Jean Paulhan/André Parinaud
« l'art moderne cherche quelque chose
de plus important que la beauté. »
 (Paru dans Arts n° 883, 10 octobre 1962)

Jean Paulhan se présentait comme un ancien zouave, un colon, un chercheur d’or, une éminence grise, professeur à l’École des Langues orientales, membre de la Société asiatique, directeur de la Nouvelle Revue Française, bouliste, écrivain. Parmi ses œuvres : Le Guerrier appliqué, Braque le patron, Entretien sur les faits divers, Les Causes célèbres, Les Fleurs de Tarbes. Il était né à Nîmes le 2 décembre 1884.

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André Parinaud : Depuis quand vous intéressez-vous à la peinture ?

Jean Paulhan : Depuis toujours, je pense. Une image a quelque chose de très préoccupant. On se demande si cela existe, ou si cela n'existe pas. C'est un peu comme les mots.

A.P. : Cela vous est venu avant la chose littéraire, ou après ?

J.P. :  En même temps, sans doute. Il semble que si l'on comprenait mieux l'un des deux, on comprendrait mieux l'autre. Quand j'étais petit, je faisais de très jolis dessins que ma famille admirait ; évidemment, quand j'ai eu dix, douze ans, ces dessins sont devenus détestables et ma famille a cessé d'admirer ; alors j'ai renoncé à cet exercice...

A.P. : Vous avez commencé par vous intéresser à quelle période de l’art ? À quels peintres ?

J.P. : J'admirais tous les peintres du Musée du Luxembourg. Je n'avais que ça sous la main. J'éprouvais une sympathie particulière pour Gustave Moreau, qui était en bonne place au Luxembourg...

A.P. : Pourriez-vous nous expliquer comment l'art moderne est entré dans votre vie ?

J.P. : Eh bien !… il a occupé une place qui était vacante. Évidemment, j'ai admiré Bonnat, comme tout le monde, mais je n'ai pas tardé à m'apercevoir que Bonnat avait un très grand défaut : il fait des portraits ressemblants, son portrait de Pasteur ressemble évidemment à Pasteur. L'ennui c'est qu'il ne ressemble pas en même temps à un homme ; son portrait de Victor Hugo ressemble à Victor Hugo, mais il ne ressemble ni à un animal, ni à un ange, ni à un homme, et pourtant. il y a tout cela dans un individu et en particulier dans Pasteur ou dans Victor Hugo.

A.P. : L'essentiel, pour vous, de l'art moderne, est la démarche qui consiste à créer une œuvre qui ne soit plus une photographie du monde, mais un état particulier de la sensibilité?

J.P. : Non, c'est tout le contraire. Je me fiche complètement de la sensibilité. Il me semblait simplement que la ressemblance, c'est de représenter plusieurs choses à la fois. Vous comprenez : de faire tenir en un seul personnage l'homme, l'animal et l'ange. Il me semble bien que c'est là ce que j'ai voulu de tout temps : qu'un tableau fasse vrai, qu'il rende cette qualité particulière du monde, c'est qu'il soit là avec ses bizarreries, son côté gênant. Le Victor Hugo de Bonnat est très bien. Il n'a qu'un défaut : c'est qu'il ressemble à une idée que nous aurions de Victor Hugo... Il me semble que l'art informel a voulu faire des tableaux, soit ressemblants, soit non ressemblants, peu importe, mais qui échappent aux idées toutes faites, qui soient présents, qui soient vrais ; et tout ce qui était idée ou préoccupation ou combinaison de peinture lui paraissait absurde.
Voilà deux anciens papiers collés, l'un de Picasso l'autre de Braque. Ce sont des tableaux d'où est sorti, avec le cubisme, tout J'art moderne. Eh bien ! ce qu'il y a d'extraordinaire en eux, c'est qu'ils arrivent à présenter de l'espace, à faire de la perspective sans la moindre combinaison, sans le moindre arrangement intellectuel...
C'est très amusant, c'est tout de même parfaitement absurde qu'on ait appelé « cubistes », les premiers peintres qui n'aient pas peint avec des cubes ! Vous avez lu, comme moi, les grands vieux traités de perspective ? Leur grand principe, c'était qu'avant de peindre une cheval, un homme ou une simple chaise, il fallait les enfermer dans un cube, c'était la seule façon d'arriver à savoir comment se répartissaient les ombres et les lumières. Eh bien, Braque et Picasso - et c'est très sensible sur ces tableaux - sont arrivés à faire de l'éloignement, de la profondeur, simplement en collant des papiers les uns sur les autres. Ils arrivaient à une profondeur réelle, mais sans la moindre intervention de la combinaison, de la construction, enfin des projets, des idées.

A.P. : Est-ce qu'on ne peut pas dire que finalement la volonté de créer un volume - une profondeur - sans utiliser le cube classique a abouti, dans une certaine mesure à imposer un autre système aussi fini, fermé que l'ancien, aussi rigide ?

J.P. : Je n'en ai pas l'impression... c’est possible que le code y soit et qu'on le découvre un jour, alors, tant pis, l'art informel sera foutu ce jour-là, mais je ne crois pas qu'on soit près de le trouver.

A.P. : Comment avez-vous découvert l'art moderne ? Par quelle œuvre ? Par quel artiste ? Quel est le souvenir du premier choc que vous en avez aujourd'hui ?

J.P. : C'est aussi le Musée du Luxembourg, quand j'ai vu la salle des Impressionnistes. Tous les gens poussaient des cris d'horreur devant les Monet et même devant les Caillebotte (c'était lui qui avait donné la collection) et naturellement j'ai eu envie de dire le contraire. Mais il y avait quelque chose de plus : c'étaient toutes ces transformations possibles, ces métamorphoses ; on voyait un paysage tout plat, et tout d'un coup les arbres, la mer, les hommes s'écartaient les uns des autres, prenaient leurs distances. Une collerette de papier aurait pu être aussi bien un château fort dans le sable, une chenille roulée sur elle-même. Ah ! C'était bien agréable. Enfin, j'ai trouvé là cette présence, cette réalité authentique, qu'il me semble que les tableaux romantiques ou classiques ont cessé très vite de nous donner.
J'étais, l'autre jour, chez Braque, qui est demeuré intransigeant sur toutes ces questions, et comme je lui montrais un Zurbaran, il m'a dit : c'est bon pour le Musée Grévin ! Et, en effet, c'est un peu une impression de Musée Grévin que me donnaient les vieux tableaux.
Je reviens à ce que je considère comme le grand défaut des peintres ressemblants : il est certain que M. Didier Pouget faisait des bruyères qui étaient des bruyères, il n'y a pas de doute, mais ce n'étaient pas des fleurs, ce n'étaient pas des plantes. C'est la réalité de la bruyère qui lui échappait.
Il me semble que c'est cette réalité que les peintres modernes ont tâché de retrouver à l'état pur.
Le vieux Strindberg disait que tout le rôle du peintre, à partir de maintenant - et maintenant, c'était 1896 - c'était non pas de rendre la nature mais de la laisser passer... c'est une assez belle expression. Cela a été le point de départ, le parti pris de Braque et de Picasso, et c'est avec eux que toute l'aventure a commencé.
Regardez cela, c'est un encrier de Fautrier, eh bien ! cela ressemble à un encrier, mais aussi à une locomotive ; vous ne connaissez pas ça, vous êtes trop jeune, mais du temps où les écrivains ne se servaient pas encore de stylo à bille, l'encrier était quelque chose de très important, surtout pour un personnage qui écrit de son métier, c'était quelque chose d'aussi agressif et d'aussi violent qu'une locomotive.
D'ailleurs, c'est très général : quelqu'un qui a un sale caractère, qui change d'humeur toutes les fois qu'on le rencontre, on est forcé de s'en préoccuper, il existe beaucoup plus que quelqu'un qui est toujours pareil à lui-même.
Vous avez remarqué qu'on a cessé de dire qu'un tableau est beau ? On dit : il existe. La beauté, si elle vient, c'est quand, le tableau a cessé de nous préoccuper : c'est quand il s’est laissé avoir, si je peux dire.

A.P. : Est-ce que nécessairement la beauté doit naître de l’art ? Est-ce qu’une des tentatives de l'art moderne n'est pas de vouloir échapper à la beauté ?

J.P. : Mais oui, ce n'est pas douteux ; l'art moderne cherche quelque chose de plus important que la beauté.
Maintenant, est-ce que les vieux peintres cherchaient la beauté ? Je ne sais pas du tout. Est-ce que Carpaccio cherchait la beauté ?

Est-ce que Piero Della Francesca ou Greco la cherchaient ? C'est après coup que l'amateur ajoute : vous n'avez qu'à aller voir au Louvre les jeunes filles copier les tableaux, eh bien ! les copies sont très belles, on est ravi de les regarder, au lieu que, dans les tableaux, il y a toujours quelque chose d'un peu choquant, d'un peu horrible, en tout cas de maladroit ; d'ailleurs, c'est ce que sentent très bien les visiteurs qui s'attachent à la copie, qui regardent la copie avec plus de soin que l'original ; moi aussi, je préférais les copies et cela m'étonnait un peu... Enfin, je n'en prenais pas mon parti !

A.P. : Quelle a été votre première découverte de l'art informel ? Le premier peintre, celui qui a déclenché le choc ?

J.P. : Je crois que c'est Klee ; je l'ai connu vers 1920, j'ai là un petit Klee de cette époque, assez étonnant. Klee me paraît un de ceux qui ont été les plus révélateurs, et Wols plus tard...

A.P. : J'aimerais savoir pourquoi vous avez élu Fautrier ?

J.P. : Eh bien ! c'est peut-être parce que, parmi les informels, il est le seul, il me semble, ou l'un des rares, qui ait gardé le sentiment de la grande peinture, de la peinture généreuse et abondante, le seul qui fasse penser parfois, mettons à Titien, à Carpaccio, ou à Rubens.
Je ne sais pas si c'est une emprise, ou s'il le retrouvait naturellement, il avait - il a toujours - un admirable talent de peintre, un génie pictural...

A.P. : Y a-t-il une démarche parallèle entre la littérature moderne et l'art moderne ?

J.P. : Oui, là je ne sais pas trop... Non, je crois qu'il faut les laisser chercher chacun dans son sens et ne pas vouloir les comparer...

A.P. : Il fut un temps où les poètes, les littérateurs, les peintres marchaient la main dans la main, il y avait Braque et Apollinaire, Blaise Cendrars et Léger...

J.P. : Oui, et je dois dire qu'Apollinaire avait parfaitement compris les premiers cubistes ; on ne le sait pas trop, mais Apollinaire a très longtemps refusé d'employer le mot « cubisme » dans sa critique, il trouvait que c'était un mot idiot, que Matisse avait inventé pour déprécier le cubisme, et je crois que c'est parfaitement vrai. C'était absurde d'appeler cubistes les premiers peintres qui ne se soient pas servi de cubes. D'ailleurs, c'est une chose assez curieuse, toutes les Écoles de peinture ont été nommées par la qualité qui était à l'opposé de leur qualité réelle.
Les abstraits avaient commencé par s'appeler « concrets », et enfin Kandinsky et les autres ont toujours déclaré qu'ils faisaient du concret ! Abstrait fait songer stupidement à un petit travail intellectuel de réduction et de mesures qu'on opère sur la réalité, alors que leur grand principe, au contraire, c'est qu'il ne faut pas opérer de travail intellectuel sur la réalité, et pour les informels, c'est un peu la même chose. Ils ont des formes peut-être un peu inattendues, mais ce sont des formes !

A.P. : Jean Paulhan, dans votre étude sur l'informel, vous avez, selon certains critiques, commis des erreurs de détail. D'ailleurs, il faut bien le dire, j'aimerais, non pas que vous répondiez en bloc, mais que vous vous expliquiez quand même sur le terme « erreur », vous avez sûrement des choses à dire ?

J.P. : Oui, quelles erreurs par exemple ?

A.P. : Jean-François Revel en a relevé un certain nombre.

J.P. : Il s'agissait d'une querelle de mots et d'écoles. Ce sont d'excellentes querelles qui aident à mieux sentir les tableaux, mais n'ont rien de très passionnant.

A.P. : Mais quelles querelles, par exemple ?

J.P. : Eh bien ! je n'aime guère employer le mot abstrait pour des peintres comme Kandinsky, qui n'ont cessé de proclamer qu'ils étaient essentiellement concrets.
Stendhal disait : l'important, dans les beaux-arts, est de réfléchir et de discuter. Peu importe les mots.
On a parlé pendant cinquante ans d'une école cubiste, il n’y a qu’à en prendre son parti et continuer à l'appeler cubiste. Apollinaire avait un très joli mot, il disait : « ce qui distingue cette École, c'est que la pureté, la simplicité et la droiture tiennent sous leurs pieds la nature renversée ». Oui, pourquoi pas ? Mais c'est un peu long. Jean-François Revel préfère à l'abstraction : l'abstractionnement. C'est un peu long aussi.

A.P. : Où en sont, aujourd'hui, les informels dans leurs recherches ?

J.P. : Ils sont très indépendants les uns des autres, ils sont très vexés quand on les appelle « informels », ils sont encore plus vexés quand on les appelle « abstraits ». Bazaine, entre autres, ne nous l'a pas envoyé dire. Mais Manessier, Estève ou Tapiés ne le supporteraient pas non plus. Un peintre n'aime pas du tout qu'on le mette dans une classe, et qu'on ait l'air de lui tracer son devoir par avance ; surtout, il cherche à éviter les classements intellectuels, les opérations intellectuelles, aucun peintre ne dira : moi, je suis informel.
Etre « informel », c'est un état d'esprit, voilà la question qui importe, Il est possible que l'art informel et l'art abstrait disparaissent un jour, mais ce qui me paraît plus important, c'est que les jeunes peintres sont, aujourd'hui, happés par quelque chose qu'il faut appeler informel ; malgré tout, c'est une disposition générale. Il est certain qu'un tout jeune peintre peindra comme Michaux ou comme Fautrier, comme Laubiès ou comme Mathieu, et qu'il ne songera pas à peindre comme Dunoyer de Segonzac, il y a là une direction très constante... Elle durera ? Elle ne durera pas ? Je n'en sais rien du tout ! Tâchons de profiter, pour la comprendre, du moment où nous l'avons sous les yeux.

A.P. : Est-ce qu'il y a rapport entre l'attitude des artistes actuels et certains développements intellectuels amenés par le « progrès », les sciences, l'évolution économique, les échanges d'idées ?

J.P. : S'il y a un rapport, c'est, je pense, un rapport d'opposition.
François Mauriac - est-ce que vous avez lu l'article qu'il a écrit sur l'Art informel ? - se plaint que cet art ne laisse plus rien subsister du monde  ; il ajoute qu'on a bien tort d'avoir tué Dieu ou d'avoir annoncé la mort de Dieu et que l'art informel figure assez bien le vide où la mort de Dieu nous a laissés.
Ce qui me parait très léger dans son opinion, c'est que ce sont des gens pour la plupart extrêmement religieux qui ont fondé l'art cubiste et l'art abstrait ! Kandinsky croyait en Dieu, Mondrian et Klee étaient très mystiques, Manessier traduit en informel toute la Passion de Jésus-Christ. Seulement, il y a deux façons d'imaginer Dieu : on peut supposer que la théologie et Dieu sont tout prêts à entrer dans des catégories intellectuelles, on peut être du côté de Bossuet, si vous voulez, ou de Bourdaloue ; et on peut aussi être du côté des mystiques dont la grande tentative est, au contraire, de se débarrasser des idées. Eh bien ! les informels sont finalement du côté des mystiques, ils seraient du côté de Grégoire de Nysse, qui disait que tant que l'homme avait des idées, il était enfermé dans ces idées et qu'il fallait absolument faire sauter les murs de la prison, ou de Nicolas de Cues qui disait : « J'erre, enchaîné. dans le Palais de mes idées, mais j'arriverai un jour à le détruire. »
Pour Mauriac, Dieu est immanent au monde. Il se révèle dans un homme, un morceau de bois, une chèvre, un nuage, si l'on sait les regarder. Bien, voilà qui est fait pour encourager les peintres figuratifs. Mais enfin, il existe d'autres façons d'imaginer Dieu, comme Marcel Brion l'a très bien rappelé dans ses études sur l'art abstrait.
La position des informels est assez proche, vis-à-vis de Dieu, de celle des stylites égyptiens, des premiers Chrétiens, de celle des gens qui, pour se débarrasser de leurs idées, montaient sur des colonnes et se nourrissaient avec de l'herbe. Cela peut paraître complètement absurde, comme les informels peuvent paraître tout à fait absurdes, mais s'ils le font, ce n'est pas du tout que Dieu soit mort pour eux, c'est que Dieu est tellement présent, pressant, obsédant, que tout ce qui peut nous séparer de Dieu, à leur sens, est un obstacle, une prison...

A.P. : Les informels sont donc, selon vous, les représentants du mysticisme pur dans un monde matérialiste ?

J.P. : Oui, et c'est là que je rencontrerai. votre question, ils se définiraient assez bien par opposition à la physique atomique moderne et a toutes les recherches scientifiques mécaniques, et les physiciens s'en rendent très bien compte. Vous savez à quel point ils sont inquiets depuis qu'ils sont parvenus à décomposer l'atome, de savoir si c'est vrai, si ça existe dans la nature... C'est très frappant chez Heisenberg, par exemple. et plus encore chez Eddington qui, vers la fin de sa vie, croyait plus à la réalité de la nature et du monde, il ne croyait plus à grand-chose, à vrai dire, mais il croyait aux sentiments, et il a mêlé à ses derniers livres de science atomique des fragments de poèmes de Browning qui lui paraissaient être la seule réalité.
Pour moi, les informels sont plus courageux, ils s'effacent pour laisser passer autre chose... Est-ce que l'autre chose passe ? C'est toute la question.
Personnellement, j'en suis sûr et il me semble que j'en ai donné des preuves dans mon petit livre - mais je ne veux pas dire que ce soit régulier, ni constant ; il ne faut pas croire, parce qu'un peintre est informel, qu'il est nécessairement un grand peintre, non, je suppose que, parmi les peintres informels, il en est qui sont parfaitement médiocres et insignifiants, et puis il y en a qui me paraissent très grands, et il me semble que ceux qui sont très grands, précisément, sont ceux qui ont communiqué avec les formes naturelles que personne n'aurait à l'époque soupçonnées ou connues. Ils trouvent sans avoir cherché et ils ne veulent pas chercher, ils veulent trouver.
Quand Braque avait terminé un tableau, il le portait dans un pré ou dans une forêt et il cherchait à voir si son tableau « tenait le coup » à côté d'un arbre.

A.P. : Le mouvement abstrait de l'art moderne, selon vous, incarne l'église mystique ?

J.P. : Oui, cela ne me paraît pas douteux et je crois que les peintres informels en particulier, qui sont croyants, sont tout à fait dans le vrai, ils ne se trompent dans l'essentiel.
De quelle façon croient-ils à Dieu ? Évidemment, on peut croire à Dieu comme un être personnel et on peut simplement porter sur le monde un regard divin comme Spinoza, cela revient un peu au même.
D'ailleurs, les premiers Modernes en étaient très conscients. Le peintre Macke, du Cavalier Bleu, exigeait qu'on se découvrît quand on passait devant un de ses tableaux, et tout le Cavalier Bleu était mystique en ce sens.

A.P. : On peut, en effet, noter que l'art moderne a commencé avec un ouvrage qui s'intitulait : « du spirituel dans l'art » de Kandinsky. Votre réponse à Mauriac pourrait donc être : Je suis un mystique en croyant à la peinture moderne ?

J.P. : Oui, je crois que les attaques de Mauriac s'expliquent très bien par le fait que Mauriac est certainement un croyant sincère, qui a rencontré Jésus-Christ à l'âge de cinq ou six ans, et ils ne se sont plus séparés...
C'est là une vue particulière du Christ et de la religion, je ne dirais pas étroite, c'est un des grands sentiments religieux que l'on peut avoir, mais ce n'est pas le seul.

A.P. : Mauriac a choisi l'Église, les Informels ont choisi la vie mystique ?

J.P. : Oui, je crois que cela répond tout à fait à ce qu'on appelle la mystique, et je crois que les peintres modernes en ont été conscients, même si, par ailleurs, ils étaient libres-penseurs.
Les Figuratifs pensent que Dieu est très raisonnable... C'était le vieux peintre Le Brun qui disait : « Il n'y a pas de peinture qui ne soit une théologie muette et en regardant bien mes tableaux, l'on y retrouve tous les mystères de la religion chrétienne ».
Il exagérait peut-être un peu, mais c'est ainsi qu'un peintre figuratif doit voir son tableau. Eh bien ! L’informel et le mystique pensent également que, pour connaître le monde, et même le mot connaître n'est pas juste, pour se mettre dans le monde, pour participer au monde, il faut oublier tout ce qu'on sait.

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Jean Paulhan, évoquant Braque, posant sa dernière œuvre contre un tronc d’arbre dans la forêt pour apprécier si son tableau « tenait le coup », énonce un critère mystique par excellence : deux réalités face à face et le témoignage d’un pouvoir du divin que l’artiste croit porter en lui. Un homme devient le diapason d’une valeur transcendante par l’action créatrice et dépasse les dimensions ordinaires de la sensorialité. Un message à méditer.