Yaacov Agam
« L'éclatement du temps et de la réalité dans les arts »
(Paru dans Galerie des Arts, n° 182, 1978)

« Dieu a créé Eve afin de permettre à Adam de communiquer avec un être semblable à lui. Si cet être a revêtu la forme d'une femme, c'était pour rendre Adam un idolâtre de la beauté. Leur dialogue fut, par la force des choses, limité à ce sujet. Pour satisfaire sa curiosité, Adam a mordu dans la pomme du savoir. Cet acte si innocent - naturel - a changé son destin... et le nôtre. Depuis l'homme est « maudit » : il doit agir pour comprendre, et comprendre pour agir. Il a pris conscience du temps et de la réalité. Le dialogue limité avec la beauté, sans vision de la réalité, ne lui suffisait guère. Chaque période a exprimé dans son art, sa conscience - sa façon de voir - de la réalité qui, pour chaque époque, était différente. Le temps de définir — exprimer — la vision de la réalité, et celle-ci a déjà changé, ô ironie ! L'effort même de l'homme pour la fixer a contribué à la modifier - changer. Pouvons-nous, devons-nous, envisager l'univers familier avec la même optique et par les mêmes moyens que nos prédécesseurs? Voyons-nous la réalité comme nos grands-pères, ou comme nos ancêtres? Notre réalité est différente, c'est-à-dire notre manière d'entendre — envisager — la réalité; notre optique tend à s'adapter aux horizons récemment ouverts, et à harmoniser nos rapports avec ce qui nous entoure. Nous exprimons notre réalité dans l'œuvre d'art et nous apprenons à voir la réalité à travers cette œuvre. L'œuvre d'art est la vision d'un monde dans lequel la réalité se révèle — reflète.
Si Adam s'est rendu compte en mordant la pomme qu'il allait mourir, c'est qu'il avait découvert également la notion du temps ; et par instinct, ou désespoir, il a essayé avec acharnement de fixer-éterniser le temps. La peinture aussi a essayé d'immobiliser la réalité et de déterminer — éterniser — un moment physique, un certain état d'âme. Elle a tenté d'échapper au temps.
Jusqu'ici, la peinture n'avait pas le temps incorporé à sa structure-expression contrairement aux autres arts. Dans la littérature, la musique, l'expression se révèle dans la continuité et l'évolution des formes ; on ne peut pas lire un livre ou écouter de la musique comme on regarde un tableau, où toutes les formes se découvrent d'un seul coup. Dans la musique-littérature-danse, il faut un certain temps-durée, pendant lequel l'œuvre se révèle. Peindre, jusqu'ici, a été de coller de la matière colorante à l'aide d'huiles, de colles transparentes et solides ou de toiles. Dans la peinture, les formes mêmes d'expression ont déterminé la vision. De même, la musique, la littérature et les autres arts ont déterminé leur durée et figé leurs formes pour échapper à la notion réelle du temps. La forme musicale dure pendant son exécution, mais une fois celle-ci achevée, l'œuvre arrive à son terme : on peut la répéter, mais alors la même forme ne fait que se reproduire, car elle n'a pas de temps — réalité — évolution, elle devient en fin de compte déterminée, immobilisée.
Si, pendant des générations, les artistes ont poussé leurs efforts pour introduire la notion de continuité et durée dans l'œuvre peinte, de manière analogue à la musique et à la littérature où l'œuvre ne révèle dans le temps - la durée - sans lesquels elle ne peut exister (et, nous avons vu depuis un certain temps des œuvres peintes en mouvement, notamment à partir de Marcel Duchamp), ma notion de temps est tout à fait différente de cette notion de temps-durée ; c'est plutôt un temps - une réalité - qu'un temps - une durée. Car le temps incorporé à mon œuvre est un temps dans lequel une réalité évolue, un perpétuel devenir, un temps qui échappe à la Mort.
Il s'agit, dans mes œuvres, d'une vision différente de la réalité et du temps. Ce n'est plus cette vision réduite de la réalité, dans laquelle il nous semble saisir là tout, dans laquelle « rien ne nous échappe », mais dans laquelle le temps était coupé de la réalité séparée de son contexte pour nous éterniser un "moment".
En fait, nous ne pouvons jamais saisir le tout, même dans les situations les plus simples de notre existence: quand nous regardons à gauche, la droite nous échappe ; nous ne voyons jamais une même chose: chacun voit autre chose dans la même chose, et la même chose est vue autrement par chacun. Dans mes œuvres transformables, il est en fait, impossible de saisir le tableau, qui change continuellement, et, même si on vit avec lui pendant une vie entière, on va voir chaque fois le tableau sous un autre aspect (1); en effet, dans toutes mes œuvres, on ne peut en saisir la totalité, et vous êtes devant une nouvelle prise de conscience de la tragédie humaine: l'impossibilité de tout saisir. Je crois que tous nos modes d'expression sont encore basés sur l'illusion que nous saisirons le « tout ». Il en est ainsi du théâtre, de la musique, de l'écriture. La scène du théâtre ordinaire est une sorte de « boîte magique » dans laquelle on regarde le déroulement - la présentation -d'une action, dont on voit le tout. Cette scène de théâtre habituelle ne permet que l'interprétation d'une unique version d'un événement. Mais la réalité est faite d'une multiplicité d'événements simultanés qu'il n'est pas possible de rendre dans le théâtre traditionnel limité à une seule scène.
Imaginons-nous un homme et une femme sur une scène ; la femme sort, elle n'existe plus pour le spectateur, alors qu'en réalité, elle continue d'agir et que ses actions - intrigues - peuvent intéresser le spectateur. Peut-être trompe-t-elle alors son mari, ou se trouve-t-elle dans une situation que nous aimerions connaître à ce moment même et qui aurait perdu sa signification, montrée ultérieurement et coupée de son contexte. De même, il y a des faits qui influencent le sort de l'homme d'une façon capitale - immédiate - bien qu'ils se passent simultanément hors de son champ sensoriel.
J'ai donc créé ce théâtre à scènes multiples - en contrepoint - dans lequel j'élargis la conception théâtrale et lui fournis le moyen de traduire un événement dans la complexité de ses aspects. Il s'agit d'un théâtre où la scène environne le spectateur de tous côtés. Il est conçu de telle façon qu'on peut facilement ouvrir des plateaux sur n'importe quel côté, selon les exigences dramatiques. Il est entendu qu'on y jouerait simultanément et en contrepoint les différentes scènes d'une pièce. Les spectateurs assis sur des chaises pivotantes pourront regarder à leur choix les différentes scènes: l'un devant lui, l'autre à droite, un troisième à gauche, etc. De même que dans la réalité, on pourra, dans ce théâtre, montrer un événement dans la multiplicité de ses aspects.
Se référant à la première expérience de ce théâtre faite au IXe Festival des Nuits de Bourgogne. G. appelle M. W, de Michel Parent, mise en scène de Jean-Marie Serreau, ce dernier a dit: « L'idée d'Agam, si nous nous référons à la récente expérience du Festival des Nuits de Bourgogne, c'est qu'il faut que le spectateur puisse être sollicité d’une manière hasardeuse comme dans la vie, de tous les côtés à la fois, et qu'il construise son propre spectacle lui-même... je suis assez opposé à cette idée en tant que metteur en scène, parce qu'on ne peut pas percevoir plus de deux choses à la fois.» Mais précisément, l'intérêt de cette expérience a consisté dans le fait de mettre l'homme devant l'évidence qu'il ne peut pas tout suivre. Il est absolument impossible dans mon théâtre de saisir la totalité de la pièce, ce qui, à mon avis, est conforme à la réalité. La réduction de l'expression - la vision- de la réalité se produit, non seulement, au théâtre, mais aussi dans d'autres domaines de l'expression, notamment clans l'écriture dans laquelle on n'arrive à communiquer que partiellement la réalité - des mouvements d'âme ; car l'écriture, jusqu'à maintenant calquée sur la parole, est linéaire et ne peut rendre dans leur plénitude les courants simultanés qui existent dans le for intérieur de l'homme qui pense, juge, sent; qu'ils soient parallèles ou contradictoires, ces courants ou contre-courants s'imbriquent toujours. L'écriture conventionnelle, par le fait qu'elle est linéaire, ne peut en aucune manière, les situer dans le temps, c'est-à-dire rendre exactement le rapport dans lequel ils se sont produits les uns vis-à-vis des autres.
Je crois qu'il y a des contraintes dans la parole, et surtout dans l'écriture, du fait de l'impuissance d'exprimer l'existence simultanée des pensées ou des sentiments, complexes ou contradictoires. Alors que, dans l'expression verbale, on pallie cette Impuissance par tous les autres moyens d'expression auxiliaires (comme la tonalité des voix, l'expression des yeux, des mains, etc.) pour aider à exprimer simultanément les autres sensations intérieures qui existent en même temps, le fait de les exprimer par écrit sous une forme linéaire, isolées l'une de l'autre dans le temps, ne permet pas de donner une image de la réalité ; pour cela, Il faudrait qu'on puisse en prendre conscience - connaissance - de la façon simultanée et cohérente dans laquelle elles existent. Le tragique de la condition humaine consiste peut-être dans le fait que l'homme doit arrêter un choix exclusif parmi toutes les possibilités dont il est conscient et est contraint ainsi à un renoncement. L'écriture que je préconise serait, liée d'une manière presque immédiate à sa source, et pourrait traduire, dans leurs complexités, les pensées, sensations, etc. Il s'agit d'une écriture en contrepoint, à plusieurs lignes superposées, dont chacun exprimerait une sensation - pensée - action - et dont la synthèse traduirait l'expression. On ne pourrait plus prendre connaissance d'un livre par la lecture orale, mais seulement par un contact visuel et direct. L'écriture deviendrait dorénavant un art à part entière, intrinsèque. Une conception plus large du temps serait incorporée qui nous rapprocherait plus de la réalité.
Cette vision différente du temps, échappant à la durée figée qui ne donne à l'œuvre que des possibilités limitées, s'applique aussi à la musique. Les « Transformes » musicales que j'envisage comportent des possibilités de variations infinies, grâce à une mobilité intérieure des éléments composants, dont les divers rapports restent valables dans une quasi-infinité de situations. Tandis qu'une œuvre musicale traditionnelle est une entité de durée et d'expression déterminées, la musique composée selon ma conception peut être jouée continuellement, à l'infini ; elle se prête toujours à une re-création avec des situations nouvelles. Les thèmes - structures - sont composés en un contrepoint précis, très riche et rigoureusement valable dans la multiplicité quasi infinie des combinaisons possibles dans le cadre du « hasard prévu ». L'intégration dans les œuvres d'art de cette nouvelle vision de la réalité et du temps incorporé, pose tout d'abord devant l'artiste, le problème : doit-il ou non, remanier - modifier - ses formes - modes - de langage pour permettre l'expression de cette nouvelle réalité ? Mais il s'agit aussi d'une prise de conscience de la part du spectateur qui devrait « vivre » maintenant l'œuvre d'art, participer, voire s'incorporer à l'œuvre et découvrir ainsi une nouvelle liberté.
Personne ne peut revivre le jour d'hier et personne ne peut savoir ce qu'il lui arrivera demain. Le temps et la réalité ne peuvent ni être répétés ni être prévus exactement. »