Entretien André Parinaud /Max-Pol Fouchet à propos du cas Chirico

(Paru dans Galerie des Arts n°65, 15 février 1969)

André PARINAUD. Giorgio de Chirico a 80 ans cette année, en lui rendant hommage, je souhaiterais poser un problème qui me parait essentiel : celui de la pureté poétique et de la logique du créateur, En prenant comme exemple ce qu'on peut appeler le désavoeu de Chirico, ou encore, en forçant la note, sa " trahison ".
Je rappellerai d'abord les faits : De Chirico est né en 1888 à Volo, en Grèce, et, entre 1910 et 1916, pratiquement seul, en tout cas à contre courant de toutes les tendances de l'art moderne, il a affirmé les valeurs d'un art qui a fait dire à André Breton, au nom des surréalistes, qu'à leurs yeux, Chirico avait un prestige sans égal. Puis, entre 1917 et 1924, il a traversé ce qu'on peut appeler une crise et il s'est désavoué lui-même, c'est-à-dire qu'il a renoncé à toute sa manière antérieure et qu'il s'est affirmé un autre artiste, sinon un autre homme.

A ce sujet, André Breton, dans les entretiens qu'il avait eus avec moi, avait posé le problème en termes évidemment subjectifs, puisqu'il était juge et partie, mais ses termes ont en tout cas le mérite de poser la question. Il me disait
" Je me suis demandé quelquefois s'il n'en allait pas de certains intellectuels comme de certaines femmes à qui la jeunesse seule confère ce qu'on appelle la beauté du diable, celle qui ne laisse après elle aucun vestige.
" Mais cette vue se révèle bien trop courte dès qu'on veut l'appliquer aux cas les plus marquants en matière de faillite individuelle plus ou moins complète : Barrès, Valéry, Derain, de Chirico... ne menaçait-elle pas Apollinaire ? " et il poursuivait
" Aragon, Desnos, et, je le crains fort, Eluard... vous apprécierez que je m'abstiens de citer Avida Dollars. On n'aura rien fait tant qu'on n'aura pas étudié d'une manière toute clinique cette maladie spécifiquement moderne qui n'a rien à avoir avec le silence de Rimbaud et qui porte ces intellectuels à se déjuger radicalement, à renier d'une façon masochiste et exhibitionniste leur propre témoignage, à se faire les champions de la cause la plus contraire à celle qu'ils ont commencé par servir avec quelque éclat. "Etiologie, symptomatologie, cette maladie demanderait à être décrite à la façon de toute autre maladie mentale, je m'y essaierai peut-être lorsque je me serai convaincu que la vie publique des hommes en cause autorise et que le risque qu'ils font courir aux autres en les trompant justifie certaines incursions dans leur vie privée sans lesquelles rien de décisif et de concluant ne saurait être acquis ".
Autrement dit, André Breton pose un problème - que l'on peut s énoncer de diverses façons - mais qu'il a parfaitement traduit en parlant de se déjuger - un artiste se déjuge - ou de désavoeu - Chirico n'a pas hésité à le faire concernant sa propre oeuvre. La question que je voudrais dis­cuter, Max Pol Fouchet, c'est d'abord celle du reniement. Y a-t-il deux vérités pour un poète ? Et au nom de quoi, en quelque sorte, un poète peut-il renoncer à sa première vérité pour une seconde ?
Mais d'abord le cas de Chirico : ce que vous en savez, et ce que vous devinez, vous permet-il aujourd'hui d'énoncer des réflexions sur cette situation ?

Max-Pol FOUCHET. - On entre dans un domaine parfaitement conjectural et il s'agit de savoir si on aborde ce cas avec un esprit de compréhension ou de condamnation "Je ne me sens pas habilité, pour ma part- à juger Chirico, d'abord parce que je n'aime pas "juger" les artistes, et parce que j'ai peu de goût pour les juges. En revanche, je peux juger la peinture qu'il nous a donnée après la période que nous appellerons surréaliste, et je dirai que cette peinture ne m'intéresse en aucune façon, que l'académisme qu'il a témoigné est un académisme sans talent, ce que je ne dirai pas pour " Avida Dollars ", dont l'académisme montre toujours un peintre. Ce qui me frappe dans le cas Chirico, c'est que non seulement il abandonne une sensibilité, une manière, un esprit, mais il me parait ensuite assez curieusement dépourvu de qualités plastiques.
Que s'est-il passé'' je ne sais pas. Je constate. J'appelle qualités plastiques dans une oeuvre peinte ce qui est à proprement parler de la peinture et non pas de " l'esprit ". Or, si j'examine le chromatisme ou le jeu des valeurs dans les toiles de Chirico d'après 1920, je suis consterné. Quelque chose s'est brisé à l'intérieur du peintre qui lui a peut-être fait abandonner son esprit, parce qu'il n'avait plus les moyens de le traduire.

A. P. - Nous sommes dans un domaine d'hypothèses, mais il semblerait bien que dans la première partie de sa vie jusqu'en 1912, Chirico ait traduit ce qu'on pourrait appeler sa part d'enfance.

M. P. F.- Oui, un univers obsessionnel dont il semble s'être guéri soudainement. Or, il ne faut jamais guérir les artistes de leurs obsessions, c'est la bonne façon de les tuer.
La chance d'un artiste, c'est de vivre et de mourir en état obsessionnel. Un traitement psychanalytique ou psychopathologique de Chirico serait arrivé à le guérir de ses obsessions, de ses perspectives hallucinantes, de ce sens du vide qui se manifestent dans sa peinture et de ces créatures à la tête ovoïde ? Or, il n'y eut rien de semblable... donc, quelque chose s'est brisé ; une obsession a disparu... il faudrait vraiment connaître la vie intime du peintre...

A. P.- Est-ce que, historiquement, il y a d'autres exemples qui vous viennent à l'esprit ? Breton énumère un certain nombre de noms qui, à mon avis, ne sont pas tous sur le même plan...

M. P. F. - Pas du tout. D'abord, on ne sait pas ce que Desnos aurait fait, ni ce qu'il a fait jusqu'au dernier de ses jours ne paraît par correspondre à ce désavoeu. Aragon a quitté le surréalisme pour l'univers marxiste, mais cela n'a pas changé son talent. Il a même le génie du talent ! Il n'a pas cessé de manifester, jusqu'à ces dernières années, une aisance dans l'expression absolument prodigieuse et, à mon avis, le génie d'Aragon date de ces dernières années.
Je pense que Breton accuse Aragon d'académisme. Mais Breton, lui-même, a-t-il écrit à la fin de sa vie comme il écrivait au temps de Nadja ? Oui, dans Arcane 17, mais pas toujours constamment. Un homme évolue et, de ce fait, son style également, puisque bien entendu, le style, c'est l'homme ! Reste à savoir s'il demeure fidèle à ses options de départ.
De ce point de vue, le cas de Breton est exceptionnel. C'est le cas de l'homme qui est demeuré fidèle constamment à lui-même, à ses options ; en cela, il est parfaitement exemplaire. C'est son génie même. Breton est la pureté absolue, mais on peut concevoir que certains écrivains, en de certains moments, se demandent s'il ne faut pas accepter d'avoir les " mains sales ", comme dirait Sartre.

A. P. - Distinguons donc plusieurs plans de la création : celui de la poésie proprement dite que l'on peut assimiler à une sorte de magie de l'enfance, à l'expression d'un merveilleux ; il y a celui de la forme, qui s'exprime par le talent et qui est l'art de traduire. Il y a celui de l'engagement en distinguant l'engagement du poète vis-à-vis de la société et l'engagement vis-à-vis de la fidélité à son oeuvre.

M. P. F.- Il y a quatre plans et il faut faire l'analyse de chacun d'eux.
Commençons par le premier : la magie de l'enfance. Ce n'est pas le poète qui abandonne l'esprit d'enfance, c'est souvent l'esprit d'enfance qui abandonne le poète, et il n'y peut rien. Baudelaire disait : le génie, c'est l'enfance retrouvée à volonté... admirable phrase, mais chacun sait qu'on ne décide pas d'avoir du génie et ce n'est pas forcément, d'ailleurs, l'enfance retrouvée à volonté. Baudelaire a ­t-il tout à fait raison sur ce point ? Quand l'enfance vous abandonne, on sait que l'essentiel vous abandonne ; on peut " faire " des oeuvres, mais il y manquera ce ferment qui permet à la pâte de lever... c'est une fatalité, on ne peut pas reprocher cette perte à un créateur. Préserver l'enfance, ne serait-ce pas créer une nouvelle enfance, c'est-à-dire déformer l'enfance ?

A. P.- L'histoire nous montre des poètes habité par cette part d'enfance et qui n'ont pas toujours eu le talent de l'exprimer ?

M. P. F.- Le tourment de l'enfance, moi, je le vois traduit dans l'œuvre d'un Gérard de Nerval. Quelle que soit mon admiration pour Nerval, je ne saurais prétendre que cet homme, qui est demeuré fidèle à l'esprit d'enfance constamment et jusqu'à la mort soit un des auteurs essentiels de la littérature. Sa personne, son expérience sont finalement, de mon point de vue, plus importantes que la majeure partie de son œuvre où il y a du déchet.

A. P.- Son verbe était inférieur à. son inspiration ?

M. P. F.- Je le crois. Baudelaire a approché le problème de l'enfance de la façon la plus pathétique. Pour cet homme qui appartient à l'univers chrétien qui n'a pas essayé de se libérer de la notion de faute, l'enfance, c'est-à-dire le passé, est à la fois le lieu du Paradis perdu et le lieu de la Faute, et c'est le lieu du déchirement. Quand on se tourne vers l'enfance, c'est, généralement, avec le désir d'y trouver l'innocence, mais Baudelaire y trouve aussi bien la Faute. C'est ce qui donne, à mon avis, l'une des clés de l'univers baudelairien. Son regard toujours se tourne vers l'enfance, vers le passé, mais non pas simplement pour y trouver une nostalgie, pour y trouver le lieu d'un conflit.

A P.- Disons qu'on pourrait définir la poésie comme étant le conflit de l'enfance, de l'innocence et du merveilleux et des contradictions du réel exprimée par la magie du verbe.

M. P. F.- Il y a des gens qui font de la poésie et des gens qui sont des poètes... je veux dire, des gens qui sont les véhicules d'une force que nous appellerons la poésie, et d'autres qui font des poèmes. Ce sont deux choses différentes. C'est le grand mérite du surréalisme, d'avoir montré que la poésie est beaucoup plus importante que le poème. Le poème, de mon point de vue, est ce qui reste d'un feu.
On est envahi par un feu ou une lumière - employer la métaphore que vous voudrez - on est en état d'extase, c'est-à-dire au sens étymologique du mot, extasis, on sort de l'endroit où on est ; on est illuminés. Après avoir attendu longtemps­ dans la médiocrité. dans la pénombre, un éclair se produit et tout un paysage, à la seule lueur de l'éclair unique se déclare, cela s'opère dans l'orage, pendant la nuit. oùun seul éclair dévoile un paysage et la joie est tellement profonde, la joie avec un J majuscule, qu'on veut garder quelque chose de cela, une trace. Ce poème est, à proprement parler, le souvenir de l'extase, de l'illumination, mais il est certain que le poème reste seulement une part de la flamme, de la lumière, de l'éblouissement, de la braise - C'est dans cette mesure que le poème peut être utile et nécessaire, parce que c'est avec cette braise que d'autres allumeront leur feu.
Le poète. s'il est vraiment sincère envers lui-même sait quel hiatus. quel abime parfois, il y a entre son poème, si réussi soit-il. si inspiré soit-il, entre ce poème disais-je et la poésie.

AP- Est-ce identique en peinture ?

M. P. F.- Je ne crois pas, sauf pour certains peintres que j'appellerais surréalistes - c'est-à-dire qui ont eu, à un moment donné cette vision qui unit rêve et réalité. Mais ces peintres-là sont d'une espèce particulière - En fait le peintre est beaucoup plus proche de l'architecte - C'est le constructeur raisonné vu raisonnant d'un monde. Entre peintre et poésie ou musique, il y a une différence assez profonde de nature.
La poésie, comme la musique d'ailleurs s'incrit dans la durée, elle se confond même avec la durée. Parfois. un grand vers arrête le temps- ce qui est le cas chez Baudelaire. mais pendant combien de minutes poursuit-on un arrêt ? Hugo. par exemple, qui écrivait vers sur vers, on sent bien qu'il était parfois désespéré de cette poursuite et c'est pourquoi il essayait par le dessin - c'est un admirable dessinateur - de parvenir à un arrêt dans le temps, à une "saisie " qui coagulerait la durée.
Le tableau, lui, est une coupe dans la durée, c'est ce qui nous donne d'ailleurs, devant certaines peintures, un sentimentdu sacré... On a l'impression que le temps est arrêté...

A. P- La durée se transforme en espace..

M. P. F.- Elle est arrête et coexistence. Je veux dire par là que tout existe en même temps et non pas successivement, alors que dans le poème tout se succède. Le poème même s'il ne raconte pas une histoire,  est " historique " il se compose de choses, de sensations.' d'émotions qui se suivent. Le peintre coagule la durée. J'ai vécu parmi des populations qu'on appelle faussement primitives, pour lesquelles justement cette notions de durée, de succession est troublante.
Je me souviens que dans la Sierra Madre, j'ai été étonné en partant à la chasse avec quelques Tarahamara,  par leur comportement. Ils allaient chasser le rat de forêt avec leur petit arc. Et je constatais qu'à un moment donné, cet animal étant arrêté à quelques mètres, il ne tiraient pas à flèche sur lui,  alors qu'ils auraient pu l'atteindre sans difficulté, il ne commençaient à tirer... que lorsque l'animal bougeait.
Après de longs palabres, j'obtins finalement une explication : pour eux, une chose arrêtée est sacrée, l'immobile. c'est le sacré. En revanche, tout ce qui est mouvement devient ce que j'appellerais " humain ",  alors nous ne sommes plus dans le domaine de l'éternité. Et, me fondant un peu sur cette conception, je serais assez amené à dire qu'une peinture me donne le sentiment du sacré plus qu'un poème ou une musique, parce que. soudain, il y a une coexistence arrêtée, fixation de divers plans.

A. P. - Qu'est-ce qui fait qu'une peinture devient mauvaise,parce que. dans le cas de Chirico, par exemple, c'était le mêmeoeil la même main créatrice? Je voudrais essayer de comprendre, qu'est ce qui fait qu'une peinture cesse d'exister comme phénomène plastique ?

M. P. F.- Le phénomène plastique est lié même au sensible et au métaphysique. Je pense à Cézanne, par exemple technicien pur, s'il en fut. Il est certain que le plastique de Cézanne se lie à sa conception intellectuelle du monde. C'est un constructeur d'univers, ce qui fait qu'en représentant des sujets dépourvus d'intérêt,  deux pommes sur un plat, un biscuit sec à côté - cela devrait nous faire hausser les épaules . Il nous passionne, car chaque pomme est construite de telle façon que nous avons l'impression d'un emblème d'un symbole, d'un archétype. Et c'est ce qui donne à la peinture son caractère sacré. Elle devient archétypale. On a dit que Van Gogh a donné des idéogrammes c'est assez juste. II est certain que la chaise peinte par Van Gogh n'est pas une chaise, c'est la chaise. Il est plus difficile à un poète de donner des idéogrammes.

A. P. - Ce n'est pas sa vocation.

M. P. F.- Non, ce n'est pas la vocation de la poésie et non plus de la musique - même Bach, avec sa puissance exceptionnelle, n'y parvient pas.

A. P.- Il n'arrête pas le temps, il nous introduit dans le courant du temps.

M. P. F.- Son temps conduit à une conception de l'éternité, mais ne nous révèle pas immédiatement I'éternité. Nous sommes assez loin de Chirico.

A. P. - Pas tellement

M. P. F.- Il serait intéressant de voir une exposition complète de Chirico, des oeuvres de toutes ses époques- aussi bien la surréaliste que la "suivante". Peut-être découvrirait-on la raison profonde de cette mutation.  Pour le moment, il v a simplement pour moi mort d'un artiste, il a cessé d'exprimer son univers intérieur avec toutes ses angoisses, pour se tourner vers le monde extérieur, mais sans essayer d'exprimer le conflit que sépare les deux. C'est là la pauvreté de la seconde période. Il veut nous faire croire que le monde est une image objective.

A. P. L'ouvre picturale se pr­senterait donc comme une sorte de conflit volontairement maintenue entre le réel et le monde intérieur.

M. P. F.- C'est évident ' Si cette double présence ne s'impose pas l'oeuvre meurt.

A. P- C'est cela l'engagement du poète ?

M. P. F.- Le véritable engagement de l'artiste, c'est de lier son monde intérieur au monde extérieur. C'est cela la magie de la création. La magie employée de la façon la plus inquiétante, c'est-à-dire comme un envoûtement. Je ne pense pas, d'ailleurs, qu'il y ait de grands artistes ou de grandes oeuvres sans envoûtement. Curieusement. l'homme se tourne vers les oeuvres des autres pour y trouver sa propre image et il ne trouve jamais celle-ci que s'il trouve l'image de l'autre. Je ne suis pas encore arrivé a résoudre ce problème : comment cela peut-il se faire" Si j'ouvre un livre, c'est pour me lire d'abord, au premier mouvement, pour trouver un écho de moi-même ou un autre moi-même ou quelque chose qui lie donne une solution à moi-même, c'est généralement la démarche du lecteur­.

A. P. Qui suis-je ?

M. P. F.- Oui, qui suis-je ?  Je vais le savoir en lisant mais je ne le sais jamais que si l'autre n'est pas moi-même. La découverte qu'on peut faire de soi dans un livre réside dans la différence, non pas dans la similitude. Plus la différence est   grande, plus nous sommes révélés à nous-mêmes. Ce n'est pas par la similitude que nous nous découvrirons.

A. P- En renonçant à ce qu'un homme a d'irréductible en lui, il cesse de communiquer... Nous en arrivons alors à cette question complémentaire abordée par Breton qui dépasse le cas Chirico - car il ne s'est jamais engagé socialement - c'est : un poète ne doit-il pas avant même l'engagement social, rester fidèle à la part d'irré­ductible, de magie, qui est en lui?

 M. P. F.- C'est indiscutable, s'il y renonce, il ne servira pas la communauté qu'il entend servir... il la servira faussement. Jamais aucun pléonasme n'a été heureux : je veux dire par là que si l'écrivain - ou le peintre ou le musicien, peu importe - veut être l'autre, il ne sert pas l'autre. La meilleure oeuvre que nous pouvons proposer à l'autre, c'est celle qui affirmera notre différence. Cela n'empêche pas l'artiste de s'engager politiquement, à la condition que l'engagement n'apporte pas l'aliénation.
Si certains écrivains (de gauche ou de droite. peu importe) se sont aliénés à un moment donné, c'est alors qu'ils ont trahi. Ce qui est admirable dans la personne de Breton, j'y reviens, c'est sa fidélité constante à lui-même, et cependant il fut toujours un homme " engagé " que je sache. Aucun des drames contemporains ne lui fut étranger.

A. P. Ni l'argent, ni la politique, ni la gloire, ni même le souci d'être curieux de son époque, ni même la science ne peuvent légitimer l'aliénation?

M. P. F.- Non, je ne pense pas... l'artiste a un devoir qui est évidemment très dur, refuser toute espèce d'altération, au sens étymologique du moi alter, c'est-à-dire l'autre, il ne doit pas être altéré. Et cependant, constamment, l'autre doit être sa préoccupation. Ne pas être l'autre et servir l'autre, c'est difficile, épuisant même, et que certains claquent chemin faisant, comme on dit d'un coureur qu'il a claqué pendant la course, c'est normal... cela demande une tension, une lucidité permanente. Il ne faut pas qu'un poète refuse le monde, mais s'il abandonne le sien propre au profit de l'autre, il ne servira pas cet autre monde et il perdra le sien. Chirico a abandonné le monde de Giorgio de Chirico, et que nous a-t-il donné" Rien. Une peinture qui nous est inutile, alors que jusqu'à notre dernier jour. nous aurons dans la tête les images  inoubliables de la grande époque.