Entretien Sonia Delaunay/André Parinaud
(Paru dans Galerie des Arts, 1976)

André Parinaud : Avez-vous été toujours curieuse des sciences et des techniques ?

Sonia Delaunay : J'ai aimé toutes les sciences depuis le temps de l'école et mes professeurs ont développé mon imagination dans ce sens. Les mathématiques me passionnaient. Je suis née en 1885 en Ukraine et j'ai été élevée par mon oncle à Saint-Pétersbourg. Mes parents voyageaient beaucoup. Je fréquentais les musées et je m'intéressais particulièrement au dessin. Je voulais comprendre le « comment ».
C'est sur l'insistance de mon professeur de dessin que j'ai obtenu de mes parents de venir étudier en Allemagne. Puis je suis venue à Paris, je me suis inscrite à l'Académie de la Palette où travaillaient aussi Ozenfant et Segonzac. J'avais 21 ans. Je me suis également mariée la même année avec Wilhem Uhde, qui était alors marchand et exposait les impressionnistes, les fauves et le Douanier Rousseau... neuf mois plus tard, je divorçais. C'est dans cette galerie qu'un jour j'ai ouvert la porte au Douanier Rousseau, à qui Uhde achetait des toiles 20 F. Le Douanier m'a pris pour sa fille.

A.P. : Quelle peinture faisiez-vous à cette époque ?

S.D. : J'étais influencée par Van Gogh, par Gauguin. Une de mes premières peintures, je m'en souviens : Philomène, une femme en rouge... Il y avait aussi le Nu jaune. Avant d'arriver à Paris, j'étais passée par Karlsruhe où j'avais rencontré Schoenberg - ce grand musicien se passionnait alors pour la peinture ; il était inscrit à la même Académie que moi. Ma première boîte de couleurs m'avait été offerte par un ami de mes parents, Lieberman, un grand peintre allemand de l'époque. J'avais quinze ans. Pendant les premières années de ma vie à Paris, j'ai réalisé une série de gravures du Quai aux Fleurs et de l'Ile Saint-Louis. Ma première exposition de peinture chez Uhde date de 1909.
Puis ce fut la rencontre avec Robert, depuis cette époque, nous avons vécu et peint de concert. Nous nous sommes mariés en 1910.

A.P. : Pourquoi vous êtes-vous intéressée à l'actualité du monde hors de la peinture ? Comme les automobiles, la mode...

S.D. : Pour m'amuser. Je faisais des projets de couvertures, de tissus, des collages en papier, des reliures. Delaunay avait un dynamisme étonnant et il exigeait une participation permanente à sa vie, à son travail. Mais je dessinais pour moi, je peignais. Je me suis mise à composer en couleurs simultanées.
En 1911, j'ai eu un fils, Charles. Alors j'ai réalisé un objet, une couverture de patchwork, puis une boîte, genre coffre de marin que j'ai peint et qui servait de coffre à jouets à l'enfant. Pour essayer de gagner quelque argent, j'ai réalisé en même temps que le livre simultané illustrant la poésie de Cendrars La Prose du transsibérien et de la petite Jehanne de France des poèmes publicitaires avec Cendrars pour les montres Zénith. J'avais fait un collage avec des papiers découpés. Je crois que Cendrars avait écrit Zénith bat le temps, que j'avais mis en pages et illustré. Personne n'en a voulu ! Mais aujourd'hui ce collage est au Centre Beaubourg, je crois.

A.P. : Au passage, je souligne que vous avez utilisé le papier de couleur découpé, quarante ans avant Matisse, comme vous avez conçu du Schwitters avant la lettre, avec vos reliures de 1912. Vous avez exposé à Berlin, cette année-là, « Pâques », que vous aviez réalisé pour Cendrars, et vos carrés de couleur des pages de garde ont influencé Paul Klee, il l'a reconnu lui-même. (C'est lui qui a traduit le texte de Delaunay à Berlin sur la lumière pour la conférence d’Apollinaire.) Vos « jeux » étaient prémonitoires. Robert Delaunay se doutait-il de la qualité de vos inventions ? Et est-ce vous qui l'avez engagé vers l'abstraction ?

S.D. : J'ai toujours été plus abstraite et plus colorée que lui. Mes toiles d'alors se dégagent de toute représentation. Je cherche à suggérer le mouvement et l'émotion uniquement par des combinaisons colorées. Mais on travaillait beaucoup ensemble et on parlait du matin au soir et tout le temps « peinture ». En 1915, j'ai exposé au Herbstsalon à Berlin avec lui des rythmes de danses inspirés du bal Bullier.

A.P. : Vous souvenez-vous de la naissance de l'orphisme ?

S.D. : C'est l'Histoire. Apollinaire a prononcé ce mot en 1912, je crois, après l'exposition de Delaunay à la galerie Der Sturm à Berlin, pour marquer les valeurs de la couleur. Nous cherchions à échapper aux harmonies sourdes de Braque et des cubistes. Apollinaire évoquait Orphée qui inspirait le bestiaire qu'il venait de publier. Apollinaire adorait les « théories ». Avec Robert Delaunay, nous étions dans la ligne des impressionnistes et de Seurat avec les contrastes des couleurs, mais nous croyons que pour assurer un dynamisme de la couleur et qu'elle soit une valeur de construction du tableau, il fallait chercher à faire éclater les contrastes simultanés. On pouvait, avec cette formule plastique, se passer de la représentation objective de la nature. Comme disait Robert : « C'était l'A.B.C. de la peinture moderne. »

A.P. : Vous étiez très liés avec Apollinaire ?

S.D. : C'est chez nous qu'il s'est réfugié après qu'on l'ait accusé d'avoir volé avec Picasso la Joconde. Personne ne voulait le recevoir... C'est aussi à ce moment que j'ai porté une robe simultanée au bal Bullier... Apollinaire l'a évoquée dans les Soirées de Paris.

A.P. : Qu'avez-vous fait pendant la guerre ?

S.D. : En 1915 nous étions en Espagne. Quelle lumière ! Les villages espagnols me rappelaient mon village natal. J'ai beaucoup aimé au Portugal la nature et les costumes. Et j'ai quelques toiles qui expriment ce choc. Nous avons fait quelques poteries avec Robert, nous avons peint des toiles et des aquarelles inspirées par les danses espagnoles ou portugaises, les marchés et la vie populaire de ces deux pays.
En 1918 à Madrid, nous avons rencontré Nijinski avec Diaghilev. Celui-ci m'a commandé les costumes de Cléopâtre ; d'autre part, il demandait à Robert le décor. Diaghilev commençait à s'éloigner de Gontcharova et Larionov. Il y a eu également le projet d'Aïda. J'ai dessiné aussi des robes pour les grandes dames de la société madrilène. Je crois bien avoir utilisé pour la première fois de la rabane, du raphia et des toiles cirées dans mes compositions.
Nous avons appris la Révolution Russe pendant que nous étions à Barcelone et Robert a pleuré de joie.

A.P. : Comment s'est effectué le retour à Paris ?

S.D. : En lisant le manifeste de Tzara ! Nous avions compris qu'il fallait rentrer... Et puis ce fut la rencontre avec les surréalistes. À notre grande surprise, Paulhan, Tzara, Aragon, Breton sont venus demander à Robert de se mettre à la tête du mouvement. Mais il s'est récusé en disant : « Je n'ai jamais su conduire ma vie, comment voulez-vous que je conduise celle des autres ? »
Quant à moi, j'ai dessiné des tissus abstraits et des soyeux de Lyon m'ont commandé des projets.

A.P. : L'art abstrait descendait donc dans la rue avec vous ?

S.D. : Oui, j'avais trop de clients. On venait d'Allemagne, d'Angleterre, d'Amérique, etc. En France, Mallet Stevens, Le Corbusier, Gropius (architecte au Bauhaus) étaient des fidèles. Je dessinais des robes, des tissus, des costumes et des meubles pour les films de Lherbier, des maquettes pour Chanel, Heim, Lanvin. Je n'arrêtais pas.
En 1925, on m'a même invitée à faire une conférence à la Sorbonne où j'ai déclaré que le prêt-à-porter succéderait à la haute couture et que le mobilier deviendrait fonctionnel. Le texte en a été publié dans un catalogue de Jacques Heim.

A.P. : Nous sommes donc au cœur des années vingt avec la grande exposition de 1925 ?

S.D. : Pour moi, c'est le souvenir d'un scandale. Robert présentait un grand tableau (qui vient d'être exposé aux Arts Décoratif cette année), La Femme et la Tour, où l'on voyait une femme nue au sexe apparent. Et on a exigé qu'il recouvre d'un mouchoir peint le ventre de la dame. Moi j'avais dans cette exposition une boutique sur le pont Alexandre III, je présentais des robes, des tissus, des foulards qui ont eu un grand succès.
En 1928, je me souviens avoir capitonné la Talbot que Robert venait d'acheter, en se ruinant. Il l'avait payée horriblement cher. Une belle folie !
C'est à ce moment que j'ai décidé de me dégager de mes obligations commerciales pour pouvoir recommencer à peindre. De 1925 à 1937, j'ai été présente dans les grands salons et dans la plupart des grandes expositions. À la fameuse exposition de 1937, j'ai réalisé des compositions monumentales pour le Pavillon de l'Air et celui des Chemins de Fer. Il a fallu attendre 1977, pour que mes œuvres destinées au plus grand nombre soient éditées en multiples.

A.P. : Gilioli, le grand sculpteur qui vient de disparaître et qui était un de vos amis, disait : « Sonia est le plus « Jules » d'entre-nous ». Quand avez-vous pris conscience de votre importance ?

S.D. : Jamais. L'œuvre d'art authentique est l'expression de la vie intérieure, de la poésie du créateur. Pour être une œuvre complète et harmonieuse, elle doit être soutenue par un métier réel et prosaïque qui impose la simplicité.
Poésie de mots, poésie de couleur, le rythme des vers est construction de valeur. La poésie circule à travers toutes les créations de l'art. La couleur est devenue pour nous un moyen d’expression vital comme la parole. Simplement nous jouons avec les couleurs comme avec un nouveau moyen d'expression. Un peintre travaille tout le temps et pas seulement devant un chevalet, Il faut que chacune de ses interventions vise à exprimer une recherche nouvelle ou plutôt un perfectionnement de ce qu'il veut toute sa vie exprimer. Il n'y a pas de place dans cette quête pour la vanité d'être.