Max Ernst / André Parinaud
« Max Ernst, Pourriez-vous renoncer à peindre ?
Oui, si on me coupait les mains. »

(Paru dans Arts n° 921, 19 juin 1963)

Max Ernst était, à mes yeux, l’artiste-citoyen-du-futur-qui-s’annonce avant même de le rencontrer. Ses études de philosophie à l’Université de Bonn qui s’étaient terminées en 1914 (il était né en 1891) avec la terrible expérience de quatre années de guerre expliquant son engagement surréaliste. Il fonda en 1918 le groupe Dada de Cologne. Ses premiers collages, très différents des Cubistes, furent salués par André Breton et le groupe comme une « révélation ». Il décida de se fixer à Paris et devint ami et membre de l’équipe militante de Breton à Tzara, d’Eluard à Aragon. Sa prise de position éthique était sans ambiguïté : « En dehors de l’art, le rôle du peintre est de projeter ce qui se voit en lui » - le créateur devenant spectateur de lui-même, remettant radicalement en cause le concept d’œuvre d’art et le geste de l’artiste.
Avec le collage, il instaure un dépaysement systématique et son humour est subversif. Son objectif est de provoquer une irritabilité des facteurs de l’esprit jusqu’à l’hallucination. Il place les jeux plastiques du hasard au centre de ses thèmes.
Max Ernst invente le « frottage », technique plastique qui équivaut à « l’écriture automatique » dans la littérature poétique surréaliste. Il apparaît, dès cette époque, comme un acteur magistral de la démarche surréaliste en prônant la « voyance » comme objectif de cette véritable ascèse. « Nageur aveugle, écrit-il, je me suis fait voyant. J’ai vu. Et je me suis surpris amoureux de ce que je voyais, voulant m’identifier avec lui. »
La seconde guerre mondiale l’oblige à se réfugier aux États-Unis en 1941 où il retrouve André Breton et Marcel Duchamp, et anime la revue Triple V qui va exercer une véritable influence. Il sera l’inspirateur du « dripping » de Pollock qui rendra célèbre l’artiste américain. En 1953, il est à Paris. L’année suivante, le Grand Prix de Peinture de la Biennale de Venise lui est attribué. Il accepte cette distinction, renonçant à l’anti-conformisme surréaliste qui, jusqu’alors, avait guidé sa démarche. Il rompt donc avec le groupe surréaliste. Sa cote atteint les chiffres vedettes pour l’époque (900.000 F et 770.000 F en ventes publiques – 800.000 dollars en galerie). C’est l’époque où je fais son amicale connaissance. La phrase clé de notre rencontre peut être évoquée en quelques mots :
« -- Max Ernst, pourriez-vous renoncer à peindre, lui dis-je.
-- Oui, si on me coupait les mains ! »

*

André Parinaud (A.P.) : Vous souvenez-vous, Max Ernst, du premier moment où vous avez eu envie de créer avec vos mains ?

Max Ernst (M.E.) : J'étais assez jeune. À six ans, j'allais dans les musées avec mon père, je voyais les œuvres de peintres célèbres... Et j'avais envie de créer, de faire la même chose. J'étais plutôt attiré par la peinture, parce que je voyais mon père qui peignait.

A.P. : À partir de quel moment avez-vous voulu devenir artiste ?

M.E. : Au début, je voulais être garde-barrière, mais ma deuxième idée a été d'être artiste peintre.

A.P. : Votre milieu familial a-t-il été favorable à cette intention ?

M.E. : Forcément non. Heureusement d'ailleurs, je crois que sans résistance ça n'a pas d'attrait.

A.P. : À quel moment avez-vous adhéré aux idées qui vous sont chères et que vous avez illustrées ?

M.E. : Quand la guerre a éclaté, j'avais déjà une certaine idée et je savais quelle direction prendre. J'avais déjà 23 ans, en 1914. Mais tout s'est arrêté pendant quatre ans. Après, il y a eu la grande révolte, la base de ma création artistique qui a concrétisé Dada...

A.P. : Vous n'aviez pas rencontré quelques dadaïstes avant la guerre ?

M.E. : Si, j'étais ami avec Arp avant guerre, et nous faisions des poèmes ensemble. Mais l'idée de Dada n'était pas encore si claire dans ma tête.

A.P. : Comment avez-vous rencontré Arp ?

M.E. : Il y avait en 1913, à Cologne, une exposition d'Arts et Métiers, et Arp, pour gagner sa vie, avait accepté de recevoir des gens dans une galerie moderne, dans laquelle on montrait des œuvres venant surtout de Paris : des Braque, des Matisse, des Van Dongen, des Picasso... Un jour, j'étais dans cette galerie d'Art moderne, et je vois un jeune homme embêté par un vieux monsieur qui lui posait de nombreuses questions auxquelles il répondait avec beaucoup d'habileté et de bonne volonté. Jusqu'au moment où, tout d’un coup, le vieux monsieur lui dit : « Alors, et ces dessins-là, est-ce qu'ils doivent aussi être pris an sérieux ?... » et l'autre de répondre : « Oui, bien sûr, ils sont de moi !… » Et le monsieur de s’écrier : « Moi, j'ai 72 ans, toute ma vie j'ai travaillé pour l'art car moi aussi je suis artiste peintre ! et si c'est à ça que l'art doit arriver, alors ! ... » À ce moment-là, très calme, Arp lui dit : « Puisque vous avez 72 ans, pourquoi n'avez-vous pas encore fait votre ascension an ciel ?... » Et c'est ainsi que j'ai fait la connaissance de Arp.

A.P. : Quel âge avait-il ?

M.E. : Deux ans de plus que moi... Je suis allé le féliciter et je lui ai dit ; « C'est absolument merveilleux ! » Nous nous sommes présentés, et il m'a dit : « Ah oui, j'ai vu des œuvres de vous au Salon d'Automne... » et immédiatement nous sommes devenus amis. Il faisait des poèmes dada que j'ai entendus pour la première fois de ma vie.

A.P. : Avec qui Arp était-il en relations à l'époque ?

M.E. : Avec tous les peintres, tous les poètes qui pratiquaient son art. Il aimait énormément les poèmes de Rainer Maria Rilke, dont il était secrétaire, quand il était à Paris, Rainer Maria Rilke étant lui-même secrétaire de Bodin. Pendant des heures, il citait par cœur des poèmes de Rainer Maria Rilke. Mais par ailleurs il faisait des poèmes qui n'étaient pas du tout orthodoxes. Et il était malgré tout très scrupuleux. Il me demandait de temps en temps : « Max, peux-tu me dire, quand on fait un poème, s'il est permis de dire ceci, ou cela... » et c'était toujours des choses magnifiques qu'il me proposait, et je lui répondais : « Oui , bien sûr, tu peux le dire, c'est absolument formidable ».

A.P. : Qui avez-vous rencontré ?

M.E. : Tout ce qui était d'avant-garde, naturellement. Je connaissais les membres du « Cavalier bleu » ; j'étais très ami avec Auguste Macke, l'un des membres les plus actifs ; il habitait Bonn, où je faisais mes études.

A.P. : Pourquoi avez-vous été naturellement attiré vers ce qu'il y avait de plus audacieux, de plus aigu dans l'art, pourquoi avez-vous été attiré tout de suite par l'art strictement moderne ?

M.E. : Par instinct... peut-être. Par mes idées innées.

A.P. : Quel est le premier tableau moderne que vous ayez vu ?

M.E. : C'était une œuvre de Cézanne. C'est lui qui m'a vraiment frappé quand j'avais peut-être 14 ou 15 ans. Une nature morte avec des pommes. Il s'agissait d'une reproduction en couleurs. J'ai demandé des explications à mon père, qui détestait naturellement ce genre-là, car c'était un académique lyrique, et qui me disait : « Il ne faut pas regarder ces choses-là... c'est mauvais ! »

A.P. : Peut-on dire, dans une certaine mesure - j'essaie d'utiliser un langage plastique - qu'en voyant les pommes de Cézanne, vous avez compris qu'il y avait un nouvel espace qui vous était donné ?

M.E. : Oui, et aussi une nouvelle vision des choses. Ce fut mon premier choc de peinture moderne.

A.P. : Vous souvenez-vous d'un autre événement important ?

M.E. : Le deuxième grand moment fut l'apparition de Kandinsky ; mais je connaissais déjà Macke à l'époque, et j'étais un peu préparé. Et puis alors, une grande exposition a eu lieu à Cologne, en 1911, où il y avait 125 Van Gogh, une salle Cézanne, une salle Gauguin, une salle Picasso avec les toiles grises (le Picasso, ce qu'on appelle « les échafaudages », mêlées avec des bleus ; il y avait des Braque, un Matisse et alors les Kandinsky. C'était vraiment une exposition du tonnerre ! Ce qui m'a intrigué le plus, c'était les Picasso.

A.P. : Van Gogh aussi vous touchait ?

M.E. : Pas de la même façon. Van Gogh me touchait comme une espèce de document sur la vie, la bille, la misère d’un grand peintre. Tandis que Picasso, c'était la sûreté, la maîtrise.

A.P. : Cette exposition a été un tournant dans votre vie ?

M.E. : Absolument. Malheureusement, je n'ai pas en beaucoup de temps pour développer tout cela, parce que la guerre y a coupé court.

A.P. : Et après la guerre, tout de suite, ce fut le choc dada ?

M.E. : Oui, Arp est venu à Cologne, et ce fut une grande fête. On a organisé des expositions dada à Cologne, dont on a parlé dans l'histoire du dadaïsme.

A.P. : Avez-vous peint entre 1914 et 1919 ?

M.E. : Oui, j'ai peint. J'étais malheureusement mobilisé, mais dans mon régiment d'artillerie, le colonel était un homme très cultivé, et il m'avait remarqué. Il m'a désigné à un poste à l'état-major du régiment ; je devais faire la cartographie, j'avais donc un atelier à ma disposition. J'ai ainsi pu faire pas mal de choses qui, pour la plupart, sont perdues, mais on en a retrouvé quelques-unes dernièrement. À l'Exposition de Cologne, il y en avait dix de cette époque, qui sont assez curieuses.

A.P. : Qu'est-ce qui vous intéressait, pendant cette guerre ?

M.E. : J'étais plutôt dégoûté et révolté. La seule chose à faire, c'était de se réfugier dans la contemplation. Bien que les circonstances ne s'y prêtassent pas, on y réussissait de temps en temps.

A.P. : Quels étaient vos thèmes, à l'époque ?

M.E. : À peu près les mêmes que « l'histoire naturelle », qui a été faite huit ans plus tard.

A.P. : Vous composiez votre «  herbier » ?

M.E. : Exactement.

A.P. : Après la guerre, vous renouez avec Arp et Dada ; connaissiez-vous la France ?

M.E. : J'avais séjourné plusieurs mois à Paris, en 1913, quelques mois avant la guerre. Malheureusement je n'avais rencontré aucun de ceux que j'aurais voulu voir. Mais je m'étais lié d'amitié avec Pascin que j'ai rencontré dons un café, qui m'a aidé beaucoup.

A.P. : Qui vouliez-vous rencontrer en venant à Paris ?

M.E. : Picasso, Delaunay et Apollinaire.

A.P. : Que représentait pour vous la peinture en 1920 ?

M.E. : À cette époque, on avait déjà compris ce qu'il fallait faire pour faire de la bonne peinture. Mais on refusait pour faire presque exactement le contraire. Nous étions comme des mauvais garçons. On a commencé à faire des collages, ce qui était le contraire de l'effort plastique. Il faut faire la distinction entre papiers collés et collages. Ce que je faisais, ce n'était pas des papiers collés – je refusais même de faire des papiers collés - je faisais des choses déroutantes au plus haut degré, qui aboutissaient à la transformation du « sens » des choses que l'on collait ; ce qu'on pourrait appeler de la crétinisation.

A.P. : C'était de la provocation pure ?

M.E. : Oui.

A.P. : Quand êtes-vous revenu à la peinture ?

M.E. : Au moment où ces provocations étaient devenues presque une tradition.

A.P. : Votre rencontre avec les surréalistes a été importante pour vous ?

M.E. : Oui, sûrement. Avec Eluard, avec Breton même, avec Tzara, qui n'était pas surréaliste, mais comprenait très bien la situation. Ma rencontre avec Breton a eu lieu en présence de Tzara ; c'était pendant les vacances en 1920, dans le Tyrol.

A.P. : Qu'attendiez-vous du surréalisme ? Est-ce le hasard qui a présidé à cette rencontre ?

M.E. : Elle n'était pas tout à fait due au hasard. J'ai été, dans toute ma jeunesse, très attiré par les romantiques allemands, dont les idées coïncident, à beaucoup de points de vue avec celles des surréalistes. C'est en quelque sorte une parenté d'esprit qui a inspiré cette rencontre.

A.P. : Que vous ont apporté les surréalistes ?

M.E. : Eluard, avec lequel j'étais plus ami qu’avec les autres, m'a intéressé par le ton de sa poésie, malgré le fait que je ne parlais presque pas le français, j'étais très attiré. Et alors, on parlait, on parlait…, on se donnait même des conseils, lui pour ma peinture, moi pour ses poèmes. C'était presque une collaboration sur un plan spirituel.

A.P. : À quel moment peut-on dire que vous êtes devenu maître de votre art, que vous avez compris le clavier de votre plastique ?

M.E. : Le moment n'est pas encore venu. Je trouve que la pire chose qui puisse arriver a un artiste, c'est de se trouver. Il est perdu, ou alors il faut qu'il oublie vraiment qu'il s'est trouvé et je crois que jusqu'à maintenant j'ai réussi à ne pas me trouver.

A.P. : Peut-on dire que, dans une certaine mesure, votre peinture est une tentative pour vous éviter ?

M.E. : Pour éviter de me figer, oui.

A.P. : Vous essayez de vous étonner vous-même ?

M.E. : De ne pas rester fidèle à moi-même, dans le sens où l'on peut dire « rester fidèle à ses erreurs ». Toujours me méfier de moi. Pas par précaution, plutôt pour éviter de me figer.

A.P. : Vous voulez vous dépasser ?

M.E. : Mon but, c'est simplement de ne pas rester là. C'est peut-être une des formes de ce qu'on appelle l'inquiétude moderne.

A.P. : Peut-on dire que vous répondez dans votre peinture à un certain nombre d'interrogations que vous vous êtes posées sur la vie, la mort ? C'est une inquiétude que vous traduisez en peinture, avec ses réponses ?

M.E. : C'est cela...

A.P. : C'est donc une peinture qui, dans une certaine mesure, vous engage intellectuellement, mystiquement, et engage tout votre être ?

M.E. : Oui, bien que je n'aime pas tellement le terme de « mystique ».

A.P. : Votre peinture n'est pas purement plastique ?

M.E. : Non. Si c'était purement plastique, ça ne dépasserait pas les bornes de ce qui est optique. L'œil est un organe, ce n'est pas un cerveau.

A.P. : Ce qui vous intéresse donc, c'est l'homme ?

M.E. : C'est l'homme et c'est la jonction entre l'œil et le cerveau, et naturellement aussi ce qu'on appelle le cœur.

A.P. : Je vous repose ma question : pourriez-vous renoncer à peindre ?

M.E. : Si on me coupait les mains !

A.P. : Comment trouvez-vous le nom de vos toiles ?

M.E. : On a mis un bébé an monde, on a envie de lui donner un nom, et au fond, j'aime mes toiles. Quoique cela soit considéré comme une preuve qu'on n'est pas tout à fait un très grand artiste, parce que les génies n'aiment pas leurs œuvres ! Malheureusement pour moi, c'est le contraire. Quand je les revois, ça me fait plaisir de les revoir. Alors, je leur donne des noms, et parfois, ça devient presque une obsession. C'est difficile de trouver le nom.

A.P. : Comment travaillez-vous ?

M.E. : Par à-coups, par crises...

A.P. : Quels sont les moteurs de votre création ? Partez-vous d'un élément purement visuel, d'une idée, d'une odeur, d'un son ?

M.E. : C'est quand même l'optique, la plupart du temps, qui joue le rôle le plus important. Mais ça peut être aussi des idées.

A.P. : Vos tableaux doivent être déchiffrés, analysés, ou compris immédiatement ? Que réclamez-vous des gens qui aiment vos tableaux ?

M.E. : L'analyse n'est pas possible si le contact direct par l'intuition n'est pas immédiat, mais quelqu'un qui est capable d'analyser est forcément plus précieux pour moi que quelqu'un qui a uniquement la vision.

A.P. : Je ne voudrais pas utiliser un mot inexact, mais vos tableaux contiennent quand même une sorte de message ?

M.E. : Oui, mais pas un message moral. J'ai le besoin de communiquer. Pas un message dans le sens Van Gogh, qui se croyait missionnaire, et voulait convaincre. Il ne s'est jamais dégagé de cette obsession : il voulait changer le monde Moralement. Il était plutôt chrétien, dans le sens vrai du mot. Mon intention est plutôt d'établir un dialogue d'une certaine qualité.

A.P. : Pourriez-vous établir ce dialogue d'une autre façon, je veux dire par l'écriture, plutôt que par la peinture ? Qu'est-ce que la peinture vous donne d'unique, en quelque sorte ?

M.E. : C'est pour moi la façon de m'exprimer la plus simple, la plus directe, la plus naturelle. Il m'arrive d'écrire des poèmes ou des textes. Je le fais avec un énorme plaisir, mais en complément de ce que je dis en peinture.

A.P. : Et qu'est-ce que vous dites aux hommes ?

M.E. : Ce n'est pas le sujet qui m'intéresse, mais plutôt la relation entre l'objet et le sujet.

A.P. : L'homme Max Ernst est-il très différent de son œuvre ?

M.E. : Non, je ne crois pas. Non, il n'y en a pas deux. Je n'aime pas les gens qui ne veulent pas accorder leurs actes à leurs écrits ; si, tout d'un coup, par une espèce de folie, je faisais quelque chose qui niait ce que j'ai dit en faisant de la peinture, ça m'intriguerait

A.P. : Votre œuvre achevée est-elle toujours une révélation pour vous ?

M.E. : Les œuvres achevées les plus heureuses, oui. Je les découvre après coup, je ne les connaissais pas avant, Je ne pars pas d'une idée fixe, ni même d'un but défini. Je vais à l'aveuglette et je trouve après.

A.P. : Avez-vous peur de la mort, Max ?

M.E. : Oh ! non, ça ne m'obsède pas du tout. C'est curieux, mais c’est vrai. Je trouve ça désagréable, le moment de mourir peut me faire peur, mais pas le fait d'être dans le royaume des Morts, non.

A.P. : Savoir que vous mourrez tout entier est quand même une idée gênante ?

M.E. : Non, ça ne me gêne pas non plus.

A.P. : Et savoir que vous laisserez une œuvre après vous vous intéresse ?

M.E. : C'est un peu gênant, plutôt... pendant que je suis vivant. Après, ça ne me gênera plus. Tout ce qui est ambition me gêne. C'est ambitieux de vouloir laisser des traces dans l'univers après sa mort. Cette façon d'agir ne correspond vraiment pas à ma pensée. C'est comme si un arbre voulait laisser des feuilles mortes éternellement.

A.P. : Pourquoi créez-vous ?

M.E. : J'aime mieux ne pas y penser pour l'instant. C'est une nécessité, c'est tout.

A.P. : Vous avez réussi à établir le dialogue avec les hommes ?

M.E. : Pas avec «  les » hommes, mais avec certains hommes : Arp, Eluard, ces deux-là seraient presque suffisants pour une vie.

A.P. : Qu'est-ce qui vous manque, Max Ernst ?

M.E. : La jeunesse ; si j'avais dix-huit ans, je serais heureux !

A.P. : Vous recommenceriez ?

M.E. : Bien sûr !

A.P. : Dans votre exposition actuelle, on trouve de nombreuses œuvres sur le thème de la cage. Cette notion vous a toujours beaucoup passionné.

M.E. : Oui, parce que la vie que nous vivons est à moitié en cage, il y a toujours comme base le désir de s'échapper.

A.P. : La démarche de la science vous intéresse ?

M.E. : Oui, beaucoup. Les sciences physiques et biologiques, naturellement. Un artiste ne peut ignorer les idées sur l'espèce, qui dépendent des découvertes. Par contre, je trouve dangereuses ces déclarations faites par certains artistes, disant qu'un tableau qui ne correspond pas à un espace non euclidien n'est pas un tableau moderne. C'est une exigence gratuite, qui correspond à l'idée de « faire » moderne, au lieu d'être moderne.
Les mathématiciens qui déclarent que les mathématiques euclidiennes ont été éliminées par les autres mathématiques sont des fous. Quand on construit quoi que ce soit, ce bureau par exemple, on n'a pas besoin de mathématiques non euclidiennes... La seule différence est que les mathématiques non euclidiennes sont une simplification des mathématiques euclidiennes. Ce qui veut dire : une simplification de langage.

A.P. : Vous considérez que la recherche scientifique ne peut pas laisser un artiste indifférent ?

M.E. : Heisenberg est tout à fait du même avis. Il trouve même que les recherches faites par certains artistes modernes correspondent à ces recherches de la physique nucléaire. Un artiste ne peut pas être étranger à la démarche essentielle comme celle de la science qui donne une autre valeur à son œuvre.

 

*

Quand Max Ernst nous confie que ses premières œuvres avaient pour but « la transformation du sens des choses », nous sommes au cœur de la question. À partir de « la provocation pure », l’artiste se déconditionne, oublie même « le métier », ses techniques habituelles, sa maîtrise disons personnelle. Il rassemble toutes les conditions de la liberté. Sa création doit l’étonner lui-même. Il traverse une véritable crise existentielle.
Il souligne que, contrairement à un Van Gogh, il n’a pas de « message moral » à transmettre. Il n’y a pas davantage l’intérêt d’un « sujet ». Il obéit à une nécessité d’échapper « à la cage où nous vivons ».
L’artiste Max Ernst met en évidence le phénomène de création artistique dans sa force et sa simplicité et nous conduit à poser la vraie question : Pour qui créer ? L’artiste ne doit pas se considérer comme un artisan. Il ne doit pas obéir aux lois d’un marché ni recevoir de commande. Son œuvre n’est pas un produit.
Créer c’est imaginer au-delà de la Réalité. C’est projeter son imagination dans l’espace d’un Avenir inconnu. C’est vouloir brises les codes habituels de la représentation et obliger le spectateur à « sortir de lui-même » en perdant ses références de sensorialité. L’être vivant vit un temps nouveau, imprévu et l’humain devenant voyant trouve un sens neuf à cet appel et à cette création qui le trouble et le conduit à remettre en question les formes du bon sens. La Curiosité devient son pôle d’attention – sa seule réalité, c’est-à-dire au-delà des habitudes de la Raison, en se laissant dominer par l’élan de l’imagination.

Max Ernst propose un véritable code de comportement : « Se trouver » dans son œuvre est pour un artiste la pire des choses. Il faut se dépasser soi-même. L’œil du peintre est un organe, ce n’est pas un cerveau. Il faut apprendre à travailler par crise. Établir un dialogue. « Je découvre mes œuvres après coup ». « Je vais à l’aveuglette » mais « la démarche des sciences m’intéresse ».
On ne peut définir de meilleure façon la marginalité de la démarche de l’artiste, mais aussi sa rigueur qui l’éloigne de l’ambition et du calcul intellectuel. Ses ressources relèvent de l’inconscient et de l’irrationnel.
Relevons que, pour Max Ernst, la création est un engagement éthique et social, mais ses sources créatives se situent dans un domaine inconnu qui peut apparaître celui de l’imagination, mais également comme une volonté de transcender l’attitude ordinaire de l’existence pour en dégager un sens nouveau. L’artiste comme « diapason » d’une musique nouvelle à naître.

Le Progrès nous a conduit à définir la science comme produit fondamental de la Connaissance et nous conservons, par ailleurs, les « archives » de notre histoire dont l’art fait partie, mais le temps n’est pas encore existentiellement venu de considérer la « création artistique » comme un dossier scientifique – d’abord, parce que les critères de l’artiste sont fondamentalement différents des principes et des méthodes dites expérimentales de la recherche. Et, cependant, l’irrationnel, la relativité, le chaos, l’invisible sont devenus, aujourd’hui, les éléments d’un code de gestion des sciences dans les plus grands domaines.
Les Surréalistes ont philosophiquement posé l’équation du Doute rationnel sur le rationalisme et libéré la lucidité de cette armure. De Max Ernst à Dali, le temps est venu d’établir les nouvelles références de l’art, phénomène né de la capacité d’imagination de l’intelligence et qui peut nous porter aux frontières de nouveaux pouvoirs. Chacun peut le découvrir.
Le Surréalisme m’apparaît comme un des laboratoires psychologiques les plus considérables de notre modernité, de toutes les audaces de l’intelligence et de la sensibilité, des contradictions qui nous façonnent, de toutes les déterminations sociétales, des facultés, des fantaisies de comportements, des expressions du cerveau et de la personnalité. Avec « l’écriture automatique », le dadaïsme, les arts plastiques, le mouvement, le Surréalisme a mis en scène le principe de la pédagogie révolutionnaire d’une quête de l’homme neuf. Son message apparaît comme un espoir souverain d’un autre Futur.