La Joconde est le sésame le plus subtil des portes du rêve
YVARAL

Yvaral est né le 25 janvier 1934 à Paris. Etudes d'art graphique à l'école des Arts appliqués. Premières recherches d'art abstrait constructif en 1954.
Co-fondateur en 1960 du Groupe de recherche d'art visuel avec lequel il expose dans le monde entier jusqu'en 1968. Il participe aux principales manifestations internationales (Documenta, Kassel ; The Responsive Eye, New York ; Biennale de Paris ; Lumière et Mouvement ; Nouvelle Tendance ; Painting and Sculpture of a decade, Tate Gallery, etc.

La peinture d'Yvaral immédiatement identifiable, est le résultat d'une domination parfaite, d'une utilisation rigoureuse des mathématiques. Il investit du fait de combinaisons complexes transposées en gammes chromatiques des domaines réservés habituellement à l'ordinateur. L'ceuvre fascine du fait de la multiplicité des formes identiques aux couleurs différentes. Parfaitement architecturée, elle nous entraîne aux frontières du possible et de l'utopie. Yvaral a l'avantage ou la volonté de réaliser un travail en harmonie avec l'époque, ce qui n'implique pas qu'il en soit le reflet, il en utilise les potentialités exploratoires. Ses portraits fractionnés à l'excès s'assimilent à une radiographie pernicieuse qui nous mène aux confins de l'étrange. M.F.

Pourquoi la Joconde ? D'abord elle est une borne à l'entrée du monde moderne : on peut dater la fin du Moyen Age au bûcher de 1498 de Savonarole. L'homme sait que la terre est ronde. Christophe Colomb vient d'entreprendre son troisième voyage. Vasco de Gama rentre au Portugal. Amengo Vespucci révèle l'existence de l'hémisphère austral, avec Erasme l'humanisme commence. Léonard de Vinci a alors 47 ans, il a quitté Milan, occupé par les Français et s'est installé à Florence. Un des grands bourgeois de la ville, Francesco di Bartolomo, dit Zanobi del Giacondo, lui demande de faire le portrait de sa femme Mons, (pour madonna) Lisa. D'autres prétendent que c'est à la demande de Giuliano de Medicis qu'il a fait le portrait d'une certaine Florentine. Ce qu'on sait avec certitude c'est qu'il y travailla lentement jusqu'en 1506, emportant l'oeuvre avec lui à Rome. D'après Vasari il consacra quatre années d'un travail assidu à peindre le tableau. La légende, comme le rappelle André Malraux, veut que Léonard ait entretenu quatre ans le sourire de son modèle, par la musique et les bouffons. Depuis Vasari, cette oeuvre est considérée comme une chose divine plutôt qu'humaine, tous les siècles l'ont admirée, et même Stendhal qui notait qu'il était « singulier que cette jolie femme n'eût pas de sourcils n, même Théophile Gautier qui « se sentait comme un écolier devant une duchesse n et Odilon Redon a parfaitement dit que devant ce visage nous éprouvons « le sens profond de l'humain avec le rayonnement de l'esprit n. Léonard prétendait que « chacun des caractères de la peinture était d'abord un des caractères du peintre n. Nous savons que les artistes se vouent presque toujours à un type féminin dont ils forment leurs songes, et les portraits de femmes sont à la fois semblables à eux et complémentaires. Ce tableau, presque petit (0,77 m x 0,53 m), n'est ni signé, ni daté, il est peint à l'huile sur un panneau en bois de peuplier d'Italie. La microscopie a fait découvrir un ton local bleu posé sur la partie supérieure du paysage, tandis que la partie inférieure semble avoir été ébauchée en rouge.
Revenons au modèle. Il incarne une sorte de pureté immuable de la forme, telle a dit René Huyghe, « qu'elle pourrait être conçue
mathématiquement, nuancement du visible et du sensible. Il y a aussi, la présence ambiguë de la chair, introduisant à la minéralisation des rocs, ruinés par le temps, la lumière, qui se fait presque palpable dans le modelé, et se mue aussi en une pénombre où tout se perd.
Il semble - dit le célèbre historien - que l'essence de ce que Léonard a poursuivi, est consignée en ce hiéroglyphe vivant, refermé sur son secret, comme ces deux mains nouées avec douceur, et qui pourtant nous affronte du sourire et du regard. n Essayons de le déchiffrer Paul Valéry, fasciné par l'eeuvre de Léonard, considérait que l'artiste avait « la peinture pour philosophie et qu'elle incarnait pour lui ii un instrument de connaissance, c'est-à-dire une volonté de découvrir les secrets de l'univers, qu'elle affirmait une nouvelle méthode de pensée. Et on peut considérer en effet, qu'à travers la Joconde, la science expérimentale qui avait fait son apparition avec Roger Bacon, et qui va dominer tout le millénaire, fait son entrée dans le monde. Affirmation, d'abord, de la primauté des sens « rappelle-toi d'alléguer d'abord l'expérience et ensuite la raison n, écrit Léonard. Il dit aussi « la peinture a une fin communicable à toutes les générations de l'univers. Cette fin est subordonnée à la faculté visuelle n. Il n'y a pas de théorie en soi, le réel est ce qu'on voit. Seconde force qui domine la main de Léonard et qu'on pourrait appeler « l'enquête n. Le peintre devient anatomiste, contre l'Eglise, il retourne à la pratique de la dissection qu'on ne connaissait plus en Europe depuis l'antiquité, et sa peinture va cerner la structure interne, va être une véritable géométrie des structures du corps qu'il connaît de l'intérieur.
Son tableau est une véritable analyse cosmique. Les rochers qu'il peint ont une stratification géologique, il va traduire toutes les connaissances rassemblées par Brunelleschi, avec les principes de la perspective linéaire et la codification donnée par Alberti est le traité de Piero della Francesca. Son paysage est une réalité, une expérience directe de l'œil, qui va jusqu'à fixer la perspective atmosphérique, avec ce qu'on peut appeler l'anatomie d'un site, c'est-à-dire, au-delà du pittoresque, les mouvements du terrain, la construction rocheuse. Alors que le paysage sera toujours récusé par Michel-Ange, Léonard constitue une sorte de symphonie avec ce spectacle qui sert de toile de fond à sa méditation sur « l'éternité croulante de la structure terrestre », et qui rassemble l’espace, la lumière et le songe. Son tableau peut apparaître comme une ardente méditation sur la durée changeante du temps, la beauté de Mona Lisa prenant tout son sens dans sa fragilité, devant les traces déchiquetées de la terre, qui situe à la fois la relativité et la permanence de l'être, mais aussi l'immuabilité de l'âme.

Mais il y a aussi la mise en évidence de force que Léonard définit comme une puissance spirituelle, immatérielle, invisible, une
violence qui communique au corps une vie active d’une merveilleuse puissance et contraint toute chose créée à changer de
forme et de place.

La Joconde est une peinture d'espace et d'action. Contrairement à la plupart de ses contemporains, Léonard ne peint pas des
solides, mais des fluides, l’eau, la fumée, des trajectoires, des sillages, il va du connu au possible. Ce qui l'intéresse c’est le
mouvement. « Une peinture doit être faite, dit-il, de façon que ceux qui la voient,puissent aisément connaître par les attitudes, les
concepts de l'âme. » Il s’agit donc de rendre sensible le passage du temps intérieur et cela est une véritable révolution. Il nous rend évident la fluidité du temps et de l'espace.
Son apport n'est pas seulement le fameux sfumato, c'est-à-dire le fondu de l'ombre et de la lumière. Mais on peut voir dans ce tableau, comment les cheveux avec leurs boucles, leur retombée, le voile par son tournoiement torsadé, la broderie par ses entrelacs, les plis de la manche sinueux, le fleuve, les chemins qui tournent, et enfin, le célèbre sourire, créent cette sensation de puissance en action. Tout tourne dans ce tableau, tout bouge, tout est mouvance. Et les éléments fixes ne sont là que pour rendre plus sensible ce vertige des formes, mettant en scène une âme dans sa durée.
Le jeu des muscles, du sourire de la Joconde. est très particulier. Il crée l'expression. Il est à la fois suspendu entre deux modelés. incertain et indéfini, et affirmation de la grâce. Il est l'ambiguité, et Raymond Bayer a raison de dire que son « secret est d'être obtenu par le jeu des musculatures avant leur convergence. Ce sourire est en suspens, de la même façon que le moment où il est peint, c'est-à-dire le crépuscule avec ses ombres grises. Il est donc mouvement potentiel, virtuel, et, en quelque sorte, le premier tableau cinétique.
La Joconde est, enfin, la célébration du culte des mathématiques, non seulement par la régularité et l'équilibre de la composition, par le système pyramidant qui le domine, par la merveilleuse simplification du visage et son oval épuré. Mais il est si j'ose dire, une des plus formidables leçons que l'ésotérisme de l'art ait donné à travers le temps.
Quand nous regardons par exemple, « le Calice » de Paolo Uccello, qui se trouve aux Offices de Florence et qui incarne toute la science de la perspective de l'époque, nous sommes en présence d'un instrument qui va donner naissance aux grandes sciences, en rendant par exemple possible la télémétrie, et c'est, en quelque sorte, le premier maillon d'une chaîne qui passe par Kepler. Desargues, aboutit à la géométrie descriptive de Monge, à la géométrie projective de Poncelet. Et bien on peut considérer qu'en admirant le sourire de la Joconde, des millions d'êtres humains ont ainsi participé à la grande mutation de la pensée, et que ce n'était pas seulement la beauté qu'ils admiraient, mais aussi cette science sous-jacente qui allait leur faire découvrir le monde et leur en révéler la puissance. Le sourire de la Joconde, c'est la force des mathématiques en action, c'est la révélation de la nature, c'est-à-dire la plus subtile spéculation sur les recherches des lois naturelles dont nous allons retrouver le processus de création pour l'appliquer à notre vie. Désormais, comme le dit Léonard, « le peintre lutte avec la nature et rivalise avec elle. »
La Joconde est une musique. Ce n'est pas par hasard que Léonard a cherché à distraire son modèle par la musique, et pour laquelle il avait lui-même inventé des instruments nouveaux. Mona Lisa est le reflet de l'harmonie des sons, c'est-à-dire des nœuds
mathématiques les plus subtils. Remarquez comme le paysage constitue une musique d'accompagnement, comme le contrepoint de ce véritable champ psychique que délimite le visage. Nous avons à la fois la permanence d'une personnalité et la précarité du réel. Le tableau, comme une musique, nous communique un état d'être, une totalité des faits.
Autre affirmation de Léonard dans la Joconde, « toute notre connaissance, dit-il, avance et découle de notre sensibilité ». Il oppose déjà, au rationalisme naissant, l'intuition et la sensation. Sa réflexion divinatrice la plus profonde est sans doute cette affirmation : la qualité du temps est séparée de la géométrie. Il a déjà l'intuition profonde de la notion d'espace temps. Pour lui, comme pour
Héraclite, « tout s'écoule » et les contraires s'unissent.
« L'eau que tu touches dans le fleuve, dit-il, est la dernière de la vague qui s’en va, la première de celle qui vient. Ainsi le temps
présent.» « Regarde la lumière, la lumière sa beauté, ferme les yeux, puis regarde-la encore, et ce que tu vois alors n'était pas auparavant, et ce que tu voyais avant n'est plus.» Nous sommes avec la Joconde, dans la formidable dimension de la pensée et de la sensibilité moderne. À partir de là, il nous reste à admirer les mouvances, les transitions de la lumière et de l'ombre qui sont les merveilles de ce tableau. Et peut importe, comme le croit Freud, que le sourire de la Joconde soit une réplique de souvenir d'enfant, du temps où sa mère Caterina se penchait sur lui. Peu importe que ce soit celui de Mona Lisa ou de Constance d'Avalos, sourire perdu d'une mère ou sourire plein de promesse d'une amante, il est celui de l'enseignement de vérités nouvelles, dont la promesse a été tenue.
Il faut bien comprendre ce qui nous unit à la démarche de Léonard, et ce qui nous en sépare. Je crois comme lui, que les perspectives allant vers l'infini, les séries régulières, les couleurs franches, font partie de la sensibilité. Je partage, comme lui, le
plaisir de la rigueur, et je crois que dans l'idéal d'une géométrie, réside un des aspects essentiels de l'art, une joie de l'ordre. Mais mon art, est, je le pense, un art derecherche, c'est-à-dire une exploration systématique d’un champ des possibles par un ensemble de variations, de couleurs, de modules, de trames, d'orientations. Et c'est seulement à travers elles, que l'art abstrait a une maîtrise d'un champ esthétique. Il s'agit d'épuiser systématiquement le champ des possibles.
Mais alors que tout le rôle de l'artiste a été dans le passé, de dissimuler l'existence de la maille, le concept de la trame qui existe
comme image élémentaire d'un réel, mon souci est de mettre en évidence que le monde est toujours constitué d'éléments simples,
assemblés selon certaines règles qui génèrent les formes, montrer que le monde entier est toujours réductible à une trame, et que ce n'est que par un effort de notre esprit et de notre œil, que nous pouvons passer outre, comme le dit aussi bien Abraham Moles.
C'est faire plus visible, en réduisant l'évidence du visible, c'est exiger de l'œil cet effort perceptif, exiger du spectateur une
volonté d'interprétation, et par là nous apprendre à voir. Un art fondé sur l'idée de répétition — l'idée de changement dans cette répétition — l'idée de convergence, et derrière celle-ci l'idée d'infini. Cet infini n'étant que l'addition répétée d'une unité à un ensemble qui existe déjà. Et pour moi, la théorie moderne de la forme traduit dans le concept de série des valeurs qu'elle emprunte aux mathématiques. Je me suis attaqué à la Joconde, d’abord parce que c'est un des deux ou trois tableaux
les plus connus dans le temps et l'espace, au point qu'il est immédiatement identifiable, même à travers la reproduction d'une
imagerie de mauvaise qualité. Cette puissance magnétique explique, d'ailleurs, que beaucoup d'artistes se soient efforcés de
la détruire. Je pense à « la Joconde aux clés » de Léger, à « Lhooq » de Marcel Duchamp, à Salvador Dali. Mon jeu a consisté à décomposer la Joconde en éléments, dont l'assemblage rigoureusement géométrique permet la reconstitution de l'image, mais aussi si on le veut, avec les mêmes éléments atomiques en quelque sorte, de reconstituer un arbre ou un autre visage de femme. Chaque point, chaque élément de cet ensemble géométrique, étant rigoureusement indépendant. J'ai voulu à la fois épuiser les éléments d'une image culturelle capitale et montrer la formule de manipulation nouvelle qui s'annonce, cette image numérique étant en fait la promesse que nous apporte l'utilisation des futurs claviers électroniques des ordinateurs qui définiront les nouvelles créations artistiques.
A travers mes recherches d'un vocabulaire géométrique, dans les horizons structurés ou mes essais sur les polyèdres, je cherche à
aboutir à une synthèse, mais qui n'aura aucun rapport, qui sera radicalement différente des œuvres et bien entendu des chefs-d'œuvre du passé. La véritable invention pour moi, consiste à présenter quarante variations d'un même problème, par exemple le portrait d'Einstein et d'offrir une multiplicité de perceptions à partir d'un même programme. Ce qui est important pour moi, c'est le double jeu qui se présente entre les structures géométriques et l'image. De près on est dans la structure géométrique et de plus loin on voit l'image. Et on peut, par exemple, apprécier la même tête dans vingt programmes différents, à la fois divers et identiques. L'art devient une opération mentale qui épuise le champ du possible, et à l'autre bout de l'horizon, la
Joconde nous regarde.