Julien Green/André Parinaud
« L’art est un contrepoint de la vie »
(Paru dans Arts n° 772, 1960)

Julien Green, d’origine américaine, a excellemment dit : « il n’y a jamais que deux types d’humanité que j’ai vraiment bien compris : c’est le mystique et le débauché, parce que tous deux volent aux extrêmes et cherchent l’un et l’autre, à sa manière, l’absolu ». Les personnages du romancier exaltent leurs tourments jusqu’à la folie et l’hallucination, méditation spirituelle, drame de la chair, obsession de la mort.
Partir avant le Jour, Mille chemins ouverts, Terre lointaine, Le Visionnaire, Chaque homme dans la nuit, mettent en scène un romancier à la fois réaliste et fantastique. Son Journal complète son œuvre littéraire et théâtrale (Sud, L’ennemi, L’ombre). Sa passion pour les arts plastiques en fait un des témoins majeurs de notre temps – malgré sa discrétion.

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Julien Green : J'ai commencé mon Journal en 1928. Il y a cinquante ans. Je crois que c'est une des plus longues démarches de réflexions, d'introspections, que l'on puisse relever dans les lettres modernes. Et en publiant dans La gueule du temps (Plon), comme le souligne Éric Jourdan, qui m'a si heureusement aidé à rassembler les documents de ce livre, j'ai voulu choisir moi-même les images de mon temps, pour illustrer ce que j'en avais dit. Et c'est aussi la première fois dans l'histoire des lettres.

André Parinaud : Vous vous êtes toujours passionnément intéressé aux arts plastiques. Un dessin de vous datant de 1919, représentant le coin de votre chambre, rue Cortambert à Paris, où vous avez écrit vos premiers livres, prouve votre goût pour les arts plastiques.

J.G. : Oui, c'est un dessin, où l'on voit pendu au mur, ma Bourguignonne près d'un masque de Beethoven... J'ai beaucoup fréquenté le Louvre à cette époque et toute ma vie d'ailleurs, je reconnais une dette immense envers ce musée. J'y ai aimé dès mon plus jeune âge, Le Lorrain, avec ses ciels couleur de pêche, sa lumière heureuse. De tous les peintres, aucun n'a aussi merveilleusement suggéré ce que peut être le pays perdu, le pays d'Ailleurs qui hantera toujours l'humanité.
Mes premiers dessins, à vingt ans, étaient plutôt d’un genre tragique. Deux me reviennent à l'esprit. Le premier représente un homme étendu mort devant une cheminée où flambe un feu de bûches. On ne voit que la silhouette de l'homme, un fauteuil renversé (celui‑là même dans lequel je suis assis !), et le grand carré blanc que fait la lumière du feu. Tout le reste est dans l'ombre, tout est noir et blanc. Le second dessin porte un titre anglais Followed (suivi). Un homme descend un petit escalier à visses (l'escalier qui menait à la cave, rue Cortambert), et il se retourne d'un air inquiet, un bougeoir à la main. Quelqu'un le suit, on ne voit pas.
J'ai toujours aimé vivre avec la peinture. Je me souviens avoir acquis une grande toile d'Eugène Borman, achetée à la galerie Bonjean. Elle a été longtemps présente dans ma chambre à coucher. C'est un paysage des environs de Naples. Une sorte d'arc au milieu d'un ciel bleu vif. Sur un balcon, des personnages regardent en l'air, mais à quoi bon décrire ce que l'on peut photographier, quand il s'agit d'un objet qu'on possède ? Pour moi, c'est un rêve sans fin que de regarder cette toile. Je l'avais achetée à cause du personnage sur le balcon qui regardait le ciel. Je me disais qu'il était comme moi, enivré par tout cet espace.
J'ai déjeuné pendant des années en face d'une autre toile de Borman : Paris la nuit, sans doute une des vieilles cours de la rue Visconti qui incarnait le mystère de Paris.

A.P. : Pour vous, la peinture est un élément essentiel de votre vie ?

J.G. : Essentiel, certes. J'évoque dans mon Journal, un de mes grands souvenirs, chez Stéphen Courtauld dans sa maison de Portman Square, un souvenir de 1936. La décoration des pièces se réduisait à des filets d'or le long des portes et des plafonds. On cherchait vainement une maison plus élégante et plus simple dans le raffinement de ses proportions. Le bar des Folies-Bergères était accroché dans la salle à manger et j'avais du mal à en détacher les yeux pendant toute la durée du repas que je fis ce jour-là. Ce n'était pas seulement la qualité de ce merveilleux tableau qui me retenait, c'était aussi l'énigme de la glace dans laquelle se trouve reflété un personnage que nous devrions voir de dos au premier plan, et qui n'y est pas... Au salon, La Loge de Renoir et cinq magnifiques Seurat. Après avoir regarde ces toiles aussi longuement qu'il m'était possible, je me suis demandé ce que la peinture me donnait, en plus d'un plaisir immédiat et toujours très vif. M'a-t-elle aidé dans mon travail d'écrivain ? Il n'y a pas de couleurs dans mes livres, il n'y a que du blanc et du noir, des effets de lumière et d'ombre, mais ce sont les livres d'un homme qui voudrait savoir dessiner avec force. Mon admiration va toujours au peintre dont le trait est le plus énergique.

A.P. : Vous auriez aimé être peintre ?

J.G. : André Gide m'a dit un jour que nous visitions le Louvre, devant Le Caravage : « Si vous aviez été peintre, vous auriez peint des portraits, Green ». Je me souviens encore qu'il me regardait furtivement, avec cette expression curieuse qu'il avait toujours quand il allait me dire quelque chose qui me concernait - une expression presque gênée.

A.P. : Quel est, pour vous, le plus beau portrait du monde ?

J.G. : Degas, par lui-même. il a un regard à faire reculer les imbéciles, mais ceux-ci, disons-le, ne s'attardent guère devant ces portraits dont la réserve hostile leur paraît le contraire du joli. J'ai beaucoup admiré également le portrait de Michelet par Daumier, à la Kunsthalle de Mannheim. La pâte est très épaisse, la visage est construit à grandes touches rapides. Un seul coup de pinceau, semble-t-il, a peint cette mâchoire énorme et railleuse qui fait songer à celle de Voltaire. Le fond d'un rouge-brun qui s'éclaire autour de la tête est traité avec délicatesse et contraste avec la vigueur presque caricaturale du visage. Cette toile a été endommagée par la guerre. Une photo de Nadar avait certainement inspiré le peintre, car Michelet était soucieux de paraître naturel et vivant.

A.P. : Vous avez longtemps possédé une admirable collection de Dali des années trente. C'est-à-dire de la période la plus pure, la plus séduisante, la plus chargée de sens du peintre.

J.G. : Ah Dali, excentrique et génial ! En novembre 1932, Bérard nous a présentés l'un à l'autre, à une exposition à la galerie Pierre Colle, rue de Miromesnil. Je note dans mon Journal, qu'à propos de Salvador Dali, Picasso avait dit à Cocteau qui me l'a répété : « Ces jeunes peintres sont étonnants. Ils savent tout. Ils savent même qu'on doit représenter un cheval par une arête de poisson ! ». Je me souviens aussi qu'avec cette admirable intelligence qui n'épargnait rien, Miss Gertrude Stein parle cruellement de Dali, dont elle a cependant quelques dessins dans ses cartons. Elle se demandait s'il était vraiment ce qu'il prétendait être, s'il était aussi irréel qu'il le laissait croire ou si le mystère n'était chez lui qu'une habile simulation. Elle comparait son cas à ceux dont l'Église hésite à dire, s'il s'agit de sainteté ou d'hystérie.
En 1933, nous avions formé une petite association de douze personnes qui s'étaient engagées à faire à Dali une petite rente pour cette année-là, en retour de quoi, chacune d'elle devait recevoir soit un grand tableau, soit un petit tableau et deux dessins. On avait tiré au sort pour savoir quel mois on aurait. À ma grande joie, j'avais tiré février, ce qui m'avait dispensé d'attendre longtemps. J'avais le choix entre une grande toile, dont le font était un admirable paysage de rochers, mais dont le premier plan était occupé par un espèce de général russe, à favoris, nu et la tête tristement inclinée, pour faire voir les coquillages et les perles dont son crâne était truffé et une petite toile d'une tonalité merveilleuse gris et lilas plus deux dessins. J'ai choisi la petite toile qu'il appelait Devenir géologique et qui représente un cheval en train de se transformer en rocher au milieu d'un désert.
Avec un inonde minéral : rochers, un piano de ciment, Dali fait de la grande musique.

A.P. : Dans « La Gueule du temps », vous faites allusion à « La Tentation du Christ » de Tintoret à propos de Satan, c'est-à-dire du mal et du bien, thème cher à votre œuvre entière.

J.G. : La tentation du Christ au désert est à Venise, à San Rocco. Ce sujet n'a jamais attiré que fort peu de peintres et je me demande pourquoi. Peut-être faisait-il peur. Tintoret l'a traité avec sa hardiesse coutumière, mais il lui a donné peu de place. Par une audacieuse intuition, il a fait de Satan un être d'une beauté surhumaine, une sorte d'athlète au visage rêveur, aux bras musclés de métal et de pierres précieuses. Tel qu'il est ce Satan m'a toujours apparu plus intéressant et d'une vérité plus profonde que le ramoneur biscornu imaginé par les primitifs.
Cette intuition rejoint celle du Père Lamy, à qui Satan apparut plus d'une fois, dit-il, qui le décrit de cette manière : Lucifer est grand et d'une figure assez belle, amaigri, barbu, il a les yeux féroces, fulgurants, les cheveux blonds, une barbe frisée assez courte. Il a la structure d'un homme très solide, de forte taille, constamment montent en serpentant le long de son corps des flammes.
Mais si vous permettez, je lui préférerais une image plus simple de personnage angélique que j'ai vu une fois dans la cathédrale d'Oxford, ou du moins ce qu'il en reste après l'amputation que lui a fait subir le tout puissant caprice de Wolsey. Au bout d'une des chapelles, des vitraux de Burne-Jones. Ils sont d'une grande beauté, ces personnages angéliques dessinés de main de maître, et leur attitude fait songer plus à de la musique qu'à de la peinture. D'une façon parfois hallucinante, ils ressemblent aux jeunes gens qu'on voit dans les rues de l'université. Le type Burne-Jones n'est pas une invention d'esthète, c'est le fruit d'une observation très attentive.
Au Victoria and Albert, un des musées les plus riches que je connaisse, je retiens le Seigneur assis sur son âne, tous deux à peu près de grandeur nature, et un peu plus petit. Le Seigneur laisse pendre les jambes de chaque côté de l'âne. Ses pieds sont d'une grande finesse. Ses mains ont dû tenir une pale. Le visage est d'une gravité merveilleuse, douce et aimante. Cette sculpture peinte vient de la Suabe du XVe siècle. Dans un monde voué à la violence et à la misère et où règne la terreur et la mort, ce Christ marche dans le silence. Même dans son immobilité on dirait qu'il vient vers nous.

A.P. : Et la sculpture ?

J.G. : Alors je vous citerai sans hésiter l'œuvre de mon ami Carle Milles. Dans les jardins de la maison où il vécut ses dernières années, à son retour d'Amérique, il a peuplé les terrasses d'une humanité de visionnaires. Hommes, femmes, filles et gamins, rient, grimacent, s'ébrouent dans les piscines ou bondissent dans le ciel, se roulent dans le soleil.
Par un prodige d'équilibre, un garçon de bronze prend son élan au bout du doigt d'une main surhumaine : c'est la création de l'esprit. La joie sauvage qui est dans tous ces corps les rend plus légers que l'air. Un jeune homme s'envole de l'aile d'un cheval, qui lui-même s'envole. C'est Pégase et son poète. Et cette grande masse de bronze a l'air elle-même de quitter le sol. Jamais peut-être avec de la pierre et du métal, un sculpteur n'a exprimé ces choses qui tiennent à la fois du réel et d'un réalisme exigeant. C'est la Scandinavie ivre d'une force animale et joyeuse et en même temps une négation de la mort.

A.P. : Vous fréquentez toujours les musées et les galeries ?

J.G. : Toujours quand je le peux. La peinture c'est un grand langage de l'âme et de Dieu. Mais je dispose de peu de temps. Actuellement, je viens d'achever la mise au point de ma correspondance avec Maritain près de trois cents lettres d'une amitié d'un demi-siècle, qui évoquent tous les grands problèmes de notre génération. Je termine une pièce de théâtre en trois actes : Demain n'existe pas, qui évoquera notre avenir menacé et menaçant.

A.P. : C'est Jouvet, n'est-ce pas, qui vous avait encouragé à porter votre œuvre au théâtre.

JG. : Oui, dès 1929, nous nous étions rencontrés, après Amphitryon 38 pendant le premier entracte, je suis allé le voir. Son visage absolument immobile et son œil fixe contrastaient fortement avec le costume qui semble emprunté à La Belle Hélène. Il m'a fait asseoir sur le trône de Jupiter derrière un portant et me parla de mes livres qu'il avait, dit-il, lus d'un coup. Il voulait que je fasse du théâtre. Son grand œil fixe et sérieux, comme celui d'un coq, me gênait un peu. Il ne regardait pas comme quelqu'un à qui l'on parle, il passait en revue. Il m'a dit que Balzac avait manqué sa vocation qui était de faire du théâtre et que, chez moi, l'action, le dialogue lui paraissaient tout à fait scéniques.
Le résultat a été Sud. Une anecdote au sujet de cette pièce. J'avais déjeuné avec Cocteau qui me parla de ma pièce, alors qu'elle n'était pas encore jouée et qu'il ne l'avait pas lue, mais il me fit cette prédiction que je notais : « Tu auras un grand succès, parce que c'est ta première pièce et qu'on pensera : "Il nous débarrassera des autres" ; la seconde ce sera plus difficile ». Il était toujours extraordinairement brillant.

A.P. : Au moment de nous quitter, je note que vous ne m'avez pas parlé de Courbet, qui cependant, revient plusieurs fois dans votre « Journal ».

J.G. :  Oui, j'avais découvert à la galerie Drouet, aux alentours de 1930, les Deux femmes nues de Courbet. Je suppose que c'était là la troisième des toiles, dont les deux premières intitulées Avant et Pendant avaient été achetées puis brûlées par un monsieur très rigoriste. C'était donc après, que j'avais sous les yeux, et si l'on peut dire : « quand la fête est finie ». Les deux femmes sont enlacées dans un lit magnifique, sous un baldaquin de dentelle bleue. L'une a jeté la tête en arrière, versant ainsi sur l'oreiller un grand flot de cheveux noirs. Elle a des joues roses et un profil de très jeune homme. Sa jambe droite repose sur le corps de sa compagne, une assez grosse fille blonde aux cheveux annelés. Toutes deux s'assoupissent gorgées de plaisir et comme abruties de bonheur. Des vers de Baudelaire venaient irrésistiblement à l'esprit. Je m'en souviens comme si c'était d'aujourd'hui. J'ai voulu acquérir cette toile on m'en demandait 20.000 F, somme considérable pour moi à l'époque, mais j'étais prêt à m'endetter. Mais toute ma famille s'est révoltée contre cette idée et j'ai renoncé. Je le regrette encore. Vous éveillez un regret.

A.P. : Vos propos, comme votre réserve pudique, témoignent d'une grande intelligence de la peinture, qui s'affirme tout au long de votre « Journal ».

J.G. : L'Art est un merveilleux contrepoint de la vie.
Connaissez-vous Le Chat d'Edwar Lear, affreux et irrésistible. « Lovely, pussy cat ». J'ai une reproduction de ce dessin, fiché dans la glace de ma chambre et je ne peux le regarder sans éclater de rire. Avec ses yeux énormes, il est terrifiant parce que terrifié. Il a fait quelque chose de pas très bien, mais il ne sait plus quoi et il a en conséquence ce regard interrogateur et épouvanté. C'est l'innocence martyrisée par une mauvaise conscience vague et pleine de menaces. Je me reconnais un peu dans ce matou inquiet, je m'y retrouve mieux et plus que dans l'académicien chargé de broderies d'aujourd'hui.
On dit que l'homme va disparaître, selon certains savants, mais qu'avant cela, il y aura soixante milliards d'êtres humains sur le globe d'ici cent ans, puis des choses se passeront et il ne restera plus que cinq ou six milliards d'êtres qui se disputeront ce qui restera à manger. On peut croire ces choses si l'on y tient. Je les note parce qu'elles donnent un peu la couleur du temps. Il est probable que nous serons pris, si nous ne le sommes déjà, dans un grand remous de l'histoire du monde, un barattage colossal. Tout cela est prévu dans l'écriture. C'est ce que me dit Le Chat de Lear, avec ses yeux grands comme des soucoupes. Mais s'il faut une image finale plus chargée d'espérance, je choisirai le Jardin de Pans de Burnes-Jones qui propose l'image du paradis perdu et retrouvé et reste toujours une promesse possible.

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Au centre des disciplines littéraire et plastique, Julien Green est un marginal exemplaire par ses curiosités, son style, ses choix religieux – de famille puritaine américaine, il se convertit au catholicisme – et sa passion homosexuelle engendra des conflits intérieurs. Surréaliste et Dalinien, il écrit « La peinture est un grand langage de l’âme et des Dieux ». Il est l’exemple de l’artiste inspiré par une profonde culture et une vie spirituelle intense. Son œuvre et son comportement peuvent engendrer une analyse éthique et philosophique du Sens de la Vie.