Entretien Lapicque/ André Parinaud

(Paru dans Galerie des Arts n°79, 1er novembre 1969)
André PARINAUD. - J'aimerais que dans la mesure du possible, votre expérience de créateur et de penseur me permette de vérifier un certain nombre d'hypothèses qui ont pris naissance au  cours de ces années, en observant les oeuvres de mes contemporains, et tout spécialement en lisant , vos ecrits.
La première des idées que j'aimerais mettre à l'épreuve de votre réflexion est la suivante : il me semble que l'acte créateur, sans qu'on puisse évidemment le ramener uniquement à cet élément, est en quelque sorte un phénomène de compensation. Je veux dire par là, que j'observe très souvent, quelquefois avec beaucoup d'évidence, d'autres fois d'une façon plus dissimulée, plus équivoque, que la plupart des peintres, des sculpteurs, des artistes de mon temps que j'ai eu l'occasion de fréquenter, éprouvent une véritable
difficulté, non seulement à s'exprimer, ce qui ne serait rien, mais à se reconnaîre eux-mêmes et à se faire reconnaître dans le monde social et dans le monde réel.
Pour tout dire, le langage courant, les mots que nous utilisons ne leur conviennent pas. Ils se sentent en deçà ou en delà du réel, et ils sont dans l'obligation quasiment biologique d'inventer une propre écriture pour se justifier à leurs propres yeux et se faire reconnaître des autres.
Il me semble qu'un des éléments moteurs de la création provient de ce manque, que certains pourraient baptiser " insuffisance", que moi je préfère baptiser "difficulté d'être", et cette explication un peu sommaire me paraît quand même essentielle pour comprendre la démarche qui amène un homme à utiliser la peinture, le crayon, la gravure, la glaise, pour trouver une écriture qui lui convienne.

"Choral Mater Dolorosa"1966, 81x65cm

"Le Golgotha", 1968, 61x46cm
Charles LAPICQUE. Je ne prétends pas m'opposer à la thèse générale qui prévaut en notre siècle, savoir qu'un homme devient créateur artistique à la suite de difficultés, d'échecs, certains disent même de complexes. Dans mon cas particulier, pourtant, on ne peut pas dire que j'ai échoué en d'autres domaines puisque j'ai commencé par etre ingen1eur et que ma carriére était même assez brillamment amorcée quand je l'ai quittée, soudain, pour me consacrer uniquement à la peinture.
Je crois qu'il faut se porter sur un plan métaphysique pour trouver un manque essentiel commun à tous les hommes. Clairement ou obscurément, chacun de nous se débat contre le destin, notamment contre la mort qui non seulement nous attend au grand "rendez-vous " mais en outre, affecte d'un creux, d'un absence le monde que nous percevons. Si le monde naturel était plein, s'il nous comblait, je pense que l'art n'aurait aucune raison d'être.

Lapicke au tennisClub de Paimpol, 1968

Lapicke, en 1963, navigant sur son bateau en Bretagne

A.P. - Le sens de la mort, oui, sans aucun doute... " d'où venons nous" , "ou allons-nous ?"... La notion de destin, évidemment,
trouble tous les êtres : le grand mystère et la grande inquiétude. Mais est-ce qu'il n'y a pas plus encore ? Je veux dire que par rapport aux autres hommes, l'artiste éprouve, me semble-t-il, une sorte d'incapacité à s'affirmer et à se faire reconnaître en utilisant le langage commun, parce que ce langage lui paraît inadapté, inadéquat, insuffisant, faible, sans couleur, sans richesse, et qu'utiliser des mots pour se dire et pour s'exprimer, en ce qui concerne en tout cas les plasticiens, leur paraît une incongruité, pour tout dire !

C.L. -:- Sur ce point-là, je suis peut-être un cas plus que particulier, singulier, car la language écrit ou parlé ne m'a jamais paru insuffisant. Naturellement, si j'ai peint, c'est que le reste ne me comblait pas. C'est évident.

A.P. - J'en viendrai à une autre notion. Il me semble que l'art, et notamment l'art plastique, mais c'est égaleme nt vrai pour la littérature, est souvent un exorc1sme - au sens ou en écrivant " Le Joueur", Dostoïevski s'est guéri du jeu. La façon d'éprouver le réel pour un peintre, de sonder le réel, de l'immobiliser, de donner un temps fini, à une portion du réel, de l'extraire de
l'univers où il a une fonction, pour lui donner une situation totalement indépendante, est une certaine façon de s'exorciser, au sens aussi où la messe est un exorcisme.
Je voudrais avoir votre avis sur cette fonction de l'exorcisme qui est complémentaire de la situation du manque que je soulignais tout à l'heure.

C.L. - Vous me donnez, Cher Parinaud, une image décidément bien singulière de ma personne. Je veux bien que Dostoïevski ait été guéri du jeu par son acte créateur; de mon côté, je ne vois pas que mon oeuvre m'ait guéri de la navigation, du tennis ou de la musique. En d'autres termes, je séparerais la création artistique et la vie plus socialement qu'on ne le fait ordinairement.

A.P. - Il y a un troisième aspect qui m'intéresse aussi beaucoup, c'est ce que j'appellerai les lois de l'imaginaire. Les créateurs, plus que n'importe quels autres hommes, ont la capacité de mettre en mouvement les forces de l'imaginaire, c'est-à-dire d'interpréter le réel et de créer un réel qui ne doit rien à l'autre, et d'imposer une réalité totalement isolée des effets et des causes des forces qui mènent le monde, si ce n'est par le support qu'ils utilisent, et qui, lui, reste putrescible et soumis au devenir du réel, au fleuve du réel. Dans leur création, ils agissent comme s'ils avaient le pouvoir d'inventer un univers fermé et fini.
J'aimerais avoir votre réaction à ce phénomène.

C.L. - L'oeuvre d'art fait appel à l'imagination, c'est incontestable. Les objets que la peinture nous montre sont présents sur le mode imaginaire, puisque nous ne pouvons pas les manipuler comme on le ferait dans la vie.
Pourtant leur présence n'est pas purement intérieure, ils affectent l'un de nos sens, celui de la vue, et par là échappent à la magistrale définition sartrienne de l'imaginaire. Il y a donc, comme vous le dites si bien, création par l'art
d'un monde original qui ne peut se ramener à aucune autre expérience vecue.

A.P. - Je me demande si l'oeuvre d'art ne traduit pas une volonté d'exprimer dans un monde infini, perpétuellement mouvant, soumis à tous le aléatoires, une situation finie, et isolée du contexte ; si l'essentiel de la création artistique ne consiste pas à abstraire du monde un certain nombre d'éléments qui échappent ainsi au conditionnement des lois ordinaires pour devenir
une sorte d'absolu.

C.L. - Voilà peut-être lâché le mot capital. Je pense que le besoin de créer une oeuvre d'art décèle un incoercible besoin d'absolu. En face de la Nature, avec son foisonnement, sa redondance, ses répétitions et ses déchets, l'artiste désire créer un autre univers conforme au fameux précepte antique : "rien de trop ".

A.P. - Est-ce que ce n'est pas, et c'est ce que je voudrais élucider, une tentative de fuite? Car on peut interpréter ce besoin d'absolu et l'oeuvre d'art de plusieurs façons. Une des questions que je me pose, c'est de savoir si la creat1on art1st1que
n'est pas une tentative de fuir le réel, peut-être par incapacité de le vivre.

C.L. - Fuir le réel ? Peut-être pour certains, non pas dans ma propre expérience. Mais plutôt le rencontrer sous une forme nouvelle qui, pour moi, n'exclut aucunement la première. Encore une fois la création de mes toiles de tennis, par exemple, n'a porté aucune atteinte à ma pass1on pour ce jeu où, paraît-il, j'ai même fait quelques progrès ces derniers temps.

A .P. - Je me demande, également, si l 'artiste, dans la mesure où il est très souvent un être sous-doué sur un certain nombre de plans, et sur-doué sur d'autres, souffre à la fois d'un manque et d'autre part d'un sentiment de différence, pour ne pas dire quelquefois de supériorité, ne donne pas en créant une oeuvre d'art une preuve de sa double appartenance. Je veux dire qu'éliminé du réel par le fait de sa situation sensorielle et mentale, il y retourne par l'oeuvre d'art en embrassant et en isolant une
surface, un espace qui devient à ce moment-là sa terre d'élection, son propre paradis. Je me demande si toute création artistique, toute peinture, pour être plus précis, n'est pas une tentative de reconstituer une sorte de paradis de l'imaginaire, qui traduirait un amour absolu du monde, marié à une connaissance limitée. Cet antinomie serait proprement artistique.

C.L. - Un paradis, ma foi, l'idée est jolie. Quel penseur a donc remarqué que tout paradis est un paradis perdu ? Chaque oeuvre d'art serait peut-être un "court métrage" sur l'Eden. Très court, bien sûr; tellement court qu'au lieu d'une retrouvaille du "Temps perdu " il nous apporterait la réminiscence d'une époque où nous avions le bonheur d'être hors du temps.

A.P. - Est-ce que vous pourriez nous communiquer votre expérience de ce qu'on pourrait appeler la conquête de l'espace?
Lorsqu'un peintre réalise un tableau sur une surface à deux dimensions, dans un très grand nombre de cas, il en crée une troisième, soit en ajoutant des couleurs, soit en créant des perspectives, soit de tout autre manière. Cette création d'une troisième dimension immobilise un espace qui est très équivoque, puisqu'il oblige le spectateur à rétablir mentalement un élément qui
n'existe pas. Tout se passe en fait comme si le peintre essayait d'immobiliser dans trois dimensions un univers qui ne lui est livré sur sa toile qu 'à deux dimensions.
Avant d'aller plus avant, est-ce que vous pourriez nous expliquer cette tentative que tout créateur réalise d'immobiliser l'espace?

C.L. - On ne peut mieux dire, il me semble. Cette troisième dimension créée sur une toile est tellement ambiguë, que les animaux ne la sentent jamais. Le chien le plus affectueux ne remue pas un poil si on lui montre le plus excellent portrait de son maÎtre. La dimension de profondeur nécessaire au déchiffrement de l'oeuvre peinte paraÎt donc réservée à l'imaginaire humain.

A.P. - Nous touchons là, déjà, le noeud de la question. C'est propre à l'imagination humaine donc c'est une fonction essentielle. En créant, le peintre remplit une fonction qui n'appartient qu'à l'homme.

C.L. - Oui, je crois vraiment que celle-là n'appartient qu'à l'homme. Vous savez combien j'adore les animaux, les chiens en particulier, qui souvent m'intéressent plus que les hommes. Mais vraiment, je dois reconnaître que cette fonction de création et de reconnaissance d'une troisième dimension, alors qu'il n'y en a matériellement, physiologiquement que deux, est proprement humaine. Il y en a trois, et en même temps, il faut qu'il y en ait deux; c'est une ambiguïté, n'est-ce pas, parce que nous savons très bien que cette troisième dimension que nous voyons est fictive ; nous n'avons pas du tout envie de nous approcher et de pénétrer effectivement dans un intérieur peint par Vermeer, nous n y pensons même pas. Cette troisième dimension, elle est là sans être là.

A.P. - Oui, mais comme nous la voyons, cela opère en nous une transformation mentale très particulière, au point que je me demande, pour l'avoir éprouvée, si cette fonction ne traduit pas très particulièrement une des capacités les plus
originales de l'être humain. Je m'explique. Lorsque vous regardez un tableau, dans la mesure où vous inventez mentalement la
troisième dimension, vous mettez en mouvement en vous les puissances de l'imaginaire. Vous immobilisez votre mental, vous vous concentrez pour recréer cette troisième dimension. A partir de ce moment-là, vous n'êtes plus tout à fait dans le réel ; dans la mesure où vous vous concentrez pour recréer cette troisième dimension, tous vos sens sont au service de cette concentration, et
notamment le sens tactile. J'avais été très frappé autrefois lorsque Braque m'avait expliqué qu'il avait créé le collage parce qu'il trouvait que sa peinture cessait d'être tactile. Je n'avais pas très bien compris l'importance de cette réflexion, lorsque je l'ai liée à ce pouvoir que nous avons de nous concentrer sur un tableau, et je suis personnellement persuadé que c'est cette concentration qui met en mouvement les puissances de l'imaginaire et qui notamment mobilise le regard et tous les sens, donc le sens
tactile, qui permet à la peinture d'exister, au sens réel du terme. Dans le même temps, nous nous projetons dans le tableau, d'une certaine façon le tableau fait appel à toutes nos connaissances du réel, jusqu 'à ce que nous ayons trouvé le modèle personnel qui
correspond au tableau. A partir de ce moment-là s'établit une communication d'une très grande puissance entre le modèle que nous portons en nous, qui est imparfait, qui est dû à l'expérience du réel, et le modèle qui est devant nous, qui, lui est parfait dans la mesure où il est absolu, dans la mesure où il est arraché au réel et recréé totalement. A ce moment-là nous pénétrons dans
l'ineffable, c'est-à-dire dans cette donnée de la géométrie parfaite où nous nous mettons à circuler grâce au tableau, et nous sommes donc dans une donnée de l'espace qui n'existe absolument pas dans le monde, et nous sommes dans un temps absolu.

C.L. - C'est cela; notre corps n'est pas mis en branle par la vue d'un tableau, par les valeurs tactiles que nous y vérifions ; il est presque dans un état de catalepsie, alors que dans la vie, nous avons souvent de ces demi-mouvements que Bergson appelait des actions naissantes. Mais devant un tableau, il n'y a pas d'action naissante, parce qu'il n'y a pas d'action possible. C'est donc
une dimension de détachement, je crois.

A.P.- A mon avis, c'est un point de fuite hors du temps. Dans la mesure où nous sommes entièrement conditionnés par le réel , depuis la seconde de notre naissance, nous n'avons pratiquement pas d'occasion de lui échapper. Il nous cerne continuellement, même dans nos rêves, souvent. Le tableau, l'oeuvre d'art, est un foyer, un point de fuite qui organise notre évasion du temps réel pour nous conduire dans un univers où règnent l'harmonie et l'absolu. lorsque vous vous intéressez spécialement à la mer, à la mer et aux bateaux, c'est-à-dire à la présence de l'homme sur l'eau, devant un ciel, quelle est l'intention profonde que vous avez?

C. L. - Je crois qu'on peut dire que mon intention profonde est de faire resurgir, sous une forme que je dirai métamorphosée, d'après l'expression de Malraux, les expériences marines.

A.P. - Je ne suis pas un navigateur, mais chaque fois que j'ai été sur la mer, j'ai éprouvé la peur, la joie, j'ai ressenti l'insondable, je me suis senti seul entre le ciel et l'eau. Quand je regarde une de vos peintures, tout cela est transformé comme par un sismographe ; je veux dire que chacune de vos vagues, vos nuages, votre bateau traduisent très intensément ce sentiment bouleversant que j'ai sur la mer, qui n'est pas mon élément. Sur la mer, je suis une aiguille qui tremble ! Quand je
regarde votre toile, je suis cela ; je redeviens cet être incertain de lui-même et des autres, et de l'univers ; je cesse d'être solidement ancré pour n'être plus qu'un bouchon. Autrement dit, vous avez traduit en mouvement, en intensité colorée,
un sentiment, une inquiétude, une volonté de vivre, aussi, car je me sens heureux également sur la mer. Curieux mélange ! Eh bien dans une de vos toiles, devant une de vos toiles ... j'ai bien dit "dans", d'ailleurs, car je pénètre dedans
Devant une de vos toiles, c'est un état d'âme, Je dirai presque un état de coeur que j'éprouve. C'est dans cette mesure, si vous voulez, que Je crois que vous me donnez en couleur et en mouvement un nouvel espace qui est proprement mon espace. Ce n'est pas seulement un souvenir que je retrouve, c'est une valeur, c'est un moment du temps. C'est plus qu'une mémoire, au sens ou
la machine électronique a des mémoires. J'occupe totalement cette valeur dans l'absolu . Elle n'est plus un mot, elle n'est pas une image, c'est un état de coeur.

C.L. - Vos sentiments me comblent, car la peinture n'est rien si elle n'atteint l'âme de celui qui la regarde. Je trouve du plus haut intérêt la réaction d'angoisse éprouvée par vous sur la mer réelle d'une part, devant mes oeuvres marines de l'autre. Chose curieuse, c'est presque uniquement dans mes fonctions de peintre que je me sens moi-même angoissé par les flots menaçants. Lorsque je navigue, je ne peux, je ne dois songer qu'à la manière d'éviter les écueils et de rentrer au port. Et c'est seulement à l'atelier, en traçant les arabesques de ces lames méchantes, que je me souviens parfois d'une peur dont les impératifs de l'action avaient occulté la conscience.

A.P. - Je voudrais parler de votre écriture. Vous me disiez tout à l'heure que vous aimeriez qu'on puisse vérifier le rapport existant entre les grandes découvertes de l'esprit, les grandes inventions, les forces biologiques mises en action par la
démographie. Mais pensez-vous que vous auriez pu peindre cela il y a un demi-siècle? Je ne crois pas.

C.L. - Il n'y a pas l'ombre d'un doute, Je n aurais pas pu.

A.P. -Je pense très fortement que la peinture est un des très rares moyens qui nous restent, peut-être avec l'extase mystique -mais l'extase mystique est un phénomène encore plus rare- de nous mettre en communication avec les autres dimensions du monde. Nous sommes liés au fleuve temps, nous avons une notion de l'espace fort limitée, et un des rares moyens de communication que nous avons pour pénétrer les autres dimensions de l'espace, pour explorer un uni vers qui ne soit pas absolument contingent à nos sens, c'est l'art.

C. L. - Je suis tout à fait d'accord, et il me semble que c'est une belle conclusion.