Georges Mathieu / André Parinaud
« J’ai introduit le risque en art »
(Paru dans Arts n° 902, 6 février 1962)

Pour Georges Mathieu, la création d’une œuvre d’art est une fonction de rupture. Il s’agit, avec son corps même, d’opérer, par la vitesse, par sa soudaineté, sa violence implicite, un appel aux ressources les plus profondes – analogue à un geste de survivance et provoquant une tension extrême. Une transcendance peut alors s’éveiller qui, selon lui, est libérée de toute empreinte.
Il s’agit, dit-il, d’atteindre « l’inouï », opération mentale qui nous permet d’échapper à la logique et à la référence des esthétiques, qui nous imposent leurs lois. La création doit être « libre », au-delà de toute structure pour être « vraie ». La vitesse devenant le critère de l’accession au nouveau, avec le paradoxe que « ce qui est réellement nouveau ne peut être que foncièrement traditionnel ».

Artiste fulgurant, Georges Mathieu avait accepté de peindre en public au cours d’une manifestation que j’organisais le 28 mai 1956 avec Pierre Seghers, « La Nuit de la Poésie », au Théâtre du Châtelet, dans le cadre du IIIe Festival de Paris, qui fut un événement qui lui ouvrit les portes d’une actualité planétaire radiodiffusée dans le monde entier.

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André Parinaud (A.P.) : Vous venez de publier, Georges Mathieu, un ouvrage : « Au-delà du tachisme », qui résume vos activités picturales depuis quinze ans environ. Il est intéressant de savoir que vous avez commencé par être peintre figuratif. J'aimerais que vous m'expliquiez quelle était votre démarche créatrice à l'époque où votre peinture était si différente de ce que nous connaissons?

Georges Mathieu (G.M.) : J'ai commencé à peindre peut-être par un désir d'expression, comme tout le monde, le désir de crier mon drame... Lorsque j'ai commencé à apprendre la technique de la peinture, plus exactement, j'ai reproduit le plus fidèlement possible pendant quinze jours la photographie d'une vue de Londres. C'était en 1942, j'avais la nostalgie de l'Angleterre, et j'ai reproduit cette vue de Londres en couleurs, la photo étant en noir. Il est assez amusant, d'ailleurs, de voir que j'avais déjà un certain goût pour le rouge associé au violet et le noir.
Lorsque je faisais ma licence d'anglais, j'ai lu une étude sur le style de Konrad et j’ai eu la révélation, non seulement de ce qu’était l'art, mais de ce que pourrait être un art non figuratif.
En effet, l'auteur disait que si l'art du roman a une référence fatale à une histoire racontée, à une anecdote, une « fugue » de Bach, elle, est absolument indépendante, n'est pas entachée par quoi que ce soit d'anecdotique, existe par ses propres moyens et j'ai donc pensé que la peinture n'avait peut-être pas non plus d'obligation envers une représentation.
C'est alors qu'aux environs de 1944 j'ai commencé mes premières peintures non figuratives dans la plus grande liberté d'esprit, je veux dire ne connaissant à l'époque ni Mondrian, ni Malevitch, ni Kandinsky. J'ai peint jusqu'en 47, sans avoir eu aucun contact. Puis je suis arrivé à Paris...

A.P. : Dans quelle mesure auriez-vous pu choisir, pour traduire votre sentiment du monde, une autre discipline que la peinture ? En quoi la peinture vous est-elle fondamentale ?

G.M. : Cela je ne puis pas le savoir. Peut-être l’écriture aurait-elle pu me séduire. Je n'aurais pas pu m'exprimer par la musique. Je crois que l'art dramatique et le cinéma auraient pu être, et seront peut-être d'ailleurs, un moyen d'expression pour moi. De même que je crois avoir ce sens de l'animation d'un espace à deux dimensions, je crois que j'aimerais assez animer un espace à trois dimensions, que serait le cinéma.
Je dirais même qu'il me passionnerait que l’on me commandât de faire un film où justement j'apporterais des dimensions supplémentaires.
Je crois que le cinéma jusqu'à présent n'a fait que raconter des histoires, et que si, certes, Buñuel, Dali et quelques autres ont pu ajouter au cinéma cette dimension venue des théories de Freud et de l'utilisation de l'inconscient, il y a sept ou huit dimensions supplémentaires qui n'ont jamais été utilisées - un dosage à la fois de l'efficacité visuelle, de l'efficacité auditive, de l'efficacité psychique, de l'efficacité plastique.

A.P. : Je voudrais être persuadé que vous êtes peintre plutôt que Georges Mathieu.

G.M. : Je n'ai pas à vous en persuader ; si je suis peintre, cela devrait éclater à vos yeux.

A.P. : Je voudrais avoir la réponse de Georges Mathieu.

G.M. : Je crois avoir le privilège à la fois de peindre et d'avoir une réflexion critique sur ma peinture. Je dirais même que ce privilège est tel que si je ne le possédais pas, je ne peindrais peut-être pas de la même façon. Étant donné la rapidité d'exécution de mes toiles, il faut qu'à chaque dixième de seconde, à chaque centième de seconde, mes réflexes soient tels et ma critique intervienne sur chacun de mes gestes pour corriger ou pour ajouter ou pour déterminer les formes qui vont suivre.
Je ne sais pas si je réponds à votre question en ce moment, mais il me semble que ce que vous vous demandez, c'est si je puis être à la fois peintre et écrire un livre sur la peinture ou avoir une réflexion sur l'écriture, sur la science, en un mot comment un peintre peut-il ou doit-il aujourd'hui s'intéresser à autre chose qu'à peindre.
Or, je condamne une attitude de la plupart des peintres, à savoir que pour moi un peintre n'est pas là pour faire quinze ou cent tableaux par an. Il doit s'intéresser de la façon la plus intime à la vie collective et participer à cette vie, c'est-à-dire à la fois dessiner ses chaussures, ses costumes, ses automobiles, sa maison, créer un art de vivre, organiser des fêtes, exactement comme aux grandes époques, comme au Japon, comme sous l'Italie de la Renaissance, où un artiste n'était pas seulement un spécialiste de la peinture !
Léonard de Vinci est peut-être un exemple trop grand, mais si je songe à un homme comme Poussin, comme Rembrandt, comme Charles Lebrun - des hommes qui déterminaient les formes d'une fourchette, les formes d'un carrosse, les formes d'une porte cochère - c'est cette unité de vues qui, à ces époques, créait le style.

A.P. : La révolution intellectuelle chez vous a-t-elle précédé la révolution picturale ? Votre peinture n'a-t-elle fait que traduire certaines de vos positions philosophiques ?… Ou, au contraire, votre démarche picturale vous a-t-elle conduit à certaines découvertes ?

G.M. : J'ai commencé à faire ma peinture et c'est ensuite que j'ai eu une réflexion seconde sur ma peinture. Tous les peintres réfléchissent sur leur art, mais j'ai été amené à réfléchir peut-être plus vite que les autres parce que ma peinture se fait plus vite. D'autre part, il est bien évident qu'il n'est pas nécessaire d'être intelligent pour peindre ; une fois que la peinture est faite, on peut lui laisser vivre sa vie, mais je ne vois pas pourquoi un être doué de sensibilité ne pourrait pas non plus exprimer son propos à la fois sur la peinture, dans les autres domaines de l'art, et aussi dans les rapports possibles entre la science et la pensée, entre la science, la pensée et l'art.

A.P. : Autrement dit, c'est votre peinture qui vous a amené à reconsidérer le monde ?

G.M. : C'est-à-dire que j'ai peut-être cette tendance à repenser le monde à l'occasion de chaque geste ou de chaque fait, et, en effet, lorsqu'il m'est demandé de dessiner un lit ou un objet, je crois que je repense toute l'utilisation des choses.
Si, extérieurement, dans notre monde, certains artistes peuvent apparaître extravagants ou bizarres, c'est simplement parce que notre monde est devenu si conformiste qu'il a oublié de repenser les choses. Si l'on pense différemment des autres, on apparaît comme extravagant et bizarre, alors que, comme le dit magistralement Henri Lefèvre, c'est justement l'artiste qui est l'être le plus social et le moins fou.
Celui qui se permet aujourd'hui d'être naturel, c'est-à-dire d'être soi, sans se préoccuper du comportement d'autrui, se voit qualifier d'original, d'extravagant, voire d'excentrique. Comble de l'aberration, ce qui est vrai, organique, essentiel, vécu, on le dénonce comme artificiel, extérieur, ridicule, affecté.
Au moment où l'esprit quantitatif gagne chaque jour des victoires de plus en plus nombreuses sur la civilisation, en un temps où le conformisme est devenu la loi, le dandy est, non seulement salutaire, il est notre seul sauveur.
Nous sommes dominés par un conformisme des habitudes, un conformisme de l'esprit ; la notion de personne disparaît au profit de la notion d'individu.

A.P. : Dans quelle situation vous trouvez-vous philosophiquement dans ce monde moderne ? Vous êtes, n'est-ce pas, un anti-  ?

G.M. : Il est évident qu'aujourd'hui, après les relations d'indétermination d'Heisenberg, les notions de complémentarité de Bohr, on s'est aperçu que le rationalisme, qui était considéré au XIXe siècle comme la seule façon d'envisager l'avenir, comme le moyen pour la science de progresser, a été de plus en plus déconsidéré. Les logiques aristotéliciennes, cartésiennes et hégéliennes, ont peut-être encore une utilisation, mais n'apparaissent plus que comme des cas particuliers, et les lois qui régissent à la fois la microphysique, certains aspects de la topologie, certaines formes de la biologie, montrent bien qu'il y a aujourd'hui un grand mouvement qui remet en cause tout cet humanisme traditionnel.
Les Grecs nous ont légué un monde de l'esprit tout à fait étriqué, à deux dimensions - ils ont, en effet, réduit l'esprit à la raison et au sens et l'humanisme n'était que la réduction de la civilisation à des moyens purement humains. Les Renaissants, à leur suite saint Thomas d'Aquin, Descartes, les philosophes du XVIIIe siècle, les philosophies marxistes et existentielles nous ont poussé dans un rationalisme de plus en plus étroit où il n'y avait plus de place du tout pour la transcendance.
Cette abstraction lyrique que je pratique est à la fois la rupture avec les références de la nature, mais aussi avec la référence à toute esthétique antérieure. En rompant avec la référence à une esquisse, à un modèle, j'arrive à la possibilité de la vitesse dans l'exécution, donc à la possibilité du risque.
Mon attitude dépasse le plan de l’esthétique pour intervenir sur le plan de la morale et même de la matière physique. Elle remet en cause toute la base philosophique de la bourgeoisie française qui était fondée sur les notions de sécurité.
Il est donc fascinant de penser qu'à la fois la science rejette les deux dimensions de la pensée grecque et cartésienne et que, d'autre part, la peinture est entrée dans la voie royale de la création. Comme le dit Malraux excellemment, un artiste est celui qui crée une forme, et un artisan est celui qui la recopie. Or, pendant des siècles, nous avons subi la tyrannie de la Grèce qui voulait absolument confondre travail et création, art et artisanat.
Je crois qu'enfin nous sommes libérés des prisons grecques, mais ces libérations ne sont rien en elles-mêmes. Ce qui m'apparaît le plus important aujourd’hui, c’est justement de donner des leçons de rigueur. La liberté c'est le vide ! Dans ce grand néant auquel nous avons abouti aujourd’hui, qui est le néant des limites de la liberté, à ce point maximale de la crise spirituelle qui s'est ouverte au XIIIe siècle, nous sommes dans un monde où tout est à refaire. Depuis quinze ans les premières formes d'un nouveau langage commencent à s'exprimer. Peut-être est-ce peu de choses en regard de quarante mille ans d'activité artistique figurative et de sept siècles de civilisation occidentale où la pensée grecque a été primordiale et est apparue comme tyrannique, mais il me semble que ce grand courant d'idées on le sent sourdre un peu partout.
Je pense qu'il faudrait maintenant revoir cette action assez simple à exprimer, à savoir s’oublier pour être.

A.P. : Dans quelle mesure existe-t-il une logique entre votre peinture qui se veut invention de formes et votre vie qui est quelquefois affectation de dandysme et nostalgie du passé ?

G.M. : D'abord, s'il y a dandysme, cela ne signifie pas affectation. Il faudrait revoir la signification du dandysme. D'autre part, y aurait-il contradiction qu'il n'y aurait pas pour autant absence de logique à la lumière des logiques actuelles. Mais encore, en supposant que j'ai la nostalgie des époques passées, je crois que cette nostalgie ne s'applique pas littéralement à des formes ou à des objets, mais à la notion de qualité qui y était accolée, qui rayonnait de ces objets.
J’ai utilisé très souvent en exergue de mes textes cette phrase qui m'apparaît magistrale d'Elliot, à savoir que « ce qui est réellement nouveau ne peut être que foncièrement traditionnel ».
Je veux dire par là qu'il y a un mariage intime entre la tradition et l'avant-garde, qu'il n'y a que les imbéciles ou les aveugles pour ne pas voir justement ce lien profond qui existe entre une forme véritablement artistique de l'avant-garde et une forme véritablement artistique de la tradition. Malheureusement, la plupart des êtres confondent les habitudes avec la tradition.

A.P. : Autrement dit, vous cherchez à incarner un type d’homme, un style de vie essentiellement projeté dans l’avenir, même si paradoxalement vous semblez quelquefois exalter des formes du passé.

G.M. : En effet, si j'ai une Mercedes de 1934, dessinée par Gropius, c'est parce que je trouve que cette voiture a des phares qui sont des phares, des marchepieds qui en sont, des ailes qui sont des ailes, et qu'elle est une véritable voiture, qui n'a rien à voir avec le bain des formes aérodynamiques des voitures actuelles. Donc, si je pense voiture, je cherche quel est l'objet qui me semble le mieux incarner la notion de voiture.
Si je fais remplacer une salle à manger Louis XV que je trouve un peu trop décorative en soi par un triclinium, c'est parce que j'ai repensé la notion de déjeuner et que je trouve qu'il est agréable, en tout cas qu'il m'est agréable à moi de déjeuner de cette façon.
Si j'utilise un fauteuil qui est un fauteuil italien du XVIe siècle, c'est parce que je le préfère à un fauteuil de Mies Van der Rohe – qui d'ailleurs n'est pas actuel.
Si je suis entouré dans ma maison d'objets qui ne sont pas de notre époque, c'est peut-être parce que je n'ai pas eu le temps encore de concevoir des objets qui me plairaient. Récemment, il m'a été donné de réaliser un lit que l'on connaît, et j'ai essayé justement de repenser la notion de lit...
Je suis absolument choqué de voir qu'en 1963, MM. Boucheron, Cartier, Van Cleef continuent de réaliser de petites broches dans le style de 1925 avec des petites roses et des petits oiseaux. Je fais moi-même des bijoux de temps en temps, mais si je n'avais pas le temps d’en faire, je préférerais des bijoux mérovingiens ou du XVIIIe siècle, parce qu'au moins ces bijoux auraient une belle forme.
La création, cela suppose un créateur qui invente une forme d'expression et l'utilise ensuite avec le maximum d'intensité, donc de qualité. Lorsque Kandinsky, par accident, a mis son tableau à l'envers et inventé la peinture abstraite, il s'agit-là, peut-être, d'un double accident car je crois que Kandinsky n'était pas un très grand peintre mais un peintre de deuxième ordre ; mais en général un Mondrian, un Greco ont poussé l'invention de leurs moyens à leur maximum d'intensité. À notre époque soi-disant efficace, il est impardonnable que la plupart des gens vivent de façon bourgeoise, dans des meubles qui ne sont pas de leur temps, parce que les formes des meubles actuels sont nulles. Et s'il me plaît parfois de porter des vêtements qui ne sont pas de mon temps, c'est parce que je les trouve plus beaux que ceux d'aujourd'hui.

A.P. : Quels sont les artistes actuels que vous admirez ?

G.M. : Je n'ai aucune admiration pour personne dans notre temps. Je suis désolé, mais je ne vois rien autour de moi si ce n'est la plus grande confusion et c’est justement pourquoi je pense que mon livre sera utile, car je voudrais dénoncer ce que j'appelle la perversion sociologique, ce qui se passe autour de nous.
La liberté fatalement ouvre la porte sur l'anarchie. Or, étant donné qu’il est déjà très difficile pour un petit nombre d'esprits de se rendre compte de la qualité d'une œuvre quand il y a une œuvre, en notre temps de confusion où il est proposé, plus qu'à aucune autre époque, tant d'œuvres qui n'en sont pas - et cela partout dans le monde, que ce soit à Paris que ce soit à Londres, à New York, à Tokyo à Buenos Aires - où un grand nombre de pseudo peintres ont cru qu'il suffisait de recopier des gestes de libération pour exister et pour être peintre, il y a urgence à dénoncer toutes ces formes de non-art.

A.P. : Qu'appelez-vous perversion sociologique ?

G.M. - C'est un phénomène récent. C'est une résurgence de l'esprit dada, qui a eu lieu en même temps aux États-Unis, en France et pourrait-on dire également au Japon.
J’ai eu le privilège en 1957 de voir un mouvement au Japon où dans un parc entier on gonflait des ballons de 30 mètres, où les peintres barbouillaient, de la toile avec leurs pieds ! Aux États-Unis, on vous présente des cornets à la crème de 3 mètres sur 2, étalés dans des salles d'exposition ; des chaises sont vissées aux tableaux, des verres à dents accrochés, toutes choses que nous savons avoir existé aux environs de 1916, mais qui avaient au moins pour elles le mérite d'avoir une efficacité morale, tandis que ces manifestations auxquelles je fais allusion se veulent, et c'est leur seule nouveauté, esthétiques.
D'ailleurs, non seulement elles se veulent esthétiques, mais elles se veulent commerciales, et, provisoirement, elles se vendent !
Je crois que ce ne sont plus des peintres. Dans certains cas, ils ne peignent pas. Ils prouvent seulement une volonté de perpétuer une sorte de décalage entre le monde contemporain qui est de 1963 et certaines formes arbitrairement isolées.
Ces « choses » sont proposées tout à coup à l'intention d’un spectateur comme s'il pouvait s'agir là pour lui d'un support de voyance. Or, l'œuvre d'art, ce n'est pas cela, c'est d’abord invention de moyens d'expression. S'il n'y a pas une véritable métamorphose, organisation de forme, il n'y a pas d’art et je crois qu'il est grand temps de le dire …

A.P. : Un figuratif peut-il être un inventeur d'art pour vous ?

G.M. : Non. La figuration est morte depuis longtemps. Tout d'abord, de la Renaissance à l'Impressionnisme, on peut dire en gros que l’on passe de l'idéal au réel.
À partir de l'impressionnisme, on assiste à une série de libérations successives : impressionnisme, c'est-à-dire libération du réalisme photographique ; fauvisme, libération du réalisme de la couleur ; cubisme, libération du réalisme des formes ; abstraction géométrique, libération du réalisme tout court ; abstraction lyrique, libération de toutes les esthétiques antérieures.
Il n’y a de place pour aucune régression quelque surréaliste qu'elle soit. En effet, le surréalisme s'insère, en 1924, comme la plus magistrale régression, étant donné que non seulement au moment où il y a une progression des moyens d'expression, on arrive tout d'un coup à réintroduire les moyens les plus purement académiques, mais encore l'anecdote et la surfiguration toute chargée de symboles…
D'ailleurs, je crois que le surréalisme n'a jamais été tenu pour un mouvement pictural.

A.P. : Quelle place vous donnez-vous dans la peinture contemporaine ?

G.M. : Je crois que j'ai introduit la notion de vitesse et peut-être la notion de risque.

A.P. : Qu'est-ce que la vitesse peut amener à l'art ?

G.M. : La vitesse n’amène rien en soi, étant donné qu'elle est la résultante justement de la suppression des références. Étant donné que vous n'avez plus la référence à la nature, à l'esthétique, au modèle, il est évident que l'on va plus vite.
Mais la vitesse en soi peut apporter tout de même quelque chose étant donné que si l'œuvre d'art se fait avec une grande rapidité et si la notion d'inspiration est remplacée par la notion de concentration, il peut se créer un état second assez voisin des états d'extase connus par les mystiques et, dans ces cas-là, des phénomènes extraordinaires font qu'il y a une possibilité de réalisation de formes qui ne pourrait pas avoir lieu dans la solitude de l'atelier où toutes les habitudes du peintre reviendraient.
Il y a peut-être là, voyez-vous, des possibilités absolument inattendues. Je fais mienne cette phrase de Saint Jean de la Croix : « Pour aller où tu ne sais pas, vas par où tu ne sais pas. »

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Georges Mathieu occupe une place exceptionnelle dans la démarche artistique moderne. Il est d’abord « l’artiste de la vitesse », dynamique essentielle qui résulte du progrès dont il a sensibilité et recréé la fonction par sa démarche. Il nous rend présent, au plus haut niveau de l’esprit, un des caractères de l’évolution du style de vie.
Il illustre le statut de l’artiste qui est un engagement social pour marquer toutes les formes de l’existence (du dessin des chaussures à la voiture).
Il proclame la rupture avec la philosophie rationaliste et se veut élément de la quête scientifique pour une nouvelle « Connaissance de l’être » et de sa citoyenneté d’aujourd’hui. Il proclame la fin de la « dictature culturelle grecque », étriquée, à deux dimensions, dont l’héritage continue à nous obséder. Il veut rompre avec les références de la « nature » comme celles de toutes les esthétiques pour nous engager sur la ligne d’une responsabilité civilisée dans un monde qui est « « à refaire ».
Le phénomène de la création artistique, pour Georges Mathieu, relève de « l’extase », c’est-à-dire d’un état second de concentration qui est une preuve de l’existence de fonctions de l’esprit à découvrir. On peut le considérer comme un témoin majeur.
Dans cet univers qui nous cerne comme une prison et nous façonne, nous tentons d’inventer des expressions de notre liberté qui sont le plus souvent des « fantaisies » ou des « cris de révolte ». Avoir transformé l’acte de peindre en exercice de vitesse apparaît comme une conquête du Temps pour mobiliser toutes les ressources de l’être et le galvaniser, en tentant de rompre les lois physiques, de toute nature, de notre apparente soumission.