(Paru dans Galerie des Arts n°77, 1er octobre 1969)
Les Gobelins présentent en cinquante oeuvres les réalisations de Georges Mathieu dans les divers domaines de l'activité artistique.
En 1966 la Manufacture des Gobelins lui commande une tapisserie de cinq mètres sur cinq pour le Salon d'Honneur du Pavillon Français à l'Exposition Universelle de Montréal. Il dessine les plans d'une usine de 16.000 m2 pour Fontenay-le- Comte.
Il peint une série d'assiettes pour la Manufacture de Sèvres dont un service destiné à la présidence de la République. Il réalise pour Air France tne série d'affiche abstraites pour une quinzaine de Pays dont le Japon, la France, la GrandeBretagne,
1' Italie, les Etats-Unis.
Nous souhaitons attirer l'attention de nos lecteurs sur cette manifestation qui illustre l'attitude d'un des plus remarquable artistes de notre temps, soucieux d'intégrer son art dans la cité.


ANDRE PARINAUD .- Vous venez de travailler, Georges Mathieu, à des céramiques, des tapisseries, des médailles, ainsi qu'à de nouvelles huiles et gouaches. Il est intéressant de savoir que vous avez commencé par être peintre fig ratif. J'aimerais que vous m'expliquiez quelle était votre démarche créatrice à l'époque où votre peinture était si différente de ce que nous connaissons?

GEORGES MATHIEU. - J'ai commencé à peindre peut-être par un désir d'expression, comme tout le monde le désir de crier mon
drame ... Lorsque j'ai commencé à apprendre la technique de la peinture, plus exactement, j'ai reproduit le plus fidèlement possible pendant quinze jours la photographie d'une vue de Londres. C'était en 1942, j'avais la nostalgie de l'Angleterre, et j'ai reproduit cette vue de Londres en couleurs, la photo étant en noir. Il est assez amusant, d'ailleurs, de voir que j'avais déjà un certain goût pour le rouge associé au violet et le noir.
Lorsque je faisais ma licence d'anglais, j'ai lu une étude sur le style de Konrad et j'ai eu la révélation, non seulement de ce qu'était l'art, mais de ce que pourrait être un art non figuratif. En effet, l'auteur disait que si l'art du roman a une référence fatale à une histoire racontée, à une anecdote, une " Fugue" de Bach, elle, est absolument indépendante, n'est pas entachée par
quoi que ce soit d'anecdotique, existe par ses propres moyens et j'ai donc pensé que la peinture n'avait peut-être pas non plus d'obligation envers une représentation.
C'est alors qu'aux environs de 1944 j'ai commencé mes premieres peintures non figuratives dans la plus grande liberté d'esprit, je
veux dire ne connaissant à l'époque ni Mondrian, ni Malevich, ni Kandinsky. J'ai peint jusqu'en 1947, sans avoir eu aucun contact. Puis je suis arrivé à Paris... ·

A. P. - Dans quelle mesure auriez-vous pu choisir, pour traduire votre sentiment du monde une autre discipline que la peinture ? En quoi la peinture vous est-elle fondamentale?

G. M. - Cela, je ne puis pas le savoir. Peut-être l'écriture aurait-elle pu me séduire. Je crois que je n'aurais pas pu m'exprimer par la musique. Je crois que l'art dramatique et le cinéma aurait pu être, et sera peut-être d'ailleurs, un moyen d'expression pour moi. De même que Je crois avoir ce sens de l'animation d'un espace à deux d1mens1ons, Je cro1s que J a1mera1s assez animer un espace à trois dimensions, que serait le cinéma. Je dirai même qu'il me passionnerait que l'on me commandât de faire un film où justement j'apporterais des dimensions supplémentaires.
Je crois que le cinéma jusqu'à présent n'a fait que raconter des histoires, et que si,. certes, Bunuel, Dali et quelques autres ont pu ajouter au cinema cette dimension venue des théories de Freud et de l'utilisation de l'inconscient, il y a 7 ou 8 dimensions supplémentaires qui n'ont jamais été utilisées : un dosage à la fois de l'efficacité visuelle, de l'efficacité auditive, de l'efficacité
psychique, de l'efficacité plastique.

A. P. Je voudrais être persuadé que vous êtes peintre plutôt que Georges Mathieu.

G. M. Je n'ai pas à vous en persuader; si je suis peintre, cela devrait éclater à vos yeux.

A. P. Je voudrais avoir la réponse de Georges Mathieu.

G. M. Je crois avoir le privilège à la fois de peindre et d'avoir une réflexion critique sur ma peinture. Je dirai même que ce privilège est tel que si je ne .le possédais pas, je ne peindrais peut-être pas de la même façon.
Etant donné la rapidité d'exécution de mes toiles, il faut qu'à chaque dixième de seconde, à chaque centième de seconde, mes réflexes soient tels et ma critique intervienne sur chacun de mes gestes pour corriger ou pour ajouter ou pour déterminer
les formes qui vont suivre. Je ne sais pas si je réponds à votre question en ce moment, mais il me semble que ce que vous vous
demandez, c'est si je puis être à la fois peintre et écrire un livre sur la peinture ou avoir une réflexion sur l'écriture, sur la science, en un mot comment un peintre peut-il ou doit-il aujourd'hui s'intéresser à autre chose qu'à peindre.
Or je condamne une attitude de la plupart des peintres/ à savoir que pour moi un peintre n'est pas là pour faire 15 ou 100 tableaux par an. Il doit s'intéresser de la facon la plus intime, à la vie collective et participer à cette vie, c'est-à-dire à la
fois dessiner ses chaussures, ses costumes, ses automobiles, sa maison/ créer un art de vivre organiser des fêtes, exactement comme aux grandes époques/ comme au Japon/ comme sous l'ltalie de la Renaissance, où un artiste n'était pas seulement un spécialiste de la peinture! Léonard de Vinci est peut-être un exemple trop grand, mais si je songe à un homme comme
Poussin, comme Rembrandt, comme Charles Lebrun - des hommes qui déterminaient les formes d'une fourchette, les formes d'un carrosse les formes d'une porte cochère c'est cette unité de vues qui, à ces époques, créait le style.

A. P. - La révolution intellectuelle chez vous a-t-elle précédé la révolution picturale ? Votre peinture n'a-t-elle fait que traduire certaines de vos positions philosophiques? ... Ou, au contraire, vot re démarche picturale vous a-t-elle conduit à certaines découvertes?

G. M. - J'ai commencé à faire ma peinture et c'est ensuite que j'ai eu une réflexion seconde sur ma peinture. Tous les peintres réfléchissent sur leur art, mais j'ai été amené à réfléchir peut-être plus vite que les autres parce que ma peinture se
fait plus vite. D 'autre part, il est bien évident qu'il n'est pas nécessaire d'être intelligent pour peindre ; une fois que la peinture est faite on peut lui laisser vivre sa vie, mais je ne vois pas pourquoi un être doué de sensibilité ne pourrait pas non plus exprimer son propos à la fois sur la peinture, dans les autres domaines de l'art, et aussi dans les rapports possibles entre la science et la pensée, entre la science, la pensée de l'art.

A. P. - Autrement dit, c'est votre peinture qui vous a amené à reconsidérer le monde ?

G. M. - C'est-à-dire que j'ai peut-être cette tendance à repenser le monde à l'occasion de chaque geste ou de chaque fait, et, en effet, lorsqu'il m'est demandé de dessiner un lit ou un objet je crois que je repense toute l'utilisation des choses.
Si, extérieurement, dans notre monde, certains artistes peuvent apparaître extravagants ou bizarres, c'est simplement parce que notre monde est devenu si conformiste qu'il a oublié de repenser les choses. Si l'on pense différemment· des autres, on apparaît comme extravagant et bizarre, alors que, comme le dit magistralement Henri Lefèvre, c'est justement l'artiste qui est l'être le plus social et le moins fou.
Celui qui se permet aujourd'hui d'être naturel, c'est-à-dire d'être soi, sans se préoccuper du comportement d'autrui, se voit qualifier d'original, d'extravagant, voire d'excentrique. Comble de l'aberration, ce qui est vrai, organique, essentiel, vécu, on le dénonce comme artificiel, extérieur, ridicule, affecté.
Au moment où l'esprit quantitatif gagne chaque jour des victoires de plus en plus nombreuses sur la civilisation, en un temps où le conformisme est devenu la loi, le dandy est non seulement salutaire, il est notre seul sauveur.
Nous sommes dominés par un conformisme des habitudes, un conformisme de l'esprit ; la notion de personne disparaÎt au profit de la notion d'individu .

A. P. - Dans quelle mesure existe-t-il une logique entre votre peinture qui se veut invention de formes et votre vie qui est quelquefois affectation de dandysme et nostalgie du passé ?

G. M - D'abord, s'il y a dandysme, cela ne signifie pas affectation. Il faudrait revoir la signification du dandysme. D'autre part, y
aurait-il contradictton qu' il n'y aurait pas pour autant absence de logique à la lumière des logiques actuelles. Mais encore, en supposant que j'ai la nostalgie des époques passées, je crois que cette nostalgie ne s'applique pas littéralement à des formes ou a des objets, mais à la notion de qualité qui y était accolée, qui rayonnait de ces objets.
J'ai utilisé très souvent en exergue de mes textes cette phrase qui m'apparaît magistrale d'Elliot, à savoir que" ce qui est réellement nouveau ne peut être que foncierement traditionnel ". Je veux dire par la qu'il y a un mariage intime entre la tradition et l'avant-garde, qu'il n'y a que les Imbéciles ou les aveugles pour ne pas voir justement ce lien profond qui existe entre une forme véritablement artistique ·de l'avant-garde et une forme véritablement artistique de la tradition. Malheureusement, la plupart des êtres confondent les habitudes avec la tradition.

A. P. - Autrement dit, vous cherchez à incarner un type d'homme, un style de vie essentiellement projeté dans l'avenir, même si paradoxalement vous sembl ez quelquefois exalter des formes du passé.

G. M. - En effet, si j'ai une Mercédès de 1934, dessinée par Gropius, c'est parce que je trouve que cette voiture a des phares qui sont des phares, des marchepieds qui en sont, des ailes qui sont des ailes, et qu'elle est une véritable voiture, qui n'a rien à voir avec le bain des formes aérodynamiques des voitures actuelles. Donc, si je pense voiture, je cherche quel est l'objet qui me semble le mieux incarner la notion de voiture.
La création, cela suppose un créateur qui invente une forme d'expression, et l'utilise ensuite avec le maximum d'intensité, donc de qualité. Lorsque Kandinsky, par accident, a mis son tableau à l'envers et inventé la peinture abstraite, il s'agit là, peut-être, d'un double accident, car ie crois que Kandi.nsky n'était pas un très grand peintre, mais un peintre de deuxième ordre; mais en général un Mondran, un Greco ont poussé l'invention de leurs moyens à leur maximum d'intensité. A notre époque soi-disant efficace , il est
Impardonnable que la plupart des gens vivent de façon bourgeoise, dans des meubles qui ne sont pas de leur temps, parce que les formes des meubles actuels sont nulles. Et s'il me plaît parfois de porter des vêtements qui ne sont pas de mon temps, c'est parce que je les trouve plus beaux que ceux d'aujourd'hui.

A. P. - Quels sont les artistes actuels que vous admirez?

G. M. -Je n'ai aucune admiration pour personne dans notre temps. Je suis désolé, mais je ne vois rien autour de moi, si ce n'est la plus grande confusion.

A. P.- Un figuratif peut-il être un inventeur d'art pour vous?

G. M. - Non, la figuration est morte depuis longtemps. Tout d'abord, de la Renaissance à l'impressionnisme, on peut dire en gros que l'on passe de l'idéal au réel. A partir de l'impressionnisme, on assiste à une série de libérations successives: impressionnisme,
c'est -à-dire libération du réalisme photographique ; fauvisme, libération du réalisme de la couleur; cubisme, libération du réalisme des formes ; abstraction géométrique, libération du réalisme tout court ; abstraction lyrique, libération de toutes les esthétiques antérieures. Il n'y a de place pour aucune régression quelque surréaliste qu'elle soit. En effet, le surréalisme s'insère, en 1924, comme la plus magistrale régression, étant donné que non seulement au moment où il y a une progression des moyens d'expression, on arrive tout d'un coup à réintroduire les moyens les plus purement académiques, mais encore l'anecdote et la
surfiguration toute chargée de symboles ... D'ailleurs, je crois que le surréalisme n'a jamais été tenu pour un mouvement pictural.

A. P. - Quelle place vous donnez-vous dans la peinture contemporaine?

G. M. - Je crois que j'ai introduit la notion de vitesse et peut-être la notion du risque.

A. P. - Qu'est-ce que la vitesse peut amener à l'art?

G. M. - La vitesse n'amène rien en soi, étant donné qu'elle est la résultante justement de la suppression des références. Etant donné que vous n'avez plus la référence à la nature, à l'esthétique, au modèle, il est évident que l'on va plus vite. Mais la vitesse en soi peut apporter tout de même quelque chose étant donné que si l' oeuvre d'art se fait avec une grande rapidité et si la notion
d'inspiration est remplacée par la notion de concentration, il peut se créer un état second assez voisin des états d'extase connus par les mystiques et dans ces cas-là, des phénomènes extraordinaires font qu'il y a une possibilité de réalisation de formes qui ne pourrait pas avoir lieu dans la solitude de l'atelier où toutes les habitudes du peintre reviendraient. Il y a peut -être là, voyez-vous, des possibilité absolument inattendues. Je fais mienne cette phrase de saint Jean de la Croix : " Pour aller ou tu ne sais pas, vas par ou tu ne sais pas. "

 

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