Jesús Soto / André Parinaud
« Le spectateur fait partie de l’œuvre »

(Paru dans Muséart - Septembre 1997)

Jesús Rafaël Soto, Vénézuélien, vit et travaille à Paris depuis 1950. Il a participé au début du mouvement cinétique. Les plus grands musées du monde exposent ses œuvres. En 1974, le Solomon R. Guggenheim Museum lui consacrait une exposition personnelle, puis le Contemporary Sculpture Center à Tokyo. Son œuvre Volume virtuel, actuellement démontée, figurait en permanence, à l'entrée du Centre Pompidou, depuis son dixième anniversaire, en symbole d'accueil.*

Jesús Soto (J.S.) : Tout a commencé comme dans un rêve, avec comme guide Dante Alighieri. Je suis alors un jeune adolescent, je viens d'avoir douze ans. Je lis La Divine Comédie et je quitte le Purgatoire pour découvrir le personnage de Dieu. Comment est-il ? Peut-on l'imaginer ? Quel est son visage ? Je cherche à comprendre la vision qui m'attend. Et soudain c'est l'éblouissement. Un soleil. Dante présente Dieu comme un rayonnement d'énergie - le secret de l'esprit. Je n'ai jamais oublié.
Je suis originaire d'une petite ville au sud du Venezuela, Ciudad Bolívar. Je suis né en 1923, aîné d'une modeste famille de cinq enfants. Mes parents m'ont nommé Jesús Rafael. Rien ne laissait prévoir que je deviendrai artiste, si ce n'est peut-être mon attention pour le monde de l'image et de l'imaginaire.
De la façon la plus naturelle, j'ai fait connaissance d'un groupe de jeunes Surréalistes, dans notre petite ville. L'un deux dessinait au fusain et m'apprit à m'en servir. Puis il m'a suggéré de me rendre à Caracas, notre capitale. Nous étions en 1938. J'ai obtenu en 1942 une bourse pour suivre les cours des Beaux-Arts. On m'a enseigné la peinture impressionniste.
Mais c'est en découvrant la reproduction d'une toile cubiste de Braque que j'ai commencé à me poser les questions qui m'ont mis sur la voie de la démarche singulière, qui m'a conduit à travers le chemin de cette illumination dantesque, qui est une réponse.

André Parinaud (A.P.) : Cubisme, pour vous, est-ce un mot clé ?

J.S. : Pour tout l'art vivant ! Depuis Cézanne, qui est inventeur et source avec l'intuition et la volonté d'abandonner la perspective comme représentant la réalité. Il fallait, à la fin du XIXe siècle, une étonnante intuition pour renoncer à ce que toutes les intelligences considéraient comme le système de référence fondamental et qui était devenu, depuis la Renaissance, la base de l'égocentrisme et de l'image normalisée du tableau. La photographie, depuis un demi-siècle déjà, avait peu à peu éloigné le peintre de la réalité. Il ne subsistait que les « Académiciens » avec leur armure dorée et qui faisaient la loi. Déjà, l'intelligence sensible était ailleurs.

A.P. : Quel est, pour vous, le point de départ de la révolution moderne ?

J.S. : On peut enregistrer, avec Les Meules de Claude Monet et l'ensemble des « Heures peintes » de la Cathédrale de Rouen une volonté précise, non seulement de capter les transformations de l'atmosphère, aux diverses heures du jour, avec la lumière et les ombres différentes, mais en quelque sorte le mouvement des heures, c'est-à-dire un cycle - en plusieurs toiles - comme le démontre aussi Cézanne, dans son face à face avec la Montagne Sainte-Victoire, reconstituée dans son identité par une géométrie constamment changeante. Les Cubistes vont bénéficier de l'héritage dynamique de cette quatrième dimension.
C'est aussi l'époque de l'aviation, qui opère la transformation du regard. Braque et Picasso, grands amateurs de meetings aériens, sont pénétrés de cette nouvelle sensibilité de la vision.
Les Futuristes, « dopés » par la vitesse des trains et des voitures, vont vivre les effets du « mouvement qui déplace les lignes ». Marinetti, Balla célèbrent le phénomène de la mutation que Boccioni résume parfaitement dans la formule d'un apparent paradoxe : « Le mouvement absolu est une loi dynamique localisée dans l'objet. » Rien n'est plus vrai, en effet.
Je vais, peu à peu, comprendre la vérité de la nouvelle vision. Je suis très seul. J'habite alors à Maracaibo, où j'ai été nommé directeur de l'École des Beaux-Arts.
C'est en 1948 que j'ai appris l'existence Le Carré blanc sur fond blanc de Malevitch, qui a voulu mettre en scène « la création pure » avec la théorie suprématiste, le refus d'imiter la nature et la conviction que « les formes vont vivre comme toutes les formes vivantes ». Je ressens cette exigence de tenter d'exprimer les formes qui n'existent pas ! - « une forme subconsciente... la création de la raison intuitive », qui animait déjà Malevitch avec son Carré rouge en 1915 et son Carré noir en 1923, c'est-à-dire créer un mouvement virtuel. Naum Gabo, à l'origine du Constructivisme avec son frère Pevsner, dira, lui : « Donner une nouvelle image de la réalité qui nous englobe ». J'avais trouvé ma voie. Je décide, en 1950, de partir pour Paris.
J'ai eu beaucoup de chance. De pouvoir admirer « la réalité » de l'œuvre de Malevitch, de Mondrian, maître du néoplasticisme, et de rencontrer des artistes comme Vasarely, Dewasne, Jacobsen, Mortensen qui m'ont aidé et encouragé. De pouvoir écouter la musique sérielle qui a été l'inspiration de mes premières recherches : Peintures sérielles en 1952, puis ce sera en 1954 Le Mouvement optique que j'obtiens en superposant un plan transparent. Puis, en 1955, Denise René m'expose dans sa Galerie où je découvre La Machine optique de Marcel Duchamp.

A.P. : Pourrait-on préciser le vocabulaire de vos recherches ? Déjà, nous savons que Rodtchenko, Alexandra Exter et quelques autres, en créant le « Purisme », voulaient « inventer » le dernier tableau, celui après lequel « la peinture devait se taire » — comme l'a écrit Taraboukine. Et toute l'évolution se terminant avec la toile monochrome.

J.S. : Il ne s'agit pas d'une provocation ou d'une parodie - à la façon d'Alphonse Allais, qui exposa dans un Salon une feuille de bristol absolument blanche. Il annonçait Dada avec son humour. Malevitch et son Carré blanc sur fond blanc n'est pas seulement fasciné par la monochromie. Il veut rompre avec la subjectivité des couleurs, la gestualité arbitraire et tous les concepts anciens qui avaient « fabriqué » notre vision et nous conditionnaient. Il annonce la nouveauté d'un monde, une autre zone mentale à explorer. À partir de la matrice de Mur blanc et de Deux carrés dans l'espace, j'ai voulu, en concevant en 1954 Le Déplacement d'un carré transparent, opérer la métamorphose qui effaçait les frontières. Je proposais un retour aux sources avec tout l'acquis de la distance qui nous séparait du Cubisme et du Purisme.
D'autres artistes ont exploré cette dimension : Arp, qui a supprimé le partage entre sculpture et peinture ; Moholy-Nagy et son cinétisme, qui voulait « remplacer le principe esthétique de l'art classique par - ce qu'il appelait - la dynamique de la vie universelle » ; Marcel Duchamp et ses Rotoreliefs; Calder et son Cirque; tous ont remarquablement cerné les forces plastiques du mouvement. Ma démarche n'est pas l'expression d'une volonté de synthèse. J'ai voulu, comme tout m'y invitait, renoncer à l'illusion qui dominait la sensibilité et l'intelligence occidentales et ce, à partir du Cubisme, pour revenir, comme lui, aux sources de l'art primitif, mais avec toutes les ressources modernes et les matériaux et la connaissance d'aujourd'hui. Face aux sciences, qui ont transformé nos comportements et notre intelligence, l'art se devait, et se doit, de répondre et de remettre en question les fausses certitudes.

A.P. : Comment peut-on préciser le singulier de votre objectif par rapport, justement, à tous les prophètes du virtuel ?

J.S. : Mondrian voulait être très près d'une vision optique en mouvement, avec la vibration optique de la surface ; en considérant la bidimensionnalité de la toile, en évitant soigneusement l'illusion de la perspective, et il a fait apparaître une sensation de profondeur, c'est-à-dire presque un paradoxe, une contradiction, qu'il a cependant acceptés. De même, Vasarely, et le mouvement cinétique, était persuadé que l'esprit ne peut fonctionner que dans les trois dimensions et il a organisé la géométrie de ses œuvres en conséquence, comme pour établir une succession de volumes qui crée une profondeur.
Avec ma série de Répétitions, j'ai multiplié les signes plastiques qui se dépersonnalisent jusqu'à l'anonymat. Si j'ai une source d'inspiration, c'est celle de la musique dodécaphonique d’Arnold Schönberg mais aussi d'Alban Berg et de Anton Webern. Je me suis dégagé de tout a priori subjectif en refusant toutes les théories. Pour moi, enfin, il ne s'agit pas de « faire bouger l'œuvre », c'est l'œuvre qui est le principe vivant du mouvement. Avec mes Spirales, j'ai voulu inviter l'amateur (le mot veut dire « qui aime ») à se déplacer pour vivre une expérience de mobilité.

A.P. : Daniel Abadie fait la remarque qu'à notre époque, "Soto s'empare de la profusion de points de vue qui forment l'histoire de l'art pour en retenir les seuls éléments susceptibles, en les détournant, de l'aider à mettre à jour cette imprévisible aventure qui est la création et à révéler ainsi, dans la nouveauté même de l'invention, cet «admirable tremblement du temps». » N'est-ce pas, en effet, le Temps que vous servez ?

J.S. : Nous sommes dans une autre relation avec le Temps. La science et les techniques nous conduisent à la découverte de cette autre dimension, qui succède à l'Espace comme valeur neuve. C'est une évidence, et cette prise de conscience inspire de très nombreux chercheur-créateurs. Pour moi, le carré n'est qu'un outil. Je suis à la recherche de la vibration, comme un physicien de l'énergie. Avec les tiges d'acier, que j'ai utilisées à partir des années soixante, j'ai obtenu un déplacement constant et ambigu. Ainsi, avec cinq tiges - deux noires, une rouge, deux acier - suspendues librement, je crée une virtualité plastique, un rythme, une vibration d'une amplitude imprévisible.

A.P. : Gérard-Georges Lemaire, un de vos biographes, a écrit que vos œuvres étaient « à géométrie variable », et il est vrai que souvent vos tableaux sont traités comme des sculptures murales. On dirait des horloges qui nous communiquent la présence d'un temps d'une complexité inouïe.

J.S. : Je me passionne pour l'immatérialité de l'espace, cette puissance vibratoire qui est au centre de tout ce qui est ; les zones de turbulence, mais aussi d'harmonie comme l'exploration du no man's land. Dans de nombreuses œuvres, j'associe une vision bipolaire - les carrés et les plans vibratoires —, c'est-à-dire la dynamique et la statique, comme un diapason qui donne le « la » du monde.
Pour moi, le rythme est une règle, comme en musique, comme en poésie. Il n'y a aucune finalité, ni abstraite ni figurative. Je veux associer la spontanéité à la réflexion préméditée. Peinture, sculpture, poésie, musique forment un tout.

A.P. : Quelle définition donnez-vous de votre art ?

J.S. : Permettez-moi de citer un de mes petits textes : « l'art est la connaissance sensible de l'immatériel, à l'état de structure pure ». Ainsi, avec les Pré-pénétrables, j'ai souhaité offrir la perception d'une œuvre, de tous les côtés, sous tous les plans, pour aller de surprises en surprises. Mon désir est que le spectateur fasse réellement partie de l'œuvre. Je veux provoquer un changement d'échelle, inviter chacun à accélérer ses déplacements, devenir partie prenante de la création. Chacun peut reconstruire un Pénétrable sans mon aide. C'est cela le vrai sens de l'art conceptuel. Par l'œuvre immatérielle, je matérialise cette création par la présence de « l'autre ».  Il n'y a plus de distance entre le corps du regardant et l'œuvre. Mon rêve est atteint.

A.P. : C'est une ambition que beaucoup d'artistes ont éprouvé, mais souvent sur d'autres plans. Quelles sont vos relations esthétiques avec des artistes comme Fautrier ou Tapiès ?

J.S. : Dans Matière et Vibration, j'ai cherché à établir « une relation alliance » avec Fautrier que j'admirais, de même avec Arabesque (1961) pour Tapiès, pour montrer à la fois notre connivence entre « architectes-plasticiens » mais aussi notre différence. Pour moi, le tableau est multiple ; il est dominé par la complexité de la réalité qui nous entoure et ce que nous disent toutes les sciences modernes depuis un siècle. Je souhaite faire éprouver au spectateur l'inquiétude devant l'étrangeté du monde, et n'est-ce pas cela le but essentiel de l'artiste ?

A.P. : Gérard-Georges Lemaire parle de votre démarche comme d'une « poésie de silence ».

J.S. : Je pense qu'il veut souligner la volonté d'échapper aux catégories traditionnelles. La peinture n'est pas « un art du reflet », c'est une langue comme la musique, mais qui s'exprime dans le silence, comme le phénomène de l'intuition.

A.P. : Pour vous, Jesús Soto, qu'est-ce que l'univers ?

J.S. : Un plein total d'énergie, de temps, de mouvement, et avec l'œuvre, nous tentons de retrouver la situation des origines, en brisant la symétrie initiale, comme le grand bang des sources. Notre matière réelle est l'impalpable, hors mesures, dans les espaces de l'esprit.

(Entretien de Septembre 1997, Paris)

La connaissance minutieuse des valeurs de l’art moderne a conduit Jesús Soto à sa révélation de créateur plasticien parmi les plus notables par la dimension de son œuvre – jusqu’à vouloir exprimer « les formes qui n’existent pas ». Son exploration méthodique des arts primitifs aux ressources de l’abstraction lui a permis de cerner les formes plastiques du mouvement dont il est devenu l’artiste magistral. Avec « le principe vivant du mouvement », nous sommes en présence de l’élan temporel dans tous ses états qui devient une véritable « musique », « admirable tremblement du temps » et capte le spectateur par sa « géométrie variable » qui « fait partie de l’œuvre ». Le rythme devient Règle de perception de la structure pure.
« Nous retrouvons la situation des origines » – dit-il – en brisant la symétrie initiale comme le « Grand Bang ». Certes le mystère demeure, mais la démarche consacre le rôle de l’artiste aujourd’hui dont Soto est exemplaire.