Gérard Schneider / André Parinaud
(Paru dans Galerie des Arts, septembre 1974)

Avec le recul et l’observation attentive, on peut aujourd’hui établir historiquement les dates et les faits qui situent exactement les autorités et les influences. Cette étude met en évidence le rôle précurseur de Schneider à qui nous rendons ici l’hommage qui lui est dû et que le futur reconnaîtra solennellement.

André Parinaud : Quand avez-vous commencé à peindre ?

Gérard Schneider : J’avais je crois 5 ou 6 ans, c’était trop l’époque des lampes à pétrole, et j’en avais dessiné une. J’ai deux frères plus âgés que moi dont l’aîné avait 7 ans de plus. Mon père dit à mes frères : « Sin vous faites mieux que lui le gagnant aura cinquante centimes ».

A.P. : Quelle est votre origine ?

G.S. : Je suis suisse-français. Les Schneider sont partis au XVIIIe siècle du village bernois pour s’installer à Neufchâtel. Ma mère était italienne. Je suis né dans un petit village du Jura. Mais je suis resté toute ma jeunesse à Neufchâtel. Quand je suis arrive à Paris pour participer au concours des Arts Décoratifs, c’était en février 1916, je n’avais pas vingt ans.

A.P. : Vous avez fait les Arts Décoratifs ?

G.S. : J’ai suivi l’enseignement du professeur David e de Paul Renouard, un grand dessinateur, grand père de Baron Renouard, un homme merveilleux lui aussi.
Ensuite j’ai voulu entrer à l’Ecole des Beaux-Arts chez le «  père Cormon » comme Rouault, Dufy, Toulouse-Lautrec, Matisse. C’était en 1918. Je garde une profonde estime pour ces gens là, et leur authenticité. Les rapports humains de professeur à élèves étaient magnifiques. On travaillait.

A.P. : En quelle année avez-vous vu les premières toiles cubistes ?

G.S. : A peu près vers les années 1918. J’étais encore aux Beaux-Arts.

A.P. : Des Braque, des Picasso ?

G.S. : Oui un jour, je me suis dit « il y a quelque chose là-dedans ! » et j’ai fait une toile, avec ces couleurs neutres mais ça n’allait pas. Je recommençais avec plus d’attention, pour saisir le contenu d’émotion, la sensibilité qui s’exprimera à travers ces principes, et l’application d’une certaine règle de composition et j’ai compris !
Puis j’ai abandonné complètement. Pourquoi ? De cela. comme de tout : quand l’impressionnisme est arrivé au summum de son expression, qu’est-ce-que vous voulez faire de plus ? De même pour les Fauves et les Cubistes. De même j’ai analysé une aquarelle de  Cézanne où il  appliquait ces règles avec l’apport de la couleur. Il dit « tel ton appelle la complémentaire »… un travail monstrueux, fantastique, mais on ne peut plus faire du Cézanne !
Il faut seulement comprendre l’esprit. Quand on voit les tympans à Vézelay, à Autun, c’est de la sculpture certes mais ce sont des formes, des volumes, c’est une « musique » de rythmes, de volumes, de creux, de pleins, de reliefs !

A.P. : Comment avez-vous évolué en sortant de chez Cormon ?

G.S. : J’ai exposé au Salon des Surindépendants vers 1930, trois compositions qui étaient trois compositions  abstraites.
 Cela dit, il y a quelquefois des « influences » étranges. Un ami, un jour me montre une photographie dans une revue américaine. Je me dis « quand est-ce-que j’ai fait ça ? ». Mais non ! C’est du Kline ! Une œuvre de Kline qui, en 1948, faisait de la figure à New York. Le 18 octobre 1949 s’était ouvert à la Galerie Betty Persons une exposition de peintres abstraits intitulée  « Peintres en 1949 » regroupant des peintres américains, anglais et français. Le groupe français était composé de Deyrolles, Hartung, Schneider, Soulages et Vasarely.
Comparez ma toile de 49 et celle de Kline !

A.P. : Est-ce qu’on peut penser que Kline a vu votre exposition ?

G.S. : Certainement, et Kline a commencé à faire de l’abstraction du jour au lendemain : il était chez une amie. Il a tracé des petits graphismes, et l’amie en a fait des élargissements par des projections sur le mur, cela grossissait énormément. Il a trouvé là sa forme personnelle. Cela dit, Kline est un excellent peintre, sa pâte est magnifique. C’est un artiste. Il s’agit simplement de situer l’évolution des choses.

A.P. : Comment travaillez-vous ?

G.S. : J’ai ma palette dans mon atelier. Je prends ma brosse. Je prends de la couleur. Si on le dit : « Qu’est-ce-que vous allez faire ? » Je réponds : « Je n’en sais rien, je n’ai pas d’idées ». Il n’y a pas de thème de départ. Il n’y a rien. Qu’est-ce que c’est, au fond, que cette création intuitive ? C’est « l’état ». Je pourrais parler de Chopin qui se lève, qui met sa robe de chambre - Il a pris ou pas pris son petit déjeuner – Il va à son piano et il joue : c’est l’état dans lequel il est qui l’inspire parce que cinq minutes avant, ou après, si un petit événement survenait, ce serait peut-être tout à fait différent : c’est « l’état ». C’est un reflet de nos dispositions intérieures complètement libérées de toute préoccupation’ qui est libre pour recevoir l’i pirations. Parce que trois notes, ça compte. Quand je touche ma toile, cela me fait quelque chose, l’effet de cette touche que j’ai placée là. Pourquoi du rouge, pourquoi du bleu ? Parce que ça me plait. Alors ceci est posé, c’est la clé de sol, ou la clé de fa. Elle engage quelque chose, son complément. Je suis dans un état poétique, au passif, tumultueux, violent et ça devient expressionniste.
Autre chose : je suis en train de travailler, ma toile avance normalement et ma femme vient me dire « il y a M. X de Paris qui te demande au téléphone ». Cela m’ennuie. Je quitte ma toile et je vais au téléphone, nous parlons - suivez ce détail précis. Quand je reviens je me remémore ce que j’ai fait, les formes, ceci à telle couleur, etc. Bon. Je vois que ça faisait pas mal à ce moment et je me dis « bon, je vais faire ceci, cela etc. » Vingt minutes après, la toile est perdue. Il n’y a plus rien du fluide, de cet essentiel poétique.
J’ai fait récemment des poèmes pour lesquels Ionesco a bien voulu me faire une préface, ce qui dépassait toutes mes espérances ! Je vais vous raconter la naissance d’un poème. J’étais au Bois de Boulogne — où je faisais des petites recherches sur nature de transposition picturale — et des jeunes gens jouaient avec une balle de tennis. J’ai suivi cette partie de tennis, distraitement.
Deux jours après, alors que je travaillais à une peinture chez moi, je m’entends dire « rapide flamme. Auriballe lance, rapide flamme, transparence ». Je peins… « Auriballe »… je prends un crayon et j’inscris « Auriballe » lance puis retombe ou lumière sans chaleur en flamme ». Je me remets à peindre, quand j’ai terminé ma peinture, je me dis « mais j’ai écrit tout à l’heure quelque chose, qu’est-ce que c’est ? Et je vois ces vers : « Auriballe, Améthyste ou scintille puis tombe plus jeunesse illusionne grâce et balle haute puis retombe en sourire plume jamais lasse ».
A ce moment-là je suis frappé, je vois « Auriballe », puis « balle haute puis retombe en sourire plume »… Je me dis mais c’est avant-hier ! C’était là-bas au Bois de Boulogne quand je me reposais à voir ce jeu de balle.
Que s’était-il passé dans le psychisme créateur ? Dans les sources profondes ? Quelle assimilation étonnante en cette image que j’ai vue ! Je ne fais pas le type intéressant, je constate le fait objectivement : j’ai assimilé cette image sans y penser jamais, et il est sorti un poème tout fabriqué. Je ne veux pas dire que c’est bon, ce n’est pas la question, ça s’est fait comme ça !

A.P. : Votre geste créateur, votre psychisme créateur est une sorte de révélation pour vous-même, vous découvrez votre propre langage en même temps que nous.

G.S. : Oui.

A.P. : Si. Oui faites jouer votre lucidité, le conscient et le raisonnement, tout meurt.

G.S. : Il. y a plus l’esprit, il n’y a plus l’essence, la spontanéité, ce fluide qui est la vie même.

A.P. : Il y a dans votre peinture un certain nombre de signes qui sont bien le vocabulaire Schneider, malgré cette spontanéité, cette réinvention, il y a un langage qui vous est propre, on reconnaît vos empreintes digitales. Qu’est-ce qui est personnel dans l’art abstrait ?

G.S. : Ne pas confondre l’abstrait et l’abstraction ! J’insiste beaucoup sur ces deux termes. Tels excellents peintres français qui sont de merveilleux peintres français qui sont de merveilleux peintres, n’ont jamais fait de l’abstrait, peut-être ne le pourraient-ils pas : ils ont fait des abstractions et trouvé une qualité picturale incontestable en tant que recherche authentique.
L’abstrait c’est une création absolument totale et autonome de toute inspiration sur la nature. Ce n’est pas une transposition.

A.P. : Vous avez été mêlé à ce que l’on peut appeler le mouvement d’abstraction lyrique dès l’origine ?

G.S. : Oui. Une des premières manifestations a été l’exposition avec Hartung et quelques autres dans une petite galerie qui était un ancien magasin de la rue Cujas. C’était je crois, en février 1946. Dans le journal de l’époque on lit : « La jeune peinture abstraite - Les nouvelles possibilités de la peinture abstraites s’orientent vers un contenu expressif et dramatique dans la création des formes, c’est le renoncement à l’aventure de Mondrian ».
Cette citation est relevée dans un catalogue de 1945 : « Dans l’abstraction la peinture trouve l’indispensable à sa fin technique et explosive en excluant les éléments extérieurs inutiles. » (Schneider, octobre 1945).
Et cette citation de moi dans la revue « Du vrai et du Beau », qui porte la date du 25 décembre 1926 : « L’art est une vérité indépendante de l’imitation de la nature. A son exemple il est un tout composé et équilibré de principes logiques complémentaires. Son but : coordonner une composition de motifs stylisés dans la nature, le prétexte, devant la surface plane qu’est la toile par destination et les moyens logiques par les lignes et les tons de la composition technique de la couleur, je reste convaincu de l’erreur de l’effet atmosphérique et du principe de l’illusion du corps dans l’espace ».

A.P. : Vous aimez participer aux manifestations de groupe ?

G.S. : Cela commence à me passer ! Ainsi après la rue Cujas, Denise René ouvre sa galerie et reprend le même groupe complété par certains autres. Dewasne et Vasarely, qui sont orientés vers la peinture dont j’avais, moi, trouvé les principes. Quelques temps avant lors du vernissage du peintre anglais Ben Nicholson, j’entends Dewasne dire très fort : «  Vous connaissez les théories de Schneider ? C’est de la connerie ! » Qu’est ce que je vois deux ou trois mois après ? Dewasne avait repris exactement le principe de la juxtaposition des formes : Il en faisait un développement plus théorique et philosophique que moi. De même, un peintre comme Vasarely l’a adopté.
Souvent on me dit : «  Vous n’êtes pas un des premiers abstraits » ! Je réponds « je ne sais pas ce qu’on appelle les premiers abstraits ».
J’ai envoyé des photographies à « Art International » à Zurich et à « Art News «  à New York où il était dit que Schneider était inspiré par Hartung. J’ai envoyé à chacun des photographies en précisant : « Examinez ces dix photographies correspondant à dix périodes de ma vie, voulez-vous me dire laquelle de ces photographies de mes œuvres vous rappelle une ressemblance avec celles de Hartung ? Les deux m’ont envoyé leur réponse, exactement dans le même esprit : « Je suis désolé, je ne découvre aucun rapport, j’ai relevé cela dans un Journal, une revue… » Et le tour est joué. L’histoire jugera !