VASARELY explique ses sources


Vasarely crée un espace plastique et une profondeur avec des effets optiques d'une grande simplicité de moyen.

R.T.L. vient d'inaugurer la nouvelle façade de son immeuble, rue Bayard., conçue par Vasarely. Par ailleurs, la galerie municipale de Montreuil présente une exposition didactique, consacrée à l'oeuvre de cet artiste, enfin sur le petit écran une émission de J.-C. Averty et Roger Mes a rendu populaire l'homme et son oeuvre. Il revenait à l'un des talentueux créateur de la télévision française, J.-C. Averty, célèbre pour ses effets optiques, de rendre hommage à celui que l'on considère, à juste titre, comme l'inventeur de l'op-art.
Vasarely s'est confié à J.-C. Averty parlant de son oeuvre, de Gordes où il a installé sa Fondation, et de son passé.

Je me suis inscrit dans une école complètement inconnue en Hongrie, qui était une filiale de l'école de Bauhaus en Allemagne, qui avait à ce moment là déjà une certaine réputation. Notre maître, un homme fort intelligent nous a dit : on va « feinter » le monde : au lieu de dire ouver­tement que nous faisons de la peinture, vous apprendrez un métier, ce qui vous libèrera des derniers vestiges du romantisme, des longs cheveux et de la cravate lavalière. Vous allez choisir un métier qui sera proche de vos préoccupations futures la publicité. De quoi s'agit-il ?
De composer, d'utiliser des couleurs, se rendre compte du possible et de l'impossible dans le plan, d'avoir une technique de la gouache, de l'huile, des. crayons de couleurs, du pastel, de la photo-technique, et même du cinéma.
Donc tout en apprenant les fondements de ces perspectives nouvelles diffusées par l'enseignement du Bauhaus, Moholy­-Nagy, Kandinsky, Klee, nous avons appris un deuxième métier. Et après deux mois d'études, j'ai gagné un concours d'affiches pour une firme célèbre en Hongrie, ce qui m'a libéré au fond de soucis immédiats de subsistance.
Ceci ne veut pas dire que je n'avais pas de difficultés ! Mais avec une discipline sévère et l'aide de mon épouse, j'étais relative­ment à l'aise jusqu'à mon départ à Paris.

Que représente Denfert-Rochereau pour vous (1)?

Déjà en 1940-1941, pendant la guerre, je me promenais dans cette station de la ligne de Sceaux et pour m'amuser, évi­demment, je regardais les craquelures des murs en attendant la rame; ces craque­lures dans les plaques de céramique qui étaient horizontales ou verticales, selon leur position représentait, pour moi, soit des cités anciennes, soit des fantômes, soit des paysages curieux. J'ai même reconnu le Lubéron ! Je ne suis pas retourné à Denfert-Rochereau, mais de mémoire j'ai redessiné ces craquelures...
Ainsi est née une période qui se nomme « Denfert-Rochereau » et que dans une certaine mesure, je considère comme une fausse route parce que trop picturale, par les réminiscences figuratives, et où les lignes droites et courbes s'alternaient dans ces compositions.
Ceci ne veut pas dire que je désapprouve ces toiles. Il y en a de très belles, qui ont inspiré des tapisseries. En tout cas, ce n'est pas ce que j'appelle une grande période.
Les périodes des : Belle Ile, Denfert, etc. sont des périodes qui se situent avant l'abstraction structuraliste. C'est grâce à ces périodes que j'ai accédé la deuxième fois à l'abstraction, après avoir vu cette abstraction dans les oeuvres d'autrui. Mais, comme vous le savez, Mondrian a dû passer également par la mer, l'arbre, les cathédrales, pour arriver à ses composi­tions ascétiques.
Je ne pouvais pas emprunter purement et simplement un processus d'abstraction. Il fallait que je fasse mon propre chemin; et c'est ainsi que de Belle Ile, j'ai retenu seulement la forme ovoïdale que j'ai appelée « Le sentiment océanique ». Cette démarche était déjà purement plastique, la figuration ayant pratiquement disparue.
Je suis revenu plus tard au noir et blanc pour la simple raison que j'estimais que le monde complexe des couleurs pourrait me gêner au moment du développement d'une théorie, notamment la théorie des deux unités, ce maximum de violence en opposition qu'est le résultat du noir et du blanc. Il fallait que je passe le désert noir et blanc; ce désert de rigueur qui m'a appris énormément de choses, qui m'a permis de supprimer le dessin parce que le contre­fond, par exemple, du désert, est bien à dessiner sans que je sois obligé de dessiner au trait.
Mon oeuvre noir et blanc est partie dans deux directions très nettement définies, une direction positive, ce qui veut dire sur fond blanc, éléments noirs ou réseau noir, ou bien oeuvre négative, ce qui veut dire sur fond noir, éléments noirs ou réseau blanc.
Les trames superposées ont révélé un ciné­tisme extrêmement aigu, surtout si la trame était verticale. Ma définition du cinétisme remonte d'ailleurs loin dans le passé, c'est autour de 1951 que j'ai fait bouger mes photos négatives devant les photos positives et que j'ai constaté cette espèce de mouvement lumino-cinétique qui a fait fureur ces dernières années.Sou­venons-nous que Malévitch exposant sa toile carré blanc sur fond blanc avait déclaré qu'il n'y avait pas au-delà.

ll n'y avait pas d'au-delà, pourquoi?

Parce qu'au fond la toile vierge se révélait
comme le chef-d'oeuvre par excellence carré blanc sur fond blanc; et alors, là-dessus, je me disais : on a perdu la figuration, on a perdu l'anecdote, on a perdu la nature, on a perdu l'atmosphère, qu'il faudrait trouver pour arrêter cet espèce d'appauvrissement fatal, si vous voulez, de la peinture (qui était le propre aussi de Mondrian, malgré les immenses résultats et conquêtes qu'il a faites dans le domaine plastique).
A ce moment là, je me disais : voyons : si le carré pouvait tourner autour de son axe vertical et diagonal on obtiendrait une dimension.
C'est à partir de là que j'ai commencé à penser à ces dimensions que j'appelais naïvement superdimensions au départ, et qui étaient le mouvement.
Le mouvement suppose le temps, le temps suppose la relativité. A partir de cet instant, il restait à découvrir le contraste maximum, c'est-à-dire cette fois-ci : carré noir sur fond blanc ou carré blanc sur fond noir, et à le faire bouger (tout au moins dans mon esprit, plus exactement plastiquement parlant) au lieu de présenter un carré, présenter par exemple un losange, au lieu de présenter un rond, présenter un ovale.
C'est ainsi qu'est né, au fond, ce cinétisme optique. Dans une trame donnée, j'ai constaté que les carrés qui ne bougeaient pas, c'est-à-dire qui étaient simplement des carrés, étaient immobiles par rapport aux carrés qui ont bougé, plus exactement qui étaient transformés en losange. Ainsi est né le cinétisme noir et blanc.
Par conséquent, j'ai transformé un phé­nomène purement physique banal, en phé­nomène plastique subjectif.

Quelle est l'étendue de cette transformation ?

On peut tout simplement voir les différentes familles de mes recherches cinétiques. D'abord les deux grandes familles ondulatoires et corpusculaires, ehensuite, à l'intérieur de ces deux familles, les croisements, les bifurcations, les défor­mations. En examinant attentivement mon oeuvre on découvre au fond toujours ces deux alternances, soit ondulatoire, soit corpusculaire; les deux trames capi­tales qui régissent mon oeuvre entière.
Lorsque j'ai défini l'art cinétique, autour de 1955-1956, cet art était optique, c'était un cinétisme au niveau de la rétine. Par la suite, aux Etats-Unis, on a lancé le fameux Op Art, c'est-à-dire art optique, Optical Art, qui évidemment a repris le cinétisme noir et blanc.
Plus tard, le cinétisme est revenu comme expression considérablement élargie, en dehors de ce cinétisme effectif, on a utilisé les moteurs électriques, toutes
sortes d'astuces, etc. Et tout ce qui donnait une dimension supérieure au plan (c'est-à-dire mouvement temps) était appelé art cinétique.
Deux groupes se détachaient : l'art cinétique du jour, c'est-à-dire peinture, scul­tures animées ou pas, enfin optique ou pas, et la tranche nocturne. La ville illuminée, Time Square, Pigalle, est revenue sur scène sous forme d'art. Voilà,grosso modo, les définitions, de ces deux notions Op Art et Art cinétique.
La photo tramée, dénaturalise la photo et devient ainsi plus intéressante. C'est la superposition, au fond, de deux trames. Lorsqu'on les superpose on fait tourner légèrement à droite ou à gauche les deux trames; il y a un effet de moirage qui se produit. C'est la phototechnique avec ses positifs et avec ses négatifs. Au départ, je les ai superposées en les faisant glisser l'une sur l'autre, ce qui m'a donné des résultats de moirage, et toutes sortes de striures intéressantes.
L'idée fondamentale de ces oeuvres ciné­tiques est au fond le mouvement qui n'est pas exactement le mouvement rétinien, mais celui qui se crée par le déplacement du spectateur devant l'oeuvre intégrée dans les volumes, dans les espaces de l'archi­tecture.
(1) Allusion à une • période • de l'oeuvre de l'artiste qui porte ce nom.