André Malraux/André Parinaud

(Paru dans Arts n° 335, 1951)

André Malraux (A.M.) : Parlons d’abord de choses sérieuses : vous êtes au whisky, à la fine Napoléon ou au cognac ? Cigarettes françaises, anglaises ou américaines ? Pour vous remercier d’être venu, je vous montrerai tout à l’heure d’extraordinaires gravures asiatiques qui font pâlir de jalousie tous mes copains de la peinture… Qu’est-ce que vous pensez de cette tête siamoise ? Non, ne regardez pas autour de vous, les peintures qui sont au mur n’engagent que pour une faible part le choix du maître de maison… ce sont des camarades qui me les ont données.
Et il rit comme pour me montrer que cette affirmation doit être prise sur le ton de l’ironie.

André Parinaud : Je risque une incidente : j’ai voulu comparer le texte de "  la Psychologie de l’Art " et celui des "Voix du Silence". Je m’y suis entièrement perdu, vous avez tout refondu, n’est-ce pas ?

A.M. : Entièrement… Deux ans de travail et je n’aurais jamais mené cette tâche à bien si je n’avais été assez malade pour devoir rester immobile… Ce sont là les avantages de l’inaction… Cela vous a plu ?

A.P. : J’ai été frappé surtout par la richesse des arguments dont vous illustrez vos thèmes essentiels… et justement permettez-moi de vous poser ma première question : Quel est le phénomène le plus important depuis 40 ans ?
La réponse fut immédiate.

A.M. : Le changement de la relation de l’homme avec l’œuvre…
Prenons bien garde : l’opposition entre l’art moderne et l’art ancien est une survivance du temps où l’art moderne s’opposait à l’art académique, et où ce dernier revendiquait l’art ancien. Mais ce n’est pas Cormon qui continue Titien, c’est Renoir. Le génie du passé – pas de telle ou telle école : de TOUT le passé ! – n’est pas entré dans notre culture contre l’art moderne, il y est entré avec lui, et d’un même mouvement. La gloire tardive des impressionnistes, l’acceptation des cubistes, n’ont pas vidé le Louvre : elles l’ont rempli. Depuis 1910, le nombre des visiteurs des musées et des expositions, en France, n’a pas diminué : il a décuplé.
La succession des gloires, la passion que peut nous inspirer tel ou tel artiste, sont épisodiques en face d’une transformation aussi profonde que celle de la Renaissance. Encore cette dernière s’est-elle produite beaucoup plus lentement. Comprenons bien que jusqu’ici, les hommes ont connu une fraction très faible de leur passé.  Les Grecs ont connu la Grèce, les Égyptiens l’Égypte, le Moyen Âge l’art médiéval : la revendication de la Grèce par Rome, de l’antique (et quel curieux antique !) par deux ou trois siècles, est bien mince en comparaison d’un surgissement qui pousse la peinture jusqu’aux cavernes dans le temps, et dans l’espace jusqu’à la Chine, l’Amérique précolombienne et la Polynésie…

A.P. : Pourquoi cet événement n’est perceptible qu’aujourd’hui ?

A.M. : Si ce qui s’est passé commence seulement à s’éclairer, c’est que nous mêlons romantisme littéraire et romantisme pictural. Le romantisme, en poésie, est réellement un phénomène de rupture. En peinture, non. Il n’y a pas lieu d’opposer un Delacroix moderniste à un Ingres archaïque : Delacroix n’est pas moins lié à la grande peinture romaine. On s’en est mal rendu compte parce que la gravure, principal moyen de reproduction au siècle dernier, transmettait le dessin de la Renaissance romaine avec plus de fidélité, bien sûr, que la couleur de Venise ! Mais la rupture qui correspond, pour les arts plastiques, à la rupture littéraire de 1830, se situe vers 1860.
C’est alors que l’art populaire cesse d’être vivant (ce qu’on appelait peuple cesse d’exister, et les masses commencent) ; c’est alors que le lyrisme de la couleur, si frappant dans les arts populaires, passe dans la peinture « moderne », comme si celle-ci assurait un mystérieux relais.
C’est alors que, pou r la première fois, des grands styles profondément différents les uns des autres – et non plus des écoles – entrent à la fois dans la culture artistique. Baudelaire déjà parle d’objets d’art précolombiens, mésopotamiens et romans. Et il n’est pas vrai qu’admirer à la fois le Portail Royal de Chartres, la Lionne blessée et une sculpture aztèque, pose les mêmes problèmes qu’admirer à la fois Raphaël et Titien – même Rembrandt.

A.P. : C’est aussi vers cette époque que naît ce que nous appelons l’art moderne ?

A.M. : Vous voulez dire Daumier, Manet ou Cézanne ? Mais Daumier accepte le système d’ombres hérité de Venise. Sa couleur est soumise au passage du clair à l’obscur, alors que la couleur de Manet, dans ses toiles les plus significatives, ne le sera plus. C’est chez Manet, semble-t-il, que, pour la première fois, apparaît l’harmonie « dissonante » qui va désormais dominer tout l’art de l’Occident.
Laissons aux historiens le soin de délimiter la part de Manet et celle de Cézanne. Pour l’essentiel, la peinture moderne commence à la dissonance. Et l’art moderne commence à ce qu’on appelle aujourd’hui le pluralisme. Mais, précisément, ce n’est pas d’un pluralisme qu’il s’agit. La multiplicité des styles, qui n’avait été connue que de quelques-uns, entre peu à peu dans le domaine public. Les Musées – qui sont devenus ce que nous appelons musées au XIXe siècle – réunissent les écoles d’abord, les styles ensuite (soyez tranquille : avant 50 ans les grandes œuvres sauvages seront au Louvre ; elles sont déjà au British Museum !). Surtout, le développement de la photographie en noir, puis de la photographie en couleurs, suscite ce que j’ai appelé le Musée Imaginaire.

A.P. : Justement quelle est, selon vous, l’attitude nouvelle de l’artiste devant le phénomène créé par le Musée imaginaire ?

A.M. : Pendant trois ou quatre siècles, on avait tenu pour évidence que tout art plastique est le résultat d’une vision. Évidence si bien mise en question aujourd’hui qu’il n’en reste plus grand-chose. J’ai écrit que les byzantins ne voyaient pas les passants en style d’icônes, et que Braque ne voit pas les compotiers en morceaux ; aujourd’hui, tout le monde le soupçonne ou le sait. Mais aucune des esthétiques élaborées depuis la Renaissance ne peut s’en accommoder. Pour nous, l’artiste est devenu un « inventeur ». Savoir si un disciple a plus de talent que son maître ou non a cessé de nous intéresser : pour nous, l’artiste est celui qui crée les formes, et l’artisan est celui qui les copie – qu’il les copie bien ou mal. L’artiste se définit par ce qu’il impose et non par ce qu’il reproduit.

A.P. : On pourrait reporter ce jugement, semble-t-il, à d’autres activités humaines ?

A.M. : Oui. Je ne pense pas du tout qu’il s’agisse ici d’un phénomène particulier à l’art. Il s’agit d’un phénomène de civilisation. Malgré l’accélération de l’Histoire, quelques siècles ne forment qu’un temps assez court lorsque les civilisations sont en cause. À quoi tient le malaise de la nôtre ? À la fin de la chrétienté.
Comprenez-moi bien. Je ne parle pas ici du christianisme. Si le christianisme avait disparu, sans doute n’y aurait-il pas de malaise. Certaines de ses valeurs fondamentales sont bien vivantes. Le communisme serait loin d’être aussi puissant s’il était séparé du sentiment de justice ; or la justice ne devait pas signifier grand-chose pour César, plutôt distrait devant les souffrances du prolétariat romain, non ? Je parle de la fin d’une société que le christianisme informa dans sa totalité. Le chrétien a vécu dans la chrétienté comme un poisson dans un aquarium. Ce qui se passait hors d’elle n’existait pas pour lui. Il n’y avait pour lui de vérité et, à proprement parler, d’existence qu’en elle. Constatons qu’aussi longtemps que la chrétienté a été forte, l’Église n’a cessé de susciter l’art véritable – l’art que nous reconnaissons comme tel. Saint Bernard défend l’art gothique naissant contre l’art roman mourant.

A.P. : À quelle date situez-vous la mort de ces valeurs ?

A.M. : La chrétienté a été atteinte beaucoup plus tard que nous ne le croyons. Le mythe de la Renaissance nous égare passablement. Raphaël était chrétien, Titien était chrétien, Michel-Ange était non seulement chrétien mais encore profondément religieux. Même au XVIIe siècle, Racine était chrétien, Rembrandt était chrétien. De même que les révolutionnaires français sont d’abord, quoique révolutionnaires, monarchistes, de même ceux dont se réclamera l’humanisme sont d’abord chrétiens. C’est seulement au XVIIIe siècle que se répand l’idée d’un monde sans Dieu. Alors naissent les grandes valeurs de combat : le peuple, la nation. Mais lorsqu’elles cessent d’être des valeurs de combat, elles ne deviennent pas, quoi qu’on en dise, des valeurs bourgeoises. Pas du tout. Car un monde sans valeurs fondamentales apparaît. C’est à la fois le temps de la naissance de l’académisme, et celui où les artistes commencent à se concevoir comme une secte, unie dans le respect d’une valeur qui devient, pour la première fois, absolue : leur art. Il ne faut pas s’y tromper : l’art moderne naît « en même temps » que l’art d’imposture. Les gothiques, Grünewald, Piero della Francesca, Raphaël même, ne s’opposaient pas à un art de compromission, qui n’existait guère. L’amateur qui se trompe, au XVIe siècle, confond Michel-Ange avec un de ses imitateurs, non Michel-Ange avec un Bouguereau quelconque. L’académisme (y compris le mot) est né de l’Académie de Bologne, c’est-à-dire de l’éclectisme. Mais lorsque l’éclectisme naît, une conception millénaire de l’art va disparaître.

A.P. : Qui sera remplacé par…

A.M. : … Alors commencent les « arts d’assouvissement », qui ne sont pas des arts du tout, mais des « anti-arts ». Les moyens de diffusion dont nous disposons leur ont donné le développement que nous connaissons. Il semble que la frontière entre l’art véritable et l’assouvissement par la peinture, la musique ou la littérature – voire l’architecture ! – soit très confuse, mais ce qui sépare le premier du second ne l’est pas : l’art véritable est toujours au service d’une des parts les plus hautes de l’homme. Souvent la plus haute. Cézanne est chrétien, mais d’abord peintre, et soumis à la peinture par d’aussi impérieuses vertus que l’Angelico à sa foi. Picasso est communiste, mais d’abord peintre (qu’il essaie donc de peindre un portrait de Staline pour tous les murs de Russie, sans se renier…). Les nègres sculptent des ancêtres, et les ancêtres ne sont pas des sous-hommes.

A.P. : Quelle est la définition de l’assouvissement ?

A.M. : L’assouvissement est lié à une soumission de l’artiste. La recherche n’est plus celle d’une découverte, mais celle des moyens les plus efficaces de cette soumission. Tout art d’assouvissement est une publicité, même si le produit à imposer est l’idéologie politique (ou l’artiste lui-même : « Si je vous excite bien, admirez-moi »). Certains moyens, comme la violence et l’érotisme, peuvent être communs à l’art véritable et à l’autre ; mais ils n’y sont pas orientés de la même façon. Le retable d’Izenheim n’est pas un film de propagande, les sculptures sexuelles de l’Inde ne sont pas des films « excitants », une complainte n’est pas la « Serenata ». Tout art véritable vise ses propres dieux.
L’art moderne n’est pas un art sans valeurs, comme on passe son temps à le dire, mais un art devenu sa propre valeur fondamentale. Il est une prise de conscience de l’art, parallèle à ce qu’a été notre prise de conscience de l’Histoire. Nous ne sommes pas délivrés de l’idée que l’art est une sorte d’ornement du réel, alors qu’il en est le rival. Ni l’art ni la culture ne sont des ornements de l’oisiveté : ce sont des conquêtes acharnées de l’homme pour dresser, en face du monde réel, un monde qui n’appartient qu’à l’homme.

A.P. : D’où la complexité de votre notion de l’art !

A.M. : Exactement. Vous souvenez-vous du petit morceau des Curiosités esthétiques où Baudelaire parle de Boudin ? Il dit à peu près ceci : « J’étais prévenu contre M. Boudin. Le peu que j’avais vu de lui ne me plaisait guère. Je viens de voir son exposition. Ses tableaux sont excellents. C’est curieux, mais c’est comme ça. » Voilà qui est bien digne d’admiration. Notre relation avec l’art s’établit à travers les œuvres d’art, et non à travers les théories. J’avais appelé Psychologie de l’Art les essais qui forment aujourd’hui une partie des Voix du Silence, parce que les œuvres que nous admirons semblent à tel point différentes que nous pouvons trouver seulement en nous-mêmes ce qui les unit. L’art aujourd’hui est bien moins, pour nous, l’objet d’une affirmation que d’une interrogation.
Je ne vais pas essayer dans une interview d’analyser la notion de l’art, mais regardez.
Voici un drôle d’ange. Et voici son histoire. Au XIXe siècle, les missionnaires qui évangélisaient les Indiens Tsimshian (ce sont des Indiens de la côte nord-ouest du Pacifique) commencèrent à introduire chez eux, sans grand succès, quelques objets saint-sulpiciens. Un ancien sculpteur de totem-pôles, converti et d’une foi ardente, proposa de travailler pour l’église du bois avec lequel on construisait près de son village. Notez que ces Indiens avaient à peine cessé d’être cannibales, et n’appartenaient pas à des tribus plus ou moins européanisées. Il sculpta des anges pour les fonts baptismaux. L’église achevée, le missionnaire les fit placer dans l’église et appela les enfants des blancs et ceux des Indiens convertis. Les enfants, devant les anges, furent saisis d’épouvante et s’enfuirent. Cet ange recalé est aujourd’hui au Musée du Vancouver.
Vous avez vu, comme moi, les objets de piété sculptés par les « primitifs » selon l’esthétique conventionnelle de l’Occident. Ils n’ont pas plus d’existence que ceux des ancêtres fabriqués pour les touristes. Et ils ne font évidemment peur à personne.
Croyez-vous qu’il serait absurde de dire que l’art, c’est ce qui s’était maintenu du totem-pôle à l’ange et qui s’est perdu de l’ange aux figures de convention ?

A.P. : Mais n’y a-t-il pas une étroite ressemblance entre beaucoup de figures sauvages antérieures à l’arrivée des Européens ?

A.M. : La même qu’entre les figures romanes ou sumériennes. Toute figure éloignée de nous dans le temps ou l’espace bénéficie de son style (dont les accents décisifs sont apportés par les grands créateurs, non par quelque vague sentiment collectif tout seul). Mais la familiarité avec l’art indien, ou nègre, ou océanien, nous enseigne que leurs œuvres capitales sont aussi particulières que les nôtres. Un peu moins peut-être : notre civilisation est encore individualiste ; disons que les œuvres médiévales. Dans l’art roman, nous parvenons à préciser l’insertion du génie. Vous connaissez la miniature de l’Apocalypse de Saint-Sever qui est à l’origine du tympan de Moissac. Son écriture est intéressante ; mais il n’y a rien de commun entre elle et le génie du tympan. Les personnages sont les mêmes, l’iconographie est la même. L’art, c’est peut-être ce qui advient lorsque la miniature de l’Apocalypse devient le tympan de Moissac…
Il est, pour nous, l’objet d’une « interrogation ». Une idée ouverte, un domaine qui se modifiera comme il s’est déjà modifié. Non parce que les objets de beauté ont changé (c’est secondaire), mais parce qu’il a cessé de signifier seulement incarnation ou beauté, ou, comme dans le bouddhisme, sérénité. L’œuvre d’art est soumise à la métamorphose ; cette dernière, qui modifie autant le sens de l’œuvre que le temps modifie la couleur du bronze, n’est pas un accident, mais la loi même de sa vie. Cette théorie est trop complexe pour être développée ici. Disons seulement : une nouvelle notion de l’art est née, qui nous a apporté l’héritage artistique du monde.

A.P. : Est-ce que vous pouvez analyser les enseignements de cet héritage ?

A.M. : On a cru d’abord se trouver en face d’un héritage de formes. Et de formes seulement. On a cru que la statue romane était annexée par nous parce qu’elle ressemblait à Cézanne ; certaines statues précolombiennes, parce qu’elles ressemblaient à des sculptures cubistes. Mais nous nous sommes aperçus assez vite que la statue romane ne ressemble pas tant que ça à Cézanne !
D’une part, nous nous trouvons donc en face d’un immense monde de formes. D’autre part, ces formes ne nous atteignent pas seulement comme formes, mais aussi comme significations. Enfin, ce que signifient ces formes nous est très souvent inconnu, ou à peine connu. Il est certain que notre relation avec les statues égyptiennes de l’Ancien Empire ne repose nullement sur notre connaissance de l’Égypte des premières dynasties (un petit nombre de spécialistes mis à part). Bien que notre connaissance des grandes pensées orientales se soit étendue et approfondie, depuis 30 ans l’Asie échoue à devenir une antiquité de rechange : mais, depuis 30 ans, la grande sculpture de l’Asie entre chaque jour davantage dans notre culture artistique…

A.P. : C’est un étonnant paradoxe !

A.M. : Oui, le grand paradoxe de notre époque : tout se passe comme si l’art le plus « gratuit » que l’humanité ait connu nous apportait, pour la première fois, toutes les formes religieuses du passé. Comme si Braque traduisait la grande sculpture khmère. Je choisis volontairement cet exemple. Car on peut prétendre que Rouault ressuscite la peinture byzantine par une confuse analogie, mais la question n’est pas là. Elle est plus vaste et plus profonde. Il s’agit de la totalité de la résurrection, suscitée par l’art moderne dans sa totalité. Regardez cette tête siamoise. Au Moyen Âge, elle eût été invisible, car elle eût été celle d’un dieu ennemi. Au XVIIe siècle, elle eût été invisible, car elle eût été un magot.
Mais, lorsque l’art moderne a commencé, cette tête est devenue visible. Elle a pris une existence. Et non point dans la mesure où elle ressemblait aux œuvres modernes, mais dans la mesure où on lui découvrait une existence propre, dans la mesure où elle cessait d’être niée par la foi ou par la beauté.

A.P. : Mais que représente alors l’œuvre de Braque dans cette perspective ?

A.M. : Braque n’est nullement le traducteur de la grande sculpture khmère ou siamoise, ou sumérienne, mais il nous permet de la voir ; le chirurgien qui opère un malade de la cataracte ne lui traduit pas le monde, il le lui donne ou le lui rend.
Bien. Mais cette tête, et tous les objets ressuscités par le Musée imaginaire, devenus visibles, le sont devenus avec leur signification. Disons : avec une signification. Assurément ce n’est pas celle qu’ils avaient à l’origine. Si nous éprouvions devant une statue d’ancêtre océanien, une stèle funéraire de l’Ancien Empire, un crucifix roman, les sentiments qu’ils inspiraient, ceux pour qui ils furent sculptés, nous ne pourrions pas les laisser dans nos musées. Pourtant, nous savons bien qu’ils ne sont pas seulement des systèmes de volumes ; que la figure sumérienne ou aztèque la plus « tectonique » suscite une aura que ne suscite pas la sculpture cubiste. Cette signification est évidemment liée à la métamorphose du monde, et à nous-mêmes, et non à l’Histoire. Ce n’est pas par une continuité intelligible que nous sommes reliés aux sculptures dont nous parlons : c’est d’une façon toute différente. Nous savons que la tête siamoise exprime des siècles de bouddhisme ; mais nous la regardons comme si ce qu’elle exprime était dû seulement au talent de celui qui l’a sculptée. Comme s’il nous apportait une expression du monde particulière. C’est pour exprimer cela que j’ai écrit : « Les grandes œuvres des civilisations lointaines nous parviennent comme autant de Zarathoustras inventés par autant de Nietzsche ». Et j’entends bien qu’on dit : « Une statue romane nous atteint par la présence de Dieu, parce que c’est à Dieu qu’est dû son génie » ; mais accepterions-nous : « Une grande œuvre çivaïte nous atteint par la présence de Civa, qu’est dû son génie » ?
Les religions ne sont plus alors que de hauts domaines de l’humain. Sans doute l’art, dans son ensemble, commence-t-il à répondre pour nous à un appel vers tout le possible humain ; comme l’Histoire, qui domine encore notre siècle, sembla répondre à la passion de rendre intelligible la continuité humaine

A.P. : Vous posez le problème des rapports de l’Art et de l’Histoire ?

A.M. : Oui. Les liens qui unissent l’Art à l’Histoire sont nombreux, mais moins rigoureux que ne l’a cru le XIXe siècle : le Musée imaginaire est le chant de l’Histoire, il n’en est pas l’illustration.
Vous savez que, pour moi, l’art est essentiellement l’une des défenses fondamentales de l’homme contre le destin. C’est de cela, me semble-t-il, que notre époque est en train de prendre conscience ; unissant en elle, pour la première fois, la présence de son art à la présence complexe de tous les arts du passé. Ce fait domine de loin tous les autres. Je crois que c’est lui qui répond à votre question, si rapidement que j’aie tenté de l’analyser… Il n’y a pas encore une notion universelle de l’art, mais notre culture artistique commence à viser toute la terre et tout le passé, sinon à les atteindre. C’est la première fois. Et peut-être s’agit-il d’un signe obscurément précurseur d’un humanisme universel, car le Musée imaginaire, qu’on le veuille ou non, est un des héritiers de la plus vieille noblesse du monde.

*

On peut dire que l’héritage artistique du monde prend le relais des formes religieuses du passé et de la « mort des Dieux ». Nous retrouvons le Réel et ses métamorphoses. Nous sommes invités à « rendre intelligible la continuité humaine » énonce Malraux.
« La présence complexe de tous les arts du passé devient un phénomène scientifique, psychologique et existentiel, qui amorce les données d’un « humanisme universel » qui sera la grande affaire du XXIe siècle.
La mentalité humaine a opéré une véritable métamorphose et l’on peut concevoir, avec une réelle sensibilité, la planétarisation comme une dimension de la stratégie du proche futur – la seule solution aux contradictions fondamentales mise à jour par l’existence des peuples, des États et des religions comme des fausses concurrences économiques. L’entrée en lice historiquement de l’art de tous les siècles passés a opéré une véritable mutation des esprits et effacé les handicaps qui, hier encore, divisaient les collectivités.
Nous savons bien que demeurent des « extrémismes farouches », conséquences de millénaires de fanatismes religieux et patriotiques. Mais l’issue sera fatale à leurs objectifs, comme le démontre justement l’histoire de l’art. Nous pouvons concevoir un monde différent, d’équilibre et de recherche.
Nous régulerons sans réel handicap à partir du « Musée imaginaire » les dimensions d’un monde sans Dieu mais dont la sacralisation humaniste deviendra une force cosmique.
Paradoxalement, la mise en commun de tous les héritages du passé – et notamment des œuvres religieuses – opère le même phénomène de métamorphose de notre vision du Réel qui cesse d’être « impératif ». Chaque œuvre, dépouillée de son aura sacrée, trouve une valeur singulière, unique, véritable preuve des capacités novatrices de l’esprit humain. Chacune s’associe à toutes pour opérer une transformation de la vision – comme si « tous les Dieux » offraient les valeurs d’une dimension temporelle sans autre référence que l’imaginaire et la lucidité – comme si l’Humanité venait de reconquérir l’espace de l’exercice de la sacralisation qui avait mobilisé tout le passé de l’homme. Le « Musée imaginaire » offre l’exercice de notre liberté créatrice dans l’enceinte des Dieux où nous allons pouvoir exercer nos dons prospectifs pour une autre conquête de l’Homme.
Observons que si les formes du Progrès sont l’expression des désirs et des instincts qui caractérisent l’humain et se développent avec la nouveauté des besoins, « la dimension du possible humain », c’est-à-dire les exigences du Sens, implique une ligne en accord avec l’expansion cosmique – la référence des sources et l’élan des Ions. À l’état primaire des sociétés, les religions énonçaient l’ordre qui rendait possible la survie et l’expansion. La sacralisation humaine, qui implique tout le possible humain, exige, aujourd’hui, pour chacun, le diapason d’une référence capable de maintenir une initiation permanente. Le recours à l’ascèse mentale de la création artistique peut sans doute nous permettre de maintenir « l’éveil » indispensable aux exigences de la lucidité.