Entretien Friedrich Hundertwasser /André Parinaud
Galerie des Arts n° 194 – Septembre 1979

Son maître à penser, qu'il se donne à la faveur d'une rétrospective qui lui révèle une géniale intuition psychologique et un sentiment tragique de la vie, est Egon Schiele. Une œuvre de Walter Kompmann - des arbres peints comme s'ils étaient transparents, tels des bulles de verre - le fascine. En 1949, il choisit son nom Hundertwasser et traduit la syllabe « Sto » littéralement en Hundert et c'est alors que commence la vraie phase de sa vie. À cette époque, il admire Paul Klee. Au cours d'un voyage en Toscane, il fait la rencontre du peintre René Brô qui va devenir son plus fidèle ami. Dans un petit café de Rome, des carreaux de céramique aux couleurs fondues lui font une impression inoubliable - la vie d'un artiste est faite de ces impressions aléatoires qui peuvent modifier toute une démarche. Cette disponibilité héritée de l'enfance, et que trop d'êtres ont perdu, est proprement la source de l'inspiration.
On le retrouve à Paris en 1950 où il s'inscrit à l'École des Beaux-Arts et ne reste qu'une seule journée, tournant décidément le dos à tout académisme. Il suit de près l'avant-garde de l'École de Paris, où le tachisme bat son plein, dominé par la spontanéité du geste et l'automatisme, signe né du hasard, Cependant Hundertwasser reste indépendant et observateur. Il part pour le Maroc et la Tunisie, se passionne pour la musique arabe.

Se libérer d’un bluff !

Walter Koschatzky, Directeur de la Libertine de Vienne, écrit : « On aurait pu croire qu'il était entré dans son paradis. Mais ses œuvres de jeunesse avaient déjà leurs racines. Il n'était pas concerné par cette duperie d'un monde sain et sauf, par la représentation d'un arbre ou d'un buisson, d'une maison ou d'une forêt, mais par la connaissance de son propre monde. Tout ce qu'il pense et ce qu'il fait provient de sa peinture et tout tourne autour de sa peinture, mais il est dans son champ de conscience largement au- delà. Déjà, à sa première manifestation à l'Art Club de Vienne en 1952, il intitulait son discours : « Mes efforts de libéralisation d'un bluff général de notre civilisation ». »
C'est en 1953 qu'apparaît dans son œuvre la première spirale qui va le rendre célèbre et la GalerieFachetti l'expose à Paris. Il rédige le Manifeste de sa théorie du « transautomatisme » et commence à numéroter ses tableaux. Il publie La visibilité de la création transautomatisme dans la revue Cimaise en 1956 et Une grammaire du voir ; Le manifeste de la moisissure contre le rationalisme en architecture (1958). Il accepte en 1959 d'être chargé de cours à la Kunsthochschule de Hambourg et réalise la première action : « la ligne sans fin » avec les poètes Herbert Schult et Baron Brock.

André Parinaud (A.P.) : Évoquez-nous l'événement Hundertwasser.

Friedrich Hundertwasser (F.H.) : Un ami de Hambourg, Poppe, qui était aussi un grand collectionneur, m'a présenté au directeur de la Kunsthochschule et on m'y invitait comme professeur libre en me promettant toute liberté dans l'enseignement tant qu'il s'agissait de peinture. J'y suis arrivé en octobre. Le  directeur m'a  dit :  « Votre classe  est  à  la  salle  14,  je  n'ai  pas  le  temps  de  vous  accompagner, présentez vous aux élèves ». Il y avait dans la classe une quinzaine de jeunes gens et je leur ai fait un petit discours en leur disant « Il vaudrait mieux rentrer chez vous car, si vous êtes doués, vous n'avez rien à apprendre, et si vous voulez apprendre, ce que l'on vous enseignera ne correspondra pas à vous mêmes, vous gâcherez toute votre vie. Votre première action créatrice c'est de rentrer chez vous et de fuir  l'école,  d'ailleurs  je  ne  veux  rien  vous  apprendre  et  je  vous  interdirai  même  de  m'imiter ». Personne  n'avait  rien  compris, cependant  personne  n'a  quitté  la classe,  j'ai  donc  commencé  mon enseignement avec bonne conscience. J'ai divisé la pièce en quatorze cellules avec des panneaux et j'y ai mis les étudiants en les laissant libres d'agir comme ils le souhaitaient. La seule chose que j'ai faite a été de renvoyer tous les modèles hommes ou femmes qui se sont bien sûr plaints à la direction puis, j'ai demandé aux élèves de m'apporter de la moisissure, du genre de ce qu'on trouve dans les caves ou les pots de confiture. On l'a appliqué sur un mur et, comme la moisissure doit être humide et qu'il fallait se méfier de l'eau chargée de chlore des tuyaux, je leur ai demandé, avec des seaux, de prendre l'eau de l'Elbe et d'arroser le mur, cela créait évidemment des allées et venues, salissait les escaliers et créait des problèmes. J'avais affiché le pintorarium dans le hall au milieu des divers communiqués et des brochures. Toutes les nuits, on enlevait mon manifeste et le matin à grands coups de marteau, je remettais mon manifeste, cela faisait des trous dans le mur et du bruit, mais je ne modifiais pas mon attitude  et,  comme  tout  le  monde  était  assez  lâche  pour  ne  pas  me  faire  de  réflexions,  rien  ne changeait.

Une ligne sans fin

Un jour, j’ai eu la visite de deux amis poètes, Herbert Schuldt et Bazon Brock, qui m'ont fait part de leur déception de me voir engagé ici comme professeur et par provocation sans doute, en pensant à mes propres idées, ils ont proposé de faire une grande ligne qui tournerait sans s’arrêter jamais, nuit et jour, comme des champions olympiques coureurs de relais, et qui ferait le tour de la classe, je leur ai tout de suite donné mon accord. Je suis allé voir un des grands astrologues de l'époque, Wulff, qui avait travaillé de force pour Himmler et Hitler, puisque c'était lui qui avait découvert Mussolini dans le grand Sasso et était à l’origine de son enlèvement par Scortzény. Il m'a fixé et le lieu et la date, le 18 décembre à 15 h 11. J'ai donc envoyé un millier d'invitations et, bien entendu, je n'ai prévenu la direction de l'école qu'à la dernière minute. Le jour venu, la salle était tellement pleine de monde que personne ne pouvait rien voir. J'ai commencé à faire une ligne qui montait horizontalement autour de la salle comme une stratification, je la traçais à un centimètre du sol puis, revenu à mon point de départ, je continuais la ligne à un centimètre de la première et ainsi se créait peu à peu la spirale. Je passais par tous les obstacles, les portes, les fenêtres, le chauffage central et tous les objets qui étaient sur le mur. J'avais pris soin d'enlever les meubles et j'ai réussi à faire plusieurs tours de la salle à quatre pattes sans que personne ne me voit, car tout le monde s'attendait à un discours sur un podium et à une manifestation venant du haut mais sûrement pas du bas, au bout d'un moment tout le monde est parti sans rien voir J'ai beaucoup pensé à l’idée qu'ils étaient au centre de l’action et ne s'en doutaient pas.

Démission

Je donnais ensuite le pinceau à Schuldt car j’étais fatigué et il me relaya. Dans le couloir, je suis allé pour me reposer, j'ai vu un groupe de cinq appariteurs qui boxaient tous les gens qui essayaient de monter, pour leur interdire le passage. Je suis revenu relayer Brock et Schuldt et nous avons continué. Le sous-directeur de l'école (car le directeur était absent) est venu me trouver, fou de rage, car j avais fermé la porte à clé et il voulait l'enfoncer Il a interdit aux étudiants de se mêler à mon action et de travailler la nuit car, selon les règlements, l'école devait être libérée à 8 heures du soir, et on ne pouvait y entrer qu'à 8 heures du matin. D'ailleurs mes étudiants m'ont déserté comme des lapins et n'ont pas hésité à me renier, un peu comme dans l’histoire de Jésus sur le Mont des Oliviers. On leur demandait :« Vous connaissez Hundertwasser » et tous de répondre : « Non, nous ne sommes pas ses élèves ». Je suis donc resté avec les deux poètes, et, la première nuit, on nous a coupé l’électricité pour nous empêcher de continuer. Je suis sorti chercher des bougies et nous nous sommes relayés jusqu à l’aube. Dès le lendemain, la presse était pleine de notre action et le scandale était total. Nous avons ainsi travaillé de jouir et de nuit, puis le directeur qui était en voyage, ayant été alerté, est revenu en avion, m’a convoqué et m’a interdit de continuer. C'était donc ça la liberté d'action qu’il m'avait promise ! J'ai essayé de lui faire comprendre ce que j'avais voulu faire : « C'est formidable, on se croirait dans une église avec une religion inconnue, au milieu de cette salle on est pris d'une foi nouvelle ». Mais il n'a rien voulu entendre, il n'a même pas voulu voir ma ligne et comme mes deux amis poètes avaient peur de la police et que j’étais très fatigué, nous avons donc interrompu la ligne qui était arrivée à 2,50 m de haut et on avait besoin d'une échelle pour la poursuivre. J'ai donc démissionné et, dès le lendemain, on a enlevé la spirale avec des lames de rasoir.

A.P. : Faisons le point de vos idées à cette époque.

F.H. : Oh ! elles sont en place et ne varieront pas. Pour une exposition de l'Art-Club à Vienne en 1953, j'avais écrit dans une préface l'exposé des principes qui conduiront toute ma vie.
Nous ne sommes plus capables de donner forme, d'interpréter les signes autour de nous et dans nous- mêmes,  même  pas  de  les  reconnaître.  Ainsi,  nous  avons  cessé  d'être  à  l'image  de  Dieu  et  notre présence subsiste à tort. Nous sommes, en réalité, morts.
Notre éducation est une macération planifiée. Nous sommes nés dans une colonne grise, d'hommes en marche, qui tend vers l'incolore, vers l'insignifiant, vers le collectif. Cette colonne d'hommes en marche s'appelle « Europe ».
L'art se voit attribuer toujours plus de fonctions que, soit la science, soit la religion prétendaient jusqu’à présent pouvoir accomplir, mais il est maintenant clair qu'elles dépassent sa compétence. Il s'agit de rendre visible et de transmettre d'infinies réalités dont la définition et la conception nous sont empêchées par notre langue grossière autant que par nos outils de calcul mathématique, nos notes en octave, la microscopie, la photographie et les notions de Dieu et de nos religions.
Dans une lettre, en 1953, à un critique, je soulignais : mes buts ne sont pas de bluffer. J'ai pris la résolution de faire remarquer à l'homme qu'il a perdu sa capacité libre de créer, qu'il a perdu son « moi » individuel, sa responsabilité envers le tout et l'espoir de ses possibilités personnelles de ressemblance à « Dieu », et qu'il doit regagner tout cela si sa vie doit reprendre un sens profond.
Nous serons conscients des grands champs et espaces, où il n'y a plus de haut et de bas, plus de droite et de gauche - ce sont des notions d'orientation mesquines que l'homme crée depuis sa perspective restreinte - nous serons conscients de champs et d’espaces qui nous donnent le vertige. Il est absurde de peindre encore des tableaux avec un haut et un bas, une droite et une gauche, des tableaux qui nous simulent constamment des faux mondes même quand ils sont abstraits et la limitation des tableaux par des cadres complète « le bluff ».

La haine de la ligne droite

A.P. : Votre haine de la ligne droite résume assez bien votre vision du monde.

F.H. : La ligne droite conduit à la perte de l'humanité. Elle est impie, un instrument du diable, la seule ligne non créatrice. La prochaine révolution, je le sentais, serait celle des hommes qui se soulèveront un jour contre l'angle droit et la confection que même la machine refuse. L'homme ne doit pas se régler d'après la machine, mais la machine doit être adaptée à l'homme. La première chose qu’il faut faire quand on achète une machine, c'est de lui donner un coup de pied pour qu'elle diffère des autres.

Contre l’extermination de la volonté créatrice

A.P. : Avec Ernest Fuch et Arnulf Rainer, vous avez créé en 1959 le pintorarium.

F.H. : Oui, en réaction à l'augmentation brutale de l'impuissance créatrice de l'individu qui s'exprime dans la standardisation, la socialisation, la régulation, la fourmillation, la stérilisation qui ont formé une nouvelle et terrible forme d'analphabétisme, L'apprentissage, l'étude et le copiage d'un savoir étranger systématique dénaturé vont de pair avec l'extermination planifiée de la volonté créatrice. Le pintorarium est un foyer pour le façonnement et l'éducation d'une élite créatrice. Le pintorarium est un établissement où l'on pintorise. Le pintorarium n'est pas seulement une école de la peinture, mais spécialement une école de l'art de penser et aussi de vivre. Son principe fondamental est l'autonomie individuelle. Les émulations sont interdites. Il n'y a pas d'exemple. Étudiants, apprentis et écoliers se trouvent sans soutien ni point de départ.

Mes thèses sort : la moisissure et sa théorie. Le renouveau de l'architecture par la pourriture. La trinité de l'architecture. La putréfaction de l'architecture rationnelle. La suspension de la censure de la construction. Peinture spiralique et fluidoïdale. Le précepte de l'érosion. On a aussi le droit d'y élever des bêtes, d'aimer les plantes.
« La grammaire du voir ». Le transautomatisme : mobilisation générale de l'œil. La théorie de l'objet transautomatique, son observation et sa production.

La toilette avec chasse d’eau : cul-de-sac !

A.P. : À partir de cette période, vous parcourez le monde : de Venise à Stockholm, de Tokyo en Ouganda et en Californie. Vos actions composent la trame d'une véritable doctrine contre les formes inhumaines de l’environnement et une illustration d'une philosophie nouvelle de l'art. Le point chaud, si je puis dire, de votre attitude est la toilette - le W.C. Vous attaquez une certaine idée de l'homme dans son fondement.

F.H. : C'est très simple en effet. En remettant en cause le principe de la toilette avec chasse d'eau, je remets en cause toute une altitude de l'homme vis-à-vis de lui-même et vis-à-vis du monde.
Chaque fois que j'utilise un cabinet anglais avec chasse d'eau, j'ai la même mauvaise conscience que si

je  conduis  une  voiture  ou  quand  je  prends  l'avion.  Les  toilettes  avec  chasse  d'eau  sont  l'un  des multiples cul-de-sac dangereux de noire civilisation. Du gaspillage de quantité énorme d'eau potable pure  pour  enlever  la  merde  et  l'urine.  Ainsi  un  kilo  de  valeur  devient  vingt  litres  de  substance périlleuse qui infectent les eaux souterraines, les fontaines, les rivières, les lacs et les mers. Avec une toilette avec chasse d'eau, mille grammes de merde deviennent cinquante mille grammes de poison, d'ordure.
Avec la toilette à humus par contre, la quantité des ordures diminue à 5 % c'est-à-dire 1/20e de leur volume et de leur poids d'origine et devient une matière précieuse. Est-ce que je dois donner ma merde et en empoisonner l'environnement ? Je préfère la garder et la transformer en or. Pas de consommation d'eau, pas de canalisation, pas d'agents pathogènes, pas de dangers d'épidémies, pas d'ordures, pas d'enlèvements des ordures, pas de latrines, pas de fossés, pas de transport de purin, pas de produits chimiques, on peut ainsi économiser les installations de clarification sans odeur, réalisation comme humus. On a seulement besoin d'un grand seau, d'une planche avec deux trous, l'un pour faire dedans, l'autre pour la ventilation. Un couvercle qui doit laisser  passer  l'air,  un  tuyau  de  poêle,  une  petite  lampe  ou  une  autre  source  de  chaleur,  d'air, d'humidité, de chaleur et de bactérie, d'humus pour commencer.
En Suède, il y a déjà cinq types de toilettes à humus différents et on peut choisir entre plusieurs marques qui sont complètement automatiques vérifiées par les autorités de santé publique recommandées et que l'on peut acheter comme des machines à laver.
De la même façon, la merde devient terre que l’on pose sur le toit de sa maison, elle devient pelouse, forêt et  jardin. C'est ainsi  que  la merde devient or.  Le cercle  est  fermé,  il  n'y a  plus  de  déchets, l'environnement recouvre sa santé et, à travers cette transformation technologique, c'est toute une attitude humaine qui est en cause. On peut s'étonner que des vérités aussi évidentes ne soient pas généralisées et appliquées. Il est évident qu'il s'agit d'un blocage métaphysique,  psychologique au niveau du subconscient et de la morale courante qui est radicalement mis en cause : une véritable philosophie de l’homme. On pourrait économiser des milliards, combattre totalement la pollution et transformer l'équilibre écologique en appliquant des principes tout à fait élémentaires.

Un complexe de mort

J'ai de plus en plus conscience que chaque fois qu’un être humain utilise la chasse d'eau pour faire disparaître ses excréments, il entretient en lui une sorte de complexe de mort. Il s'abstractise en faisant disparaître sa merde et c'est une façon de se suicider. Le fonctionnement de la chasse d'eau culpabilise l'être, développe une religion de la mort – de la fausse mort. Et ce qui part dans le tuyau, c’est aussi l'or de la vie, comme le révèle d ailleurs Freud. Vous savez que la psychanalyse a mis en valeur que le subconscient identifie, dans les rêves, !a merde à l'or et réciproquement ; mais ce n'est pas seulement une image. Je démontre que c’est aussi la réalité vivante. L’or de l'homme c'est la vraie substance de sa vie, le symbole de son recyclage naturel. En vérité, ce qui sort de l'anus vaut ce qui rentre par la bouche et nous rattache au monde. En méprisant la merde nous nous méprisons nous-mêmes et nous nous retranchons du monde, et accepter sa merde c'est aussi accepter sa vie, les lois de la vie et sa propre mort. C'est une façon de dominer la réalité par une prise de conscience des vraies valeurs. On fait semblant de nier la mort avec la chasse d'eau, mais on crée un vide qui nous tue en nous isolant du réel cosmique.

Une double hémorragie

On provoque avec la chasse d'eau une double hémorragie, celle de l'homme qui perd sa substance cosmique au nom de fausses règles d'hygiène et d'une éthique diabolique et un empoisonnement des eaux, une hémorragie de pollution. Or, l'humanité manquera d'eau, c'est déjà une des réalités révélées aujourd'hui. De toute évidence, nous serons amenés à adopter de nouvelles règles et cette philosophie qui, aujourd'hui, apparaît simplement curieuse et amusante, va devenir une vraie loi des sociétés avant peu. La toilette à humus est le symbole de la résurrection, le symbole de la vie éternelle, la cellule de la révolution qui se prépare.

A.P. : Vos manifestes en faveur de l’installation de toits d'herbe ou du devoir d'arbres, s'inscrivent dans cette conviction.

F.H. : Très exactement. Les toits d'herbe sont un conditionnement d'air, ils épargnent du chauffage en hiver, frais en été. La poussière est aspirée comme avec un aspirateur, infiltrée avec la pluie et transformée en terre. Quand on a un toit d'herbe au-dessus de sa tête, l'on se sent physiquement et psychiquement à l'abri. Cela devient un lieu de paix. À cause de l'herbe, le son est mis en sourdine et perd son effet. On peut utiliser un toit d'herbe pour la purification de l'eau, c'est-à-dire que de l'eau polluée peut être épurée par des plantes spécialement choisies, par des plantes aquatiques comme des joncs.  Un  toit  d’herbe  peut  produire  en  quantité restreinte  des  produits  alimentaires  comme  des légumes ou des arbres fruitiers, ce qui se fait déjà sur les toits de New York par exemple et chaque cerise, chaque fraise que l'on récolte sur un toit, vaut dix fois les fruits que l'on achète en magasin. En Scandinavie, les chèvres broutent les herbes sur les toits depuis des millénaires.
De la même façon, on peut bâtir des autoroutes invisibles sous des prés en auvent. Des maisons placées à côté de ces autoroutes ne les remarquent pas, ne les sentent pas, ne les entendent pas. Lors d'un voyage en Nouvelle-Zélande, j'ai rencontré l’architecte Tarulevic qui a bâti une maison en bois dont les toits ont été recouverts d’une couche isolante de goudron avec dix centimètres de terre, qui devient un vrai toit vivant avec herbe verte.
Dans certaines régions de la Chine, ou en Tunisie où le sol est en lœss, on peut trouver des villages intéressants souterrains groupés autour d'une grande cour creusée dans la terre. Les appartements donnent sur cette cour intérieure qui est comme un grand fossé. Ces appartements sont très lumineux et très frais.

Un droit à la fenêtre

A.P. : Vous avez également édicté dans un manifeste les éléments d’un droit à la fenêtre et d’un droit à l’arbre.

F.H. : Oui, nous étouffons dans nos villes par manque d’air et à cause de la pollution. La végétation qui nous laisse vivre et respirer est détruite systématiquement. Les préceptes sont simples :
Non seulement tes habits et ton intérieur mais aussi ton mur extérieur t'appartiennent. Toute forme de réalisations individuelles est à préférer à la mort stérile.
C’est ton droit de façonner à ton goût aussi loin que porte ton bras, la fenêtre ou la façade extérieure.

Ton devoir est d'aider la végétation à parvenir à son droit. La nature libre doit pousser partout où tombe la pluie ou la neige. Là où tout est blanc en hiver tout doit être vert en été. Ce qui est parallèle au ciel appartient à la nature. Les rues et les toits doivent être boisés. Ce qui est vertical appartient à l'homme, ce qui est horizontal appartient à la végétation. C'est ainsi que j'ai conçu le projet de l'arbre locataire. Un ou plusieurs arbres devraient pousser dans les fenêtres. De grands arbres dans le 3e ou 4e étage, par exemple, de toute maison.

Pourquoi un arbre ne vivrait-il pas dans un appartement au lieu d'un homme ? Lorsque l'oxygène sera devenu rare, on le généralisera. Les arbres locataires pourraient être vus de loin et tout le monde pourrait se réjouir de leur présence, alors que de la rue on ne peut pas apercevoir les jardins ni les forêts sur les toits. Dans mon projet, les logements sont remplis de terre jusqu'au rebord de la fenêtre en plusieurs couches. Les racines sont enterrées dans la chambre sombre, le feuillage est à la clarté du jour. Les fenêtres doivent être sans vitres et constamment ouvertes pour que l'air, la pluie, la chaleur, le froid, le vent, la neige, puissent entrer sans obstacle. L’eau de pluie doit être menée du toit par une gouttière et le surplus doit dériver par un tuyau de descente.
C'est ainsi que j’ai réalisé, dans la Via Manzoni à Milan en 1973, une plantation de quinze arbres dans des appartements qui ont eu un grand succès.

Les trois peaux de l’homme

A.P. : Vous considérez que l'homme a trois peaux, son épiderme naturel, ses vêtements et sa maison, et vous avez tenté de faire prendre conscience de cette évidence philosophique fondamentale au cours d’une autre action réalisée simultanément en Autriche, en Allemagne et en Suisse en 1972.

F.H. : Oui, on avait choisi trois familles, l’une à Vienne, l'une à Bulach en Suisse, et l'autre à Essen, que nous  avions  réunies  et  isolées  sans  radio  ni  journaux  pendant  une  journée  entière  à  Dusseldörf. Pendant ce temps, j'ai pu modifier les façades et les fenêtres de leur trois maisons La structure même des fenêtres était effectuée sur mon ordre par des maçons et, le soir même, le film des trois actions a été présenté aux trois familles qui n'en croyaient pas leurs yeux. Elles ont déclaré qu'elles n'avaient pas le droit de changer les fenêtres et la façade de leur maison, que d'ailleurs personne n'en avait le droit, selon les règlements en vigueur, mais que, comme Hundertwasser était un artiste, il avait tous les droits. Autrement dit, ces trois familles refusaient d’utiliser leur droit à la fenêtre et ne considéraient même pas qu’elles en avaient un, mais mon action a été diffusée par les programmes de télévision et je pense qu'un certain nombre de gens y ont été sensibles et ont pu réfléchir à la vérité de ce problème, à leur droit et à leur responsabilité. Ce sont des actions de ce genre qui peu à peu modifient la sensibilité et les idées sur la question.
Nous végétons dans des habitations qui sont criminelles et qui sont bâties par des architectes qui sont de vrais criminels. L’Autrichien Adolf Loos a mis au monde cette infamie en 1908 avec son manifeste. Il pensait sûrement bien faire.  (Adolf Hitler pensait aussi bien faire.) Il prônait la ligne droite, le pareil et le lisse, maintenant nous avons le lisse et nous avons créé les maladies des hommes internés dans les HLM stériles qui prospèrent dans l’uniformité mortelle. Il se forme des ulcères, des eczémas, le cancer et des mœurs étranges. La reconvalescence est impossible dans ces bâtiments. Malgré la psychiatrie et la sécurité sociale. Les hommes ne savent même pas que c’est leur bon droit de modeler leurs habits et leurs habitudes à l’intérieur et à l’extérieur selon leur goût.

L’homme a droit à sa peau architecturale

Un seul architecte ou mandant ne peut pas porter la responsabilité pour tout un bloc de maisons, même  pas  pour  un  seul  immeuble  où  habitent  plusieurs  familles.  Cette  responsabilité  doit  être reconnue à chaque habitant s’il est architecte ou non. Toutes les ordonnances des services urbains qui défendent ou empêchent des transformations ind viduelles de la maison devraient être annulées, c’est même le devoir de l’État de soutenir et d’aider financièrement chaque citoyen qui  veut faire des changements individuels à l’intérieur ou à l’extérieur de son appartement.
L’homme a droit à sa propre peau architecturale. À une seule condition : les voisins et la stabilité de la maison du transformateur ne doivent pas souffrir des transformations et si la loi sur la transformation individuelle des bâtiments n’est pas ratifiée, la psychose de prison des internés va s’exalter jusqu’à une fin horrible. Je transporte avec moi un kilo de plâtre. Quand je suis invité quelque part, je regarde la maison. S’il s’agit d’une construction lisse où les gens sont internés et n’ont pas le droit, la possibilité ou la volonté de faire quelque chose, je persiste à placer moi-même une belle éminence de plâtre. Et si l’on me défend de faire cela, je n’entre pas dans la maison. Je  pense  que  si  l’on  plaçait  ainsi  cent  tertres  de  plâtre  individuel  par  jour  sur  une  mairie d’arrondissement, le bâtiment devrait très vite s’améliorer. Ou l’on peut graver des choses dans les murailles lisses avec  une pointe de fer, comme les graffiti sur les  pissoirs, cela nous préserve de l’esclavage.

Le transautomatisme : un film délicat

A.P. : Qu’est-ce donc que le transautomatisme ?

F.H. : C’est un art qui signifie la réintroduction de la création dans l’automatisme. L’œuvre créative transautomatique se révèle comme le contraire de l’œuvre automatique dans son contenu bien que souvent semblable quant aux formes, mais elle prend naturellement en considération et est au moins basée en partie même inconsciemment sur les révélations de l’automatisme. Une œuvre transautomatique n’est plus une seule image, mais une sorte de film délicat et merveilleux. Le tableau fixe, stabile transautomatique, provoque la naissance chez l’observateur d’une peinture mobile individuelle. Ce cinéma individuel existait depuis toujours dans le subconscient, mais il est désormais du ressort de la conscience grâce à l’intervention fécondatrice des nouvelles audaces de l’art moderne. Ce mouvement visuel intérieur par les interférences entre sujets et objets commence par des explications partielles simples s’alimentant en premier lieu par la ressemblance optique de la forme avec le « déjà vu », puis par sa ressemblance optique avec des choses non visibles mais virtuelles comme un plan géographique, une coupe microscopique ; puis, ensuite en fini, par des ressemblances avec  des  images  non figuratives construites par l’observateur en lui-même, déjà intraduisibles  en parole pour la plus grande part ou qui sont des structures édifiées par l’odorat, l’ouïe, ou tout autre sens ou sensation – mais qui sont encore des images.

Un besoin de bonheur et de mouvement

Ce  film  intérieur  atteint  fréquemment  des  associations  qui  provoquent  un  besoin  impératif  de bonheur, de mouvement, le désir de courir avec une extrême rapidité, de remplir le vide, de crier, créer, agir, voir, parler et aussi les impératifs opposés de désespoir et de claustration. Avec cet art, nous pourrions mesurer et même combattre notre nouvel analphabétisme le plus grave de mémoire d’homme, à côté duquel l’analphabétisme alphabétique est une bagatelle : l’impuissance perceptive est l’impotence visuelle. Le premier acte pour se tirer de cette fâcheuse, honteuse et humiliante situation qui est la nôtre, est l’institution sans délai de la création obligatoire et sa mobilisation.

La spirale, symbole de la vie

A.P. : Toutes vos théories aboutissent à la spirale.

F.H. : J’ai découvert la spirale en voyant un film de Jean Migliarini représentant des peintures de fous. J’ai eu le sentiment de brusquement découvrir la source même de l’art. La spirale est le symbole de la vie et de la mort. Elle est placée à l’endroit où la matière amorphe se transforme en vie. Je suis convaincu que la création s’est faite sous forme de spirale. Je crois que l’acte d’insuffler la vie à une matière inerte se fait sous forme de spirale. Si l’on observe les formes supérieures et inférieures des êtres vivants, l’on retrouve toujours la forme spiralique. Les étoiles lointaines forment des spirales ainsi que les molécules. Tout se passe en spirale. La caractéristique d’une spirale est qu’elle est un cercle apparent qui ne se ferme pas. Naturellement, on peut aussi dessiner une spirale géométrique, aux distances égales, mais c’est une spirale morte car tout ce qui est géométrie stérile est mort.
La spirale comme je la conçois est une spirale végétative avec des gonflements, où la ligne s’épaissit ou

diminue un peu comme la coupe d’un arbre. Avec la différence que ce ne sont pas des cercles l’un dans l’autre, mais c’est justement une spirale. J’avais d’abord pensé qu’il existait un bon sens de la spirale (réalisé vers la gauche) et un mauvais sens (vers la droite comme la croix gammée), mais c’est une erreur, car le signe bouddhique est pareil à la croix gammée et dans l’hémisphère sud tout tourne à l’envers. La spirale va vers le centre soit pour mourir, soit pour se concentrer dans l’infiniment petit. La spirale va vers l’extérieur, soit pour naître, pour grandir, soit pour mourir. Ainsi il y a mort et vie allant vers le centre comme vers l’extérieur de la spirale. De même les cristaux ne sont pas de formation géométrique, comme on le pensait jusqu’à présent ; des examens microscopiques ont révélé qu’ils se construisent sous forme spiralique à la manière des escaliers tournants. Ma spirale pousse et meurt végétativement, c’est-à-dire que les voies de la spirale parcourent un chemin comme les méandres d’un fleuve sous la loi de la croissance des plantes. Je ne force pas son développement, mais me laisse conduire.

A.P. : Votre engagement de citoyen du monde, défenseur des lois naturelles et cosmiques, a la même conséquence sur le plan artistique. Vous êtes partisan de la plus totale indépendance du créateur, vous prônez la frugalité et votre action toujours en 1959, intitulée « Orties », fixe votre ligne de conduite générale.

F.H. : Oui, j’affirmais que l'on peut vivre et être heureux sans argent, que le peintre qui vit à Paris est exposé à des dangers énormes et, s'il n'a pas d'argent, il doit se prostituer. Pour vivre sans argent, il faut être capable de vivre en mangeant des orties qui poussent partout, qui ne coûtent rien, et j'avais cueilli des orties derrière le Musée des Colonies à Saint-Mandé sur un terrain vague. J'avais réuni quelques centaines d'invités autour d'un grand tas d'orties contenues dans trois sacs accumulés sur la scène. J'avais fait cuire une partie dans une lessiveuse sur le podium et j'avais servi ces orties sur cent assiettes de carton avec cent cuillères en plastique, une ortie entière pendait de côté et d'autre de l'assiette. Comme personne ne se décidait, je mangeais trois orties entières devant le public, malheureusement il était resté dans la lessiveuse des résidus de lessive qui devaient m'empoisonner. La réussite ne fut évidemment pas totale, mais le symbole subsista.

A.P. : Il n'y a pas de différence en tout cas entre vos arguments d'homme citoyen du monde et votre attitude d'artiste.

F.H. : Ma peinture est végétative. Je voudrais démontrer comme il est simple au fond d'avoir le paradis sur  terre.  Tout  ce  que  les  religions,  les  dogmes  et  les  différents  mouvements  politiques  nous promettent, est un non-sens. C'est pourquoi j'entre en conflit avec la société qui comprend tout de travers. Les hommes pensent qu'il s'agit d'excentricité pour faire de la publicité, mais ils oublient que c'est une partie de moi-même et que c'est mon expression naturelle. Pourquoi un homme ne peut-il pas faire, comme une fleur ce qui lui convient ? L’homme ne doit pas gaspiller aveuglément, il doit surveiller sa circulation. Le mouvement circulaire, de la nourriture à la merde, fonctionne naturellement, mais le mouvement circulaire de la merde à la nourriture, est interrompu.

La peinture est une occupation religieuse

Les tableaux sont, pour moi, des portes qui me donnent la possibilité, là où j'ai réussi à les pousser dans un monde qui est en même temps proche et lointain, dans lequel nous n'avons pas accès et dans lequel nous nous trouvons, mais que nous ne pouvons pas percevoir, qui est contre le monde réel. Notre monde parallèle dont nous nous éloignons, J'ai réussi à ouvrir grandes les fenêtres. Comment j'ai réussi, c'est difficile à expliquer, presque comme un somnambule. Je pense que la peinture est une occupation religieuse, que l'impulsion véritable vient du dehors, que quelque chose que nous ne connaissons pas, un pouvoir indéfinissable, vient ou ne vient pas et nous guide la main comme une certaine illumination. La seule chose à définir est de préparer le terrain pour que ces impulsions extra- terrestres, qu'on les nomme comme on veut, nous atteignent, c'est-à-dire se tenir prêt et disponible à couper la volonté, couper l'intelligence, le vouloir faire mieux, couper l'ambition. Je voudrais qu'on me considère comme un mage de la végétation ou quelque chose de semblable, disons magique, que je remplisse un tableau jusqu'à ce qu'il soit plein de magie, comme on remplit un verre avec de l'eau. Tout est infiniment simple et infiniment beau.

A.P. : Vos tableaux, on l'a souvent remarqué, ressemblent à des tapisseries, vous aimez beaucoup cet art.

F.H. : En 1952, j'ai fait un pari avec les tisserands Riedl et Schidlo qui soutenaient qu'il n'était pas possible de faire une tapisserie sans carton. Je me suis fait prêter par eux un métier à tisser, ils m'ont également prêté de la laine et j'ai commencé. J'ai été étonné que ce soit si lent. Je ne pouvais tisser chaque jour que quelques millimètres. Cela a duré six mois pendant lesquels je travaillais tous les jours de 8 heures du matin à 8 heures du soir. Je n'avais jamais travaillé autant de ma vie. J'ai commencé en figurant des orteils qui sont devenus des jambes de pantalon et une maison sur le côté. Comme j'avaiscommencé avec un pantalon, il m'a fallu mettre un corps, des bras et, à la fin une tête, des fenêtres au fond. Puis j'ai ainsi terminé la tapisserie et j'ai gagné mon pari. J'ai des photos de cette époque où je ressemble à un singe qui travaille avec ses quatre pattes.

Le drapeau de la paix

A.P. : Quelle est votre préoccupation actuelle ?

F.H. : Je viens de dessiner le drapeau de la paix entre les mondes arabe et juif. En 1973, j'avais entendu à  une  réunion  de  l'O.N.U.  un  discours  du  représentant  de  l'Arabie  Saoudite,  M.  Baroody  qui,  par dérision, déclarait : « Nous ne voulons pas que les Juifs souffrent non plus que les Arabes. Les Juifs ont hissé leur drapeau qui est un symbole de colonialisme, d'extrême colonialisme car les puissances colonialistes dans le passé n'expropriaient pas les biens des indigènes du pays. Vivez comme Juifs parmi nous si vous le voulez, mais pas en tant que sionistes. Ce drapeau est le symbole de votre agression. Mais vous pouvez en adopter un autre qui flotterait au-dessus des Juifs et des Arabes de Palestine. Que ce soit un croissant à l'intérieur duquel nous accepterions votre étoile juive que vous appelez l'étoile de David. Souvenez-vous, ce croissant vous entoure constamment. Si vous tentez d'être agressifs, il se refermera sur vous. »
J'ai pris cette dérision au pied de la lettre. J'ai conçu un drapeau à la fois symbole de la Paix et de réconciliation entre les peuples juifs et arabes. Le drapeau représente un seul pays et une nouvelle foi. Le drapeau est blanc, couleur de la paix. L'étoile hexagonale de David est bleue, la couleur du ciel, de l'eau source de la vie croissante, des profondeurs de l'infini et de l'esprit visionnaire de l'homme. Le croissant vert symbole de l'Islam car vert est la couleur de la végétation et du royaume des arbres, de l'aspiration à des terres fertiles sans fin, c'est la couleur de Mahomet.
Les deux religions sont représentées et les deux peuples sont réunis pour un nouveau destin. C'est comme  une  libération  des  longues  ténèbres.  Le  croissant  arabe  est  vaste  comme  l'horizon  infini, comme  un  bol  ou  des  mains  ouvertes  qui  tiennent  l'étoile  juive comme  une  pierre  précieuse. Le croissant arabe entoure et protège l'étoile juive qui ne peut pas échapper à son destin, c'est le symbole de l'interdépendance, de la fécondation réciproque. Ce drapeau est un prophétisme, c’est le drapeau de la terre promise.

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La ligne de vie et de création de Friedrich Hundertwasser est sans doute l’exemple pour illustrer le rôle de la démarche artistique de notre monde. Son exemple ne nous quittera plus.