HENRI GOETZ



Je qualifierai volontiers Henri Goetz, de peintre pour peintre, non pour en diminuer les mérites, mais pour en souligner les vertus la modestie d'abord, il est presque humble devant ce qui naît de ses mains, lui qui possède un des plus grands capitaux de savoir technique plastique qui soit de nos jour; son intelligence de la peinture ensuite, ce don d'invention -j'allais presque écrire de bri­colage de génie - qui lui permet d'utiliser n'importe quel support et de trouver tous les moyens les plus aptes pour traduire délicatement ce qu'il veut dire; et j'en viens à parler de cette force de créa­tion qui le domine et quelquefois l'enfièvre. Sans illusion sur lui­même, les autres et le monde, le passé comme le futur, Goetz n'a qu'une passion : créer. Passion dévastatrice, qui comme un fleuve reçoit toutes les pluies, qu'il nourrit de toutes ses envies, de tous les possibles, de toutes ses faims, qui métamorphose le monde en signes, en couleurs et en formes pour composer la géométrie de l'espace qui contiendra son rêve de l'heure. Chaque pétale qui tombe du bouquet qu'il compose est un régal de l'oeil et de l'esprit, chaque trouvaille de sa peinture est une recette pour mieux peindre et chaque geste de sa main sur la toile ou le papier a la précision d'un scalpel. Goetz est le philosophe de la pédagogie de l'art de peindre et son oeuvre qui laissera le souve­nir d'un véritable traité de la peinture, n'a pas fini d'être déchiffré. Henri Goetz va exposer fin avril à la galerie Bellechasse et après Hartung, Botéro, Dewasne, Masson, Piaubert, Étienne Martin, Henry Moore, Sonia Delaunay, Marc Chagall, Kijno, Charchoune, Tom Phillips, nous sommes heureux de le présenter dans notre galerie des aventuriers de l'art de peindre.
Henri Goetz expose à la galerie Bellechasse du 6 avril au 12 mai.
Le musée de Melun lui réserve une rétrospective en juin et en juillet au musée Paul Valéry à Sète. En juin, la galerie Expression Bolack de Strasbourg exposera ses dernières oeuvre

- Je suis né par hasard aux États-Unis et j'ai eu très tôt le sentiment de ce qu'on appelle une vocation. J'ai longtemps traîné dans les acadé­mies. A l'époque je ne croyais pas qu'on pouvait enseigner les arts, depuis j'ai changé d'avis, puisque je suis devenu professeur, il y a trente ans. J'allais surtout aux académies pour les modèles. Mon grand-père était français et inventeur et par amour pour lui, j'ai d'abord voulu inventer et j'ai fait des études d'ingénieur-électricien, mais la peinture m'a toujours davantage intéressé. La peinture : non. Je vou­lais devenir portraitiste. Je commençais vers 17 ans à dessiner des têtes. C'est pourquoi je fréquentais les académies. Finalement, j'ai quitté le Massassuchetts Institut of Technology en profitant des vacances. Je suis rentré dans un atelier de peintres pour y travailler. J'ai fait un compromis avec mes parents. Je me suis inscrit à Harward pour aborder l'histoire de l'art. Ils pensaient que je pourrais devenir Conservateur. Mais très vite j'ai suivi les cours de peinture de l'université, puis à l'âge de 21 ans, avec mes économies - j'ai toujours travaillé durant mes temps libres - je suis parti pour la France. A Paris, j'ai fait des gammes dans les Académies. En 1935, j'ai rencontré ma femme Christine Boumeester à l'Académie de la Grande Chaumière. Elle avait cinq ans de plus que moi et avait déjà exposé. Elle m'a aidé a évoluer. J'ai connu des peintres abstraits et j'ai voulu les suivre dans leur démarche. J'ai alors commencé une carrière de peintre - dit abstrait - tout en continuant à faire quelques portraits. Je fréquentais mon voisin de palier qui était Hartung. Je l'ai même hébergé dans une période difficile. J'ai connu Breton vers 1938. Il y avait à l'époque trois grandes lignes de peinture : le style Picasso - la vérité déformée -, l'abstraction - peinture de la réalité inventée -, et le surréalisme né du rêve. Je suis devenu sur­réaliste de façon presque abrupte, mais je n'étais pas très orthodoxe et mes amis surréalistes me traitaient d'abstrait, alors que les cubistes me taxaient de surréaliste!

J'ai rencontré Kandinsky, Arp. J'étais un fervent de Mondrian que je ne connaissais cependant pas. A l'époque, je croyais que l'avenir aboutirait à une synthèse : abstraction-surréalisme...

- Vous apparteniez au groupe surréaliste?

- Je les connaissais tous : Magritte, Dominguez, Paul Eluard, Breton, Hugnet mais je ne partageais pas leur goût de la discipline des groupes. Lorsque Breton est revenu des États-Unis, j'ai exposé avec eux tous en 1948, mais je suis parti sur la pointe des pieds en évitant de me fâcher avec Breton, ce qui était un tour de force. Il y avait beaucoup trop d'équivoques entre nous.

- Mais comment s'est traduit pour vous l'événement de la guerre?

- Par la résistance. Je suis devenu faussaire! J'ai été dénoncé et j'ai pris la clandestinité. J'ai alors rencontré Nicolas de Stael qui était alors à ses débuts et que ma femme et moi avons presque adopté. Il peignait comme un pompier. Sortant des Beaux Arts, il s'occupait surtout de ven­dre la peinture de sa femme qui était très douée. Nous l'avons beaucoup engagé à peindre, au point même d'avoir réalisé ensemble son premier tableau abstrait! Puis nous nous sommes fâchés... Ainsi va la vie. A la Libération, j'ai exposé à Paris. Un événement important pour moi. La radio m'a ensuite demandé une série de commentaires hebdomadai­res sur la peinture durant six mois. Puis en 44/45 j'ai passé la main à Charles Estienne. Cette activité a développé mon sens critique.

-Qu'est-ce qui explique votre passage au surréalisme?



-Peut-on savoir? Peut-être une phrase de Kandinsky qui me disait que peindre c'est inventer un monde! Et je croyais qu'en peignant j'inventerais... Je pensais inventer des formes - ce qui est ridicule - on n'invente pas les formes, on les redécouvre.

- Et la gravure?

- J'ai appris la gravure par ma femme Christine Boumeester, diplômée des Beaux-Arts, professeur, et qui m'a initié à la gravure. J'ai même fabriqué une presse avec les moyens du bord, en utilisant un rouleau qui manquait de pression au point que je devais installer ma femme des­sus pour utiliser son poids. J'ai eu beaucoup de satisfaction avec cette presse.
Puis un jour j'ai fait la connaissance de Johny Freedlander, tout jeune encore inconnu, mais dont j'ai compris l'immense talent. Et je lui ai demandé des conseils. Il a essayé d'utiliser ma presse, mais le papier est sorti blanc. Il a été tellement furieux qu'il m'a fait cadeau d'une petite presse qui ne lui servait pas et que j'ai toujours conservée.

- Et comment est née votre invention du carborundum? -

J'ai trouvé le procédé en 1967. Tout a commencé parce que l'eau du quartier où je travaillais était mauvaise et qu'on ne pouvait l'utiliser avec les acides. Je devais donc trouver autre chose. Quand j'étais jeune homme, je disposais d'un four électrique que j'avais trafiqué et qui chauffait beaucoup. Tout fondait à l'intérieur. Or, j'avais découvert que le carborundum résistait à cette chaleur. Je me suis souvenu de ce phé­nomène et m'en suis servi. Ainsi m'est venue l'idée d'utiliser le Carborun­dum. Depuis dix ans, j'ai trouvé beaucoup d'autres systèmes, mais je crois qu'ils sont faits surtout pour les autres. D'ailleurs, dès que j'ai mis au point une technique, je m'enpresse de la révéler pour que chacun en profite.
Je suis considéré comme un technicien de la gravure. Il est vrai que je connais le métier dans toutes ses subtilités. Mais en vérité, là n'est pas mon problème. La technique n'est qu'un moyen que l'on doit utiliser sans cesse.
En ce moment je commence mes tableaux avec du pastel tendre que je fixe, je continue avec des pastels à l'huile que je fais chauffer sur une plaque jusqu'à ce qu'ils fondent. Je fais refroidir et je retravaille, puis je peins à l'huile, une huile contenant de la parafine pour obtenir l'exacte qualité d'expression que je cherche. Le pastel tendre me permet de tra­vailler directement, de saisir sur le vif. Je fixe rapidement mes idées et mes impressions. Avec le pastel à l'huile j'obtiens une certaine profon­deur et avec la peinture à parafine, une onctuosité et un modelé. Je fais aussi des combinaisons de pastel et de gravure, de gravure et de pein­ture, d'acrylique et d'huile, mais je ne joue pas pour chercher des effets spéciaux.

- Quelles réactions enregistrez-vous autour de votre peinture?

- Elle touche beaucoup plus ceux qui ne sont pas du métier et qui ne voient que les résultats, c'est-à-dire les oeuvres.

Pastel, 32x39, 1960
Pastel, 32x39, 1960
Pastel, 27x30, 1974

- Vous considérez-vous comme un artiste de synthèse? Un créateur qui fait son miel du pollen de toutes les plantes vivaces de l'art?

-
Probablement. Je peux vous dire que j'ai toujours beaucoup vendu de tableaux à de petites gens plus qu'à de réels collectionneurs. Mes tableaux sont pourtant dans de grands musées et mes acheteurs gar­dent leurs toiles. Il les aime même s'ils ne peuvent pas dire pourquoi. Un amateur fervent que j'ai baptisé mon ange gardien, parce que dans les coups durs il a toujours été là - vient un de ces jours à mon atelier avec un de ses amis qui est commerçant et qui après avoir vu mes tableaux me dit : « Vos oeuvres pourraient être vues dans tous les sens! C'est un truc. » « Essayez dis-je ».
Alors il s'est aperçu en tournant le tableau dans tous les sens que ce n'était pas vrai et que l'art le plus abstrait exigeait un équilibre, un ordre, une harmonie... Et il m'a acheté la toile. Il est d'ailleurs devenu depuis, un de mes ardents supporters.

-Henri Goetz, quels sont les thèmes de vos recherches?

- Je suis très prêt de l'idée de Picasso qui disait : « qu'il ne cherchait pas mais trouvait». Je ne cherchais rien. Je trouve la vie qui passe et je cherche à exprimer cette vie. Pour le reste il vaut mieux ne rien savoir de ce qu'on croit chercher. Pour l'instant, par exemple, je suis très heureux et il est possible que ma peinture reflète cette idée du bonheur, mais un jour je ferai un tableau très sombre, le lendemain il sera clair, ou rouge, ou vert. En réalité, les couleurs ne me disent rien, ni les techniques. Je me veux disponible devant l'inspiration qui me vient.

- Vous aimez jouer avec l'art de peindre?

-
Jouer? Oui... mais quel jeu! Par exemple, à un moment donné j'ai acheté chez Braun des reproductions de chefs-d'oeuvre, puis en utilisant une technique très fine à base d'oeuf, pour des oeuvres anciennes, j'ai retouché des tableaux sans que nul ne puisse apercevoir ce que j'avais modifié, enlevé ou rejeté, sauf bien sûr en comparant avec l'original!
Voilà une démonstration de collaboration posthume avec un artisan disparu... J'ai de la même façon cherché à collaborer avec moi-même, en faisant des tableaux d'après un de mes tableaux, puis un autre d'après le second, et ainsi de suite..., en revenant même au dessin, puis à la gravure etc. C'est un état d'esprit surréaliste, une exploration de l'inconscient que l'on pourrait dire collectif.


Pastel, 1960


- Quels sont les points de départ de vos oeuvres?

-Les surréalistes nous ont appris les merveilles de l'automatisme. Je pars souvent d'un signe qui m'est donné par le subconcient, mais que je transforme ensuite complètement. Je ne crois pas à l'exploration systématique du subconcient. Je considère que le plus important dans une oeuvre, ce n'est ni le départ, ni l'arrivée, mais ce qui se passe entre les deux.

- Dessinez-vous avant de commencer un tableau?

- Non, rarement, mais par contre je tiens beaucoup à la qualité du dessin.
Je l'enseigne depuis trente ans, et nous avons des modèles en permanence. J'enseigne par goût, car je ne veux pas accepter d'argent pour ce rôle. Je suis si occupé à corriger mes élèves, que, aussi incroyable que cela puisse paraître, je n'ai jamais pu dessiner un nu, aussi, depuis quelques temps avec des amis, je prends un modèle à l'atelier et je m'essaye à faire du nu! Il n'est jamais trop tard. Je n'ai jamais voulu enseigner ce que je faisais moi-même. Si jamais un de mes élèves cherche à m'imiter je me moque de lui et il ne recommence plus.

- Vous imposez-vous une discipline de travail? - Tous les jours en me levant, je dessine ma main ou mon pied, ma tête, mon corps; c'est un entraînement un peu comme on se lave les dents.

- Qu'est-ce que le réel plastique que vous traduisez?

- Il m'arrive d'aller sur le motif pour peindre... autre chose que ce que je vois! J'ai même tenté une expérience qui était de montrer à des gens cinq tableaux en leur disant : « L'un a été réalisé dans le midi, l'autre au bord d'un canal de Hollande, le troisième à Paris, le quatrième en Normandie et l'un d'entre-eux en atelier, devinez lesquels? »


Aquarelle, 1974

Personne ne s'est jamais trompé, et pourtant il n'y a aucun élément réel dans mon tableau. De même, je fais quelquefois des natures mortes dont je dispose le sujet méticuleusement, il me faut même plus d'une heure pour la mise au point... et puis, je peins autre chose, mais mon oeil il voit l'objet et les rapports mathématiques entre les formes et sans aucun doute, ce que je peins en est-il imprégné, mon tableau abstrait donne une équivalence du réel. Il indique une structure de l'espace qui est plus révélatrice que la figuration.

- Détruisez-vous certaines de vos oeuvres?

- On n'a pas le droit de tuer un enfant même gravement handicapé, quand il vient au monde! La vie est sacrée. Je crois de même que le geste de l'artiste le dépasse. Un tableau a le droit de vivre, bon ou mauvais, j'ajouterai que très souvent il se bonifie en vieillissant.
(Propos recueillis par André PARINAUD)
Aquarelle, 1974.
•    Henri Goetz est né à New York en 1909. Il expose du 6 avril au 12 mai à la galerie Bellechasse.

 QU'EST-CE-QUE LA GRAVURE AU CARBORUNDUM INVENTEE PAR HENRI GOETZ

La planche, - cuivre ou zinc en général -, est attaquée directement par des moyens manuels comme la pointe, le burin, le berceau, etc., ou par des produits chimiques, tels que l'acide nitrique, ou le perchlorure de fer, qui rongent le métal exposé à leur morsure. Dans la gravure classique, l'impression est faite par l'encre d'imprimerie, qui se loge dans les cavités de petite dimension, pratiquées dans la sur face plane de la plaque métallique. Celle-ci, nettoyée par frottage avec de la tarlatane, ne retient plus l'encre; si bien que les parties creusées, seules, rendent au papier, sous le rouleau de la presse, leur charge de noir ou de couleur. Ainsi sont reproduits les lignes ou les tons que l'artiste leur a confiés.


Aquarelle, 1974


Tout au contraire, les procédés de Goetz consistent à fixer sur la surface de la planche, des matières très résistantes à la pression, telle le Carbo­rundum, un vernis synthétique, ou les deux. Les interstices qui se trou­vent entre les grains de carborundum, les sillons pratiqués dans le ver­nis, remplacent les trous ou les lignes qui sont creusés à même le métal dans les procédés classiques.
L'encrage est le même pour toute la gravure en creux. On passe de l'encre taille-douce sur toute la surface de la planche, en frottant bien fort pour la faire pénétrer dans les creux. Puis, on essuie avec de la tarla­tane, qui enlève toute trace d'encre sur la surface de la plaque, sans entamer celle qui reste emprisonnée dans les interstices ou dans les silIons. La dureté du matériau employé permet les tirages les plus forts, sans recourir à l'aciérage. Les corrections immédiates se font par lavage au trichloréthylène, qui enlève toute trace du travail. Par contre, on emploie, pour nettoyer la planche après encrage, de l'essence minérale, car celle-ci n'attaque pas la résine.
Le choix du support n'est pas très important. L'impression est faite par le carborundum ou le vernis synthétique, et la planche sert uniquement de support à ces matières. Les seules caractéristiques requises sont : la rigidité, l'adhérence à la résine, et une épaisseur qui convienne à la pre­sse taille-douce. Le cuivre, le zinc, l'aluminium, la tôle et même le cellu­lôide, ou d'autres matières plastiques.
Il faut également un appareil de pyrogravure, avec plusieurs pointes dif­férentes. (Une aiguille de phono, attachée à une tige en bois et chauffée à la bougie, peut remplacer l'appareil de pyrogravure). - Une table chauffante fonctionnant à l'électricité ou au gaz est nécessaire. Cet appareil doit produire une forte chaleur, également répartie sur une sur­face plane aux dimensions plus grandes que la planche de gravure employée. La chaleur doit dépasser largement 120 degrés. (Pour des planches de petites dimensions, un fourneau à gaz peut suffire. On peut très bien se passer de la table chauffante en utilisant une flamme chaude dirigée sur la surface de la planche.