrai. Le Laocoon, qui était le chef-d’œuvre des chefs-d’œuvre il y a cent ans, aujourd’hui est méprisé. On l’a mis à l’ombre, contre une fenêtre, et personne ne le regarde. Il est curieux de constater à quel point à une époque où tout le monde doit s’intéresser à l’art, tout le monde aime ou dédaigne les mêmes choses. La moindre jeune fille qui s’occupe d’art, vous dira qu’elle aime les archaïques, comme tout le monde. Et elle aurait honte de dire qu’elle aime le Laocoon qui est aussi beau que les choses archaïques. Donc la postérité c’est un mensonge, rien ne se stabilise jamais.

A.P. : Comment expliquez-vous que, pendant des millénaires, les sculpteurs aient voulu imiter le monde ? et que cette difficulté que vous éprouvez à créer, ils semblent ne pas l’avoir ressentie ?

A.G. : D’abord, jusqu’au XVIIIe siècle, l’art était au service de la société ou de la religion ; l’artiste ne concevait son action que comme une nécessité pour la société dans laquelle il vivait. Son œuvre était une sécrétion sociale. La liberté lui est aujourd’hui rendue. D’autre part, l’invention de la photographie et ce qui en a découlé – cinéma, télévision, rayons X, et les agrandissements de la réalité au microscope – a bouleversé la vue de la réalité. Autrefois, le seul moyen pour avoir une idée du monde extérieur c’était bel et bien la peinture ou la sculpture. Il n’y avait pas de doute sur la totalité d’une tête. Pour nous, cela a éclaté. La photographie donne une vision suffisante du monde extérieur pour que l’artiste soit libre de peindre son intérieur, ou son inconscient, ou ses sensations.

A.P. : Donc, en quelque sorte, vous avez été chassé du monde par l’image et vous vous êtes réfugié, si j’ose dire, en vous-même, dans vos sensations, dans votre lucidité.

A.G. : Au fond, j’ai commencé très nettement à vouloir travailler enfin d’après nature vers 1945. Il y a eu pour moi une scission totale entre la vue photographique du monde et ma vue propre que j’ai acceptée. C’est le moment où la réalité m’a étonné comme jamais. Avant, quand je sortais du cinéma, il ne se passait rien, c’est-à-dire que l’habitude de l’écran se projetait sur la vision courante de la réalité. Puis tout à coup, il y a eu une rupture, c’est-à-dire que ce qui se passait sur l’écran ne ressemblait plus à rien et je regardais les gens dans la salle comme si je ne les avais jamais vus. Et à ce moment j’ai éprouvé de nouveau la nécessité de peindre, de faire de la sculpture, puisque la photographie ne me donnait en aucune manière une vision fondamentale de la réalité. Donc, pour savoir comment je voyais, il fallait bien que j’essaie de peindre. Beaucoup d’artistes éprouvent une espèce de terreur de la réalité, parce qu’ils s’imaginent qu’ils resteront toujours en dessous de la photographie à laquelle ils croient bel et bien, ou qu’au pis-aller, s’ils copient, leur peinture sera banale, ou au mieux-aller de l’impressionnisme, donc du déjà fait. Or ce n’est plus la peine de recommencer. Pour eux le monde est vide !

A.P. : Qu’est-ce donc aujourd’hui pour vous que l’aventure de peindre ou de sculpter ?

A.G. : Voir, comprendre le monde, le sentir intensément et élargir au maximum notre capacité d’exploration, mais si on réduit le tableau à trois taches, la compréhension du monde est assez limitée, d’autant plus que, dans presque toute la peinture – cela m’a frappé ces derniers temps – qu’elle soit abstraite ou tachiste ou informelle, au fond, la vision se rapporte surtout aux couleurs. Or, la vision des couleurs est restée à peu près la même que celle apportée par les impressionnistes. On peut donc dire qu’on n’a pas beaucoup avancé dans la vision du monde. Le cubisme, pendant une époque, a pu faire illusion, on s’aperçoit que les cubistes sont revenus à une vision très proche des impressionnistes eux-mêmes. C’est donc encore celle qui domine.

A.P. : La vision des impressionnistes et la vision des cubistes ne sont-elles pas fondamentalement différentes ?

A.G. : Le cubisme a fini par les papiers collés, c’est-à-dire en annulant l’œuvre d’art elle-même. Il suffisait de saisir une chaise ou un objet et de les présenter pour que cela devienne une œuvre d’art, mais du coup, il cessait de créer des œuvres d’art ; l’œuvre d’art a été abolie. Donc, il fallait revenir aux sources. Le mot « revenu » est déjà une défaite… Et on n’est réellement pas beaucoup plus que « revenu ».

A.P. : Cette réflexion explique pourquoi vous avez rompu avec les cubistes et les surréalistes ?

A.G. : J’ai été très attiré par le surréalisme à sa belle époque. C’étaient les artistes qui m’intéressaient mais en fait, même pendant l’époque où j’appartenais au groupe surréaliste, je faisais des expériences que je sentais passagères. Mais je m’imaginais avec terreur que je serais bel et bien obligé un beau jour de m’asseoir devant un modèle sur un tabouret. Je sentais que, d’une manière ou d’une autre, je devais y arriver. J’y suis bel et bien arrivé. Et cependant je sais que l’art n’est qu’un moyen. Pourquoi cette manie de vouloir se rendre compte de ce qu’on voit ? À quoi correspond ce besoin d’essayer de peindre ou de sculpter une tête, ce n’est rien de plus qu’une manie !

A.P. : Voulez-vous dire qu’un artiste est un être anormal ?

A.G. : Eh bien ! d’une certaine manière, c’est plutôt anormal de passer son temps, au lieu de vivre, à essayer de copier une tête, d’immobiliser la même personne pendant cinq ans sur une chaise tous les soirs, d’essayer de la copier sans réussir, et de continuer. Ce n’est pas une activité qu’on peut dire exactement normale, n’est-ce pas ? Il faut être d’une certaine société pour qu’elle soit même tolérée, parce que, dans d’autres, on ne pourrait pas la tolérer. C’est une activité qui est inutile pour l’ensemble de la société. C’est une satisfaction purement individuelle. Extrêmement égoïste et gênante, par la même, au fond. Toute œuvre d’art est enfantée totalement pour rien. Tout ce temps passé, tous ces génies, tout ce travail, finalement, sur le plan de l’absolu, c’est pour rien. Si ce n’est cette sensation immédiate dans le présent que l’on éprouve en tentant d’appréhender la réalité. Et l’aventure, la grande aventure, c’est de voir surgir quelque chose d’inconnu chaque jour, dans le même visage, c’est plus grand que tous les voyages autour du monde.

A.P. : Cette définition rejoint l’aventure du savant qui veut découvrir la structure de l’atome, ou les principes mathématiques.

A.G. : Si on s’accroche à vouloir saisir le mieux possible ce qu’on voit, qu’on fasse de la science ou de l’art, la démarche est la même. Un savant qui se spécialise dans n’importe quel domaine, plus il en connaît, plus il a à connaître, et il ne doit jamais y avoir d’espoir non plus d’arriver à une connaissance totale. D’ailleurs, la connaissance totale, ce serait la mort même. L’art et la science c’est tâcher de comprendre. L’échec et la réussite sont tout à fait secondaires. Cette aventure est récente, elle a commencé à peu près au XVIIIe siècle, avec Chardin, lorsqu’on s’est occupé plus de la vision des artistes que du service des églises ou du plaisir des rois. L’homme enfin livré à lui-même.*

Pour Alberto Giacometti, il s’agit de « recréer le monde » qui nous est offert et, essentiellement, d’accepter le « mystère du néant ». Très vite, il eut la révélation : plus la vision réelle disparaît avec la création de l’artiste, plus la tête devient inconnue. « Vous copiez, dit-il, le résidu d’une vision – entre l’être et le non-être. On ne possède que l’apparence – la réalité de l’apparence ».
« Au Louvre, je ne peux pas résister à regarder les gens qui regardent les œuvres d’art. . Le sublime… est dans les visages ! ».
Il dessinait sans cesse, sur n’importe quoi. Le dessin était, pour lui, la clé dans « le combat contre la matière » pour éviter sans doute le sentiment de « l’abîme » bien qu’on ne puisse dire que son œuvre se veut inachevée. Au-delà du visible, il tente de percevoir l’illusion de l’être. « Toute œuvre d’art est enfantée totalement pour rien… sur le plan de l’absolu, c’est pour rien. » Avec Giacometti, l’art moderne trouve un moine mystique voué au mystère de l’élan qui traduit clairement la temporalité de la création.
Ses propos constituent autant de découvertes. Il s’agit, dit-il, d’« entrer dans l’être ». Son ambition serait de « sculpter les yeux » du modèle. Son exigence « technique » est d’« abandonner le Réel » jusqu’à l’extrême mémorisation. « Copier l’image qui devient consciente » - « le résidu d’une vision », « la sensation que l’on a de la réalité plus que la réalité elle-même ». « On ne possède que l’apparence », « Le monde étonne par son merveilleux », il s’agit de « cerner une immensité formidable », « Comprendre le noyau de vie », « Travailler pour une sensation sans équivalence », « faire surgir l’inconnu ». Sa généalogie de l’expérience créatrice se conclut par un mot : « comprendre ».
Avec Giacometti, l’art moderne trouve un moine mystique voué au mystère de l’élan créateur qui devient une fonction d’une vitalité exceptionnelle pour l’artiste, mais aussi capable de nous révéler une dimension nouvelle de la lucidité et qui nous concerne tous.
Nous sommes persuadés, depuis l’origine, que le conditionnement de nos sens à « l’action » est le principe de notre survie pour accroître notre efficacité. Nous avons en quelque sorte « robotisé » les fonctions du corps adaptées à la réalité la plus tangible. Les résultats positifs des activités collectives ne doivent pas nous dissimuler que cette « conquête » a eu comme conséquence d’éliminer une part importante de notre sensibilité et de nos facultés depuis l’origine. Le citoyen d’une société est nécessairement esclave du code qui l’a fait naître et d’autant plus gravement que sa conscience l’ignore avec naturel. Les artistes – ces marginaux – soulignent par leur présence et leurs œuvres la différence. Il est essentiel que nous analysions la révélation de leur démarche, au-delà des règles qui en faussent la signification vitale. Il faut comprendre l’étonnante situation de l’artiste au sein d’une société qui façonne le plus souvent les contradictions du Sens. Certes l’artiste est souvent un déviant de lui-même qui ne peut contrôler ni ses inspirations ni ses rêves, mais il est d’abord un être exceptionnel qui illustre un nouveau champ du possible humain.
Par son inspiration, Giacometti « repart à zéro ». Il réduit ses sujets à leur ossature, à un signe, à un élan, l’être devient un symbole figuratif qui ne retrouve « vie » que par une projection de notre imaginaire dans une dimension inconnue.