André Masson/André Parinaud
 ( Paru dans Galerie de Arts n° 168, avril 1977)

Je dirais volontiers d'André Masson que, pour lui, l'imagination est souveraine et chaque ligne, chaque trait, chaque geste de sa toile est un élan vers le lyrisme pur. On ne sait ce qui détermine le destin d'un artiste ; André Masson né à Balagny dans l'Oise en 1896, fit ses études aux Beaux-Arts de Bruxelles avant de venir à Paris en 1912 où il apprit la fresque aux Beaux-Arts, mais ce sont des écrivains ou des penseurs qui l'influencèrent le plus. Héraclite, Lautréamont, Nietzsche, Rimbaud, Sade seront ses maîtres au même titre que Delacroix, Gréco, Mantegna, Piranèse, Uccello.
Dix ans plus tard, sa rencontre avec Henri Kahnweiler lui ouvre les portes du cubisme - lui révèle Juan Gris - et lui offre la chance de se consacrer à la peinture.
Quelques mois avant que Breton publie le premier Manifeste du Surréalisme, ils se rencontrent. Ils resteront amis jusqu'en 1929. Cette amitié connaîtra ensuite quelques éclipses. Miro est son camarade d'atelier au 45, rue Blomet. On y rencontre Antonin Artaud, Michel Leiris, Georges Limbour, Roland Tual qui sont ses intimes. Son œuvre tente d'expliciter les forces qui nous conduisent à l'amour et à la souffrance. Fusion, décomposition, dévoration sont ses thèmes.
Durant deux ans (1934-1936), il parcourt l'Andalousie et la Catalogne. La tauromachie, mais aussi les insectes de cette terre brûlée, lui prêtent des sujets de toiles qui sont parmi les grands moments de sa peinture.
En 1941, il est à la Martinique, puis aux U.S.A. jusqu’en 1945. Les mythes noirs, puis indiens, les paysages, l'espace américain l'inspirent. Maître du geste plastique, il sera un des liens entre l'Europe et la jeune école américaine dont il retiendra son érotisme cruel, son geste convulsif, le climat dramatique de ses tableaux, l'intensité de ses formes ambiguës - où des êtres androgynes s'accouplent - une révolte latente, un goût passionné de l'impossible.
André Masson a été un des premiers à pratiquer le dessin automatique et il a puisé dans l'inconscient la puissance presque magique de son geste.
De retour en France et fixé à Aix-en-Provence (1941-1956), il traverse une période de désarroi qui s'apaise au contact de la nature et son art connaît une expression d'un haut mûrissement et une fusion profonde semble s'opérer entre toutes les sources de son inspiration.
En 1977 les Galeries du Grand Palais présentent une rétrospective de son œuvre en même temps que la Galerie Louise Leiris expose une sélection complémentaire.*

André Parinaud : La rétrospective du Grand Palais ne présente qu'un aspect de la multiplicité de votre œuvre.
Pourquoi ?

André Masson : La multiplicité de mon œuvre est parfaitement voulue. Manet ne disait-il pas que chaque tableau doit être une nouvelle vision de la vie. La répétition n'est pas créatrice. Cette exposition ne présente que deux périodes : la première époque surréaliste de 1924 à 1930 - la seconde est la période américaine de fin 1939 à 1945.

A.P. :  On présentait à New York, d'où vient cette exposition, notamment tous les tableaux de Sable (peints en 1927) – qui appartiennent à des collectionneurs américains - et qu'il a été impossible de faire voyager étant donné leur fragilité et c’est très dommage.

A.M. : Quelques œuvres conservées en France permettront d’évoquer cette recherche. Entre la première période surréaliste et l'américaine, quelques œuvres marqueront le cheminement.

A.P. : Votre conception du surréalisme a toujours été particulière par rapport à l'orthodoxie de Breton, ne croyez-vous pas ?

A.M. : Je n'aime que la singularité et déteste « l'esprit grégaire ». Breton m'avait convié à participer au mouvement. Je considérais cette démarche comme si importante qu'il ne pouvait être question de s'y dérober - ce qui aurait signifié ma peur de suivre des voies littéraires. On croit encore en France que la peinture littéraire est « inférieure », or, en fait c'est Titien, Rembrandt, Delacroix, Gauguin - ce qui n'est pas si mal - mais à l'époque un Edmond Jaloux - grand écrivain d'alors - écrivait sur moi : « il y a à Paris un jeune peintre plein d'avenir, dommage qu'il ne soit pas bête » !
Je n'ai jamais participé aux mêlées du surréalisme mais à toutes ses saines querelles. On peut dire que je me suis presque toujours trouvé dans l'opposition.
J'étais par rapport à Breton, l'opposition de sa majesté. Sa femme d'alors me rappelait encore ces temps-ci que j’étais une des deux ou trois personnes à qui tout était permis. Je savais bien qu'il fallait une discipline dans un mouvement, mais les aspects sclérosants l'emportaient selon moi sur les avantages. Je restais un franc-tireur.

A.P. : Vous avez peu pratiqué l'écriture automatique bien que vous ayez édité un ouvrage avec Breton illustré par vous « Martinique charmeuse de serpents ».

A.M. : Mais j'ai fait du dessin automatique. J'étais même le seul alors. Dans La Révolution Surréaliste, tous sont de moi. Je me mettais devant une feuille de papier et je faisais le vide, commençais et finissais à dessiner sans but. J'en ai toujours fait. Quant à ce livre Martinique, la couverture ne laisse pas comprendre la part que j'ai prise dans son élaboration qui est égale à celle de Breton - puisqu'il s'agit d'un dialogue, que j'ai ensuite mis en images - C'est un des aspects de la mesquinerie géniale de ce grand homme. Nous étions très bien ensemble à la Martinique, puis tout au long des deux années qui ont suivi aux U.S.A., je me suis séparé ensuite du groupe et il n'a pas voulu que mon nom soit à côté du sien sur un livre. C'était contraire au protocole !
Nous avions fait la maquette aux U.S.A. chez moi, naturellement j'avais alors autant de place dans la présentation que Breton. Nous devions signer à égalité tous les deux. Décision qui s'est traduite par : André Breton, Martinique Charmeuse de serpent, puis en petits caractères  : « textes (au pluriel) et dessins d'André Masson » - ce qui ne veut rien dire ! Quand certains en firent la remarque à Breton, il répondit : « Oh ! les peintres gagnent bien assez d'argent comme ça ! » - C'était donc pour m'enlever mes droits d'auteur... Or, c'était une époque où je tirais le diable par la queue. Il était coutumier du fait. Cet aspect de son caractère ne diminue pas ses vertus, mais il était ainsi.

A.P. : Ainsi soit-il ! Revenons à notre sujet. Qu'est-ce qui vous passionnait dans le surréalisme ?

A.M. : Le pouvoir absolu de l'imagination - ce qui n'est pas une caractéristique ordinaire de l'art. L'imaginaire a peu de champions. Il montre ce que personne ne veut voir. C’est difficile à peindre. Ce sont ces raisons-là qui justement me tentaient. D'ailleurs j'avais peint un tableau surréaliste qui s'appelait Les quatre éléments, avant d'appartenir au mouvement et que Breton a acheté. J'échappais déjà au symbolisme pour entrer dans le monde de l'expression subconsciente. Le surréalisme, pour moi, arrivait à point. Au début nous étions trois : Max Ernst, qui avait fait des tableaux surréalistes en 1923, il y a moi, qui en avait peint un seul, et ensuite Miro.

A.P. : Belle Année !

A.M. : Passionnante, où les grandes choses l'emportaient sur les petites ! Puis le protocole a triomphé. Ce qu'on peut dire, c'est que, cette année-là, un groupe de jeunes hommes a cherché à éliminer toutes les conventions inutiles avec le sentiment de vivre l'aventure de l'époque et la vraie révolution de l'esprit. Ainsi, nous avions tous déjà lu Freud - que Breton était allé voir à Vienne en 1923. Nous avons lu Kafka, Lautréamont, Rimbaud, Roussel - C'étaient nos livres de classe - Sade, considéré comme un grand philosophe du XVIIIe -. Les surréalistes étaient des lecteurs et d'acharnés travailleurs de la profonde fantaisie. Nous avons changé beaucoup de choses par nos scandales d'abord ! Et il fallait être considéré comme néfastes et mauvais pour prouver notre efficience. Il fallait provoquer et révulser les imbéciles.

A.P. :  Vous avez connu Duchamp  ?

A.M. : Chez Breton. Mais c'était un marginal. On l’admirait de loin. Un jour, Artaud proposa d'écrire un manifeste contre les mères, parce qu'après tout, si nous sommes là, c'est à cause d'elles ! On ne l’a pas fait ! Les surréalistes avaient un credo tacite. Duchamp n’obéissait à personne.

A.P. : Dada aussi ?

A.M. : Pour Dada, l'amusement du moment primait tout. Ce n’est d’ailleurs, historiquement, que « ça ». Des enfants qui cassent leurs jouets à l'image des pères qui revenaient de la tuerie de la guerre. Dada a aidé à nettoyer les écuries. Mais tous les dadaïstes n'étaient pas conçus sur le même moule. Ainsi Tzara, dont je découvris qu'il admirait Pompéi et qui devait consacrer ses dernières années à l'étude de Villon – Dada était une fugue adolescente. Le surréalisme lui apporte une vision dynamique de la vie, contre tous les esclavages.

A.P. : Ce que vous reprochez au surréalisme, ce ne sont donc que les ostracismes de Breton ?

A.M. : Ces ostracismes étaient peut-être nécessaires ! Il était le maître du combat. Il ne faut juger que les résultats, les fins. Avant le surréalisme, Sade était considéré comme un pornographe. Après lui, il était l'explorateur des coins mystérieux de l'homme - selon l'image de la vérité surréaliste.

A.P. : Et vous avez joué votre rôle dans le théâtre de la vérité comme aux U.S.A. où sans doute la jeune peinture américaine ne serait pas parvenue à la révélation sans vous ?

A.M. : C'est ce qu'on me dit souvent, en citant Pollock et se amis. À cette époque, je donnais une importance capitale au rythme, la composition était une simple affaire de savoir, l'essentiel était l'expression lyrique. C'était idéal pour les Américains qui supportaient mal le classicisme.
J'ai un merveilleux souvenir de cette période - malgré nos soucis pour ce pays et ceux que nous avions laissés - Nous avons été si bien accueillis, la nature est si belle ! J'ai travaillé avec beaucoup de force devant ces étendues et dans ce climat cataclysmal - Il nous est arrivé de rester cinq jours entiers dans la maison sous la neige jusqu'au toit !

A.P. : Vous étiez une phalange aux U.S.A. : Matta, Tanguy, Hélion, Chagall, Max Ernst – qui,
par exemple, a exercé une influence directe en créant le
dripping avec sa boîte de conserve trouée, pleine de couleurs qu’il promenait sur sa toile. – Et vous ?

A.M. : Qui invente quoi ? Avec mes tableaux de Sable, lorsque je jetais des poignées de sable sur la toile enduite de colle en 1927, faisais-je du dripping ? Des formes apparaissaient, je semais des poignées de sable et je composais ainsi le mur de Léonard de Vinci.
Vous savez ce qui caractérise la peinture américaine ? C’est l’irrégularité – à un point qu’on n’avait encore jamais vu. Je crois que j’ai beaucoup aidé à ce déconditionnement – à l’apparition de l’asymétrie. Alors que la trouvaille de Marx Ernst composait des formes parfaitement régulières, mais il célébrait les jeux du hasard comme dans mes tableaux de Sable.

A.P. : Quel est le peintre américain que vous avez le mieux connu ?

A.M. : Arshile Gorky, qui faisait partie du groupe surréaliste - qu'on n’a pas encore mis à sa vraie place. On se voyait souvent... Mais je n'ai jamais vu Pollock qui ne ratait cependant jamais une de mes expositions - comme me le disait mon marchand Carl Valentin, un jour devant ma  Pasiphæ., il s'est exclamé : « Je vais aussi en faire une », ce qu'il a réalisé, sous le même titre, mais qui ne ressemble en rien au mien. J'étais un stimulant en somme !

A.P. : Nul ne le nie, mais comment caractériser cette influence ?

A.M. : On n'influence vraiment que la génération qui vous suit, de même on n'a jamais d'ennemis que ses contemporains. Ainsi on m'attaque moins parce que mes détracteurs sont morts. La vertu est de durer... En vérité, je ne croyais pas que l'Amérique ait jamais de peintres. Je lui savais des écrivains, mais je n'ai pas vu naître le grand art moderne américain : j'avais tort ! Matisse m'avait dit un jour : « Si vous allez aux U.S.A., vous apprendrez la merveilleuse lumière qu'il y a à New York... Avec une lumière pareille il naîtra forcément des peintres ! ». Il avait raison… Peut-être que j'étais trop « ours ». Je vivais retiré dans une forêt au bord d'un lac, près de New Haven, un des beaux coins de la Nouvelle-Angleterre.

A.P. : Que pensez-vous de la nouvelle peinture américaine que vous avez vue depuis ?

A.M. : J'ai été « soufflé ! » par leur force, leur talent à franchir tous les obstacles. Une peinture à l'échelle d'un continent.

A.P. : Quel est, pour vous, le sens de cette longue et riche vie d’artiste qui est vôtre ?

A.M. : Chaque tableau devrait être une opération nouvelle de l'esprit, que chaque matin m'apporte cette joie de servir un élan nouveau de l’imagination.*

« L'homme profondément imaginatif, du haut de son promontoire, plonge dans un monde hanté. Peintre, jusqu'à quel point, en ce cas, se sépare-t-il du rêve commun ?
Ou bien, négligeant l'interrogation, affirmer : Au contraire, ces singulières hantises, paradoxalement, rejoindraient le Trésor des images qui est le bien de tous. Trésor masqué pour le plus grand nombre mis en coupe réglée par de mornes tyrans.
Ou, si la question reste posée, dire qu’y répondre serait dévoiler les impératifs symboliques qui s'emparent du visionnaire.
Ferait saisir, d'autre part, les « raisons » du recul, du refus, de la répulsion de tant de regardants devant le déchirement du voile. Sade, Blake, Nietzsche - exemplaires - en montrant aux hommes leurs gouffres et leurs vertiges répudiés - voire leurs désirs - ont, de leur vivant, connu cette réprobation.
Bannissement, puis réhabilitation tardive. Si tardive parfois, qu'il a fallu le passage de cent générations pour que les Enfers et les Paradis du peintre de Bois-le-Duc sortent du Purgatoire de l'indifférence ou du mépris.
Peu inspirante notre jungle de béton et de ferraille ; le Grand Pan meurt tous les jours et la Nature continue à être insultée. Ce qui d'elle n’a pas encore subi l'outrage demeure menacé.
Or, ne l'oublions pas : La Nature nous en faisons partie.
... et le Sphinx dédaigna de poser la question à Œdipe, le mot Homme étant tombé en désuétude.

La Figuration n'est jamais assez libre pour celui qui depuis longtemps est en marche vers lui-même.
L'abstraction n'est jamais assez expressive pour celui dont la seule instance est d'écouter l'appel de l'être.

À qui ne veut rien perdre des plus vives conquêtes, tout jeter dans le creuset devient un besoin. » André Masson