Entretien avec Salvador Dali
ANDRÉ PARINAUD (1952)

« Pour un peintre, chaque coup de pinceau est l’équivalent d’une tragédie vécue »

André Parinaud (A.P.) : Je pense que si l’étape de votre vie, Salvador Dali, a commencé avec votre entrée dans le surréalisme, une autre étape a également commencé avec votre sortie du surréalisme. Qu’est-ce qui vous a amené au surréalisme ?

Salvador Dali (S.D.) : C’est plutôt le surréalisme qui s’est amené à moi. Comme je vous l’avais dit, au moment où j’ai connu le surréalisme, j’avais déjà fait des tableaux typiquement surréalistes et même Le Chien andalou, qui était un film considéré comme un chef-d’œuvre du surréalisme, et fait avant d’avoir connu les participants au groupe surréaliste.

A.P. : Mais qu’est-ce qu’a donné, par exemple, le thème de Guillaume transposé sur le plan surréaliste ?

S.D. : Sur le plan surréaliste, c’était toujours une obsession, c’est-à-dire, ce personnage sylvestre apparaissait sous des aspects tout à fait incongrus et mystérieux. Plus tard, je me suis rendu compte de sa vraie personnalité et j’ai découvert un thème qui, aujourd’hui, on peut dire, est arrivé avec mon mysticisme actuel, est arrivé à être le plus grand thème de la peinture d’aujourd’hui, parce que ce Guillaume Tell est maintenant identifié au grand conflit du père et du fils, donc c’était le sacrifice du fils, le même sacrifice d’Abraham qui a sacrifié son fils ou qui est tout prêt à sacrifier son fils, et celui de Dieu le Père sacrifiant le fils, qui est le tableau actuel, puisque j’ai fait le Christ.

A.P. : Toujours le même thème transposé sous une autre forme, en quelque sorte ?

S.D. : C’est exact, mais au moment où j’ai peint le premier Guillaume Tell, je n’avais aucune conscience que ce Guillaume Tell était rattaché à Abraham….. que c’est possible, un cas typique du père qui envoie son propre poignard pour qu’on tue son fils avant de prendre la place forte, c’est toujours ce thème qui m’a beaucoup préoccupé, qui n’avait au début aucune signification mystique et qu’aujourd’hui c’est devenu le Christ que je suis en train de peindre en ce moment, c’est déjà le Guillaume Tell.

A.P. : Votre volonté systématique de délire devait intéresser les surréalistes comme un cas ?…

S.D. : … comme un cas, mais ils ne voyaient pas le but, parce qu’eux ils se complaisaient d’une façon narcissique dans l’irrationnel. C’était l’irrationnel pour l’irrationnel. Alors, ils m’embêtaient parce que j’apportais plus d’irrationnel que tous les autres. Mais, au moment où j’ai lancé le mot d’ordre « conquête de l’irrationnel », à ce moment-ci déjà a commencé le conflit, parce que moi l’irrationnel m’intéressait pour le réduire au rationnel, pour le posséder, tandis qu’eux ils se complaisaient… aussitôt qu’une chose s’éclaircissait, ils n’en voulaient pas, ils voulaient rester dans une espèce de mystère, d’ésotérisme de type littéraire pour… c’était strictement du folklore, tandis que je voulais intégrer l’irrationnel dans le domaine de la connaissance, dans le classicisme, dans l’humanisme.

A.P. : Votre passage au sein du surréalisme s’est marqué par un certain nombre d’œuvres absolument remarquables, vos fameuses montres molles sont connues de l’univers entier, enfin l’univers intellectuel…

S.D. : …. le tableau populaire, c’est Le toit d’Amérique…

A.P. : … c’est cela, et ça coïncide d’ailleurs justement avec votre découverte de l’Amérique !

S.D. : Exact, exact… c’est la découverte aussi de l’Amérique qui me découvre.

A.P. : Bien sûr, mais vous avez également découvert ce continent, ce monde, où vous avez vécu ensuite la plus grande partie de votre vie, tout au moins à partir de 1930, 31, 32, 33, je crois que votre vie s’est déroulée pour une grande part justement sur ce continent américain.

S.D. : Oui, j’ai découvert une espèce d’état intact du peuple américain qui était tout à fait apte précisément dans la compréhension intuitive du genre de délire que moi j’apportais. Quand je suis parti de Paris, la capitale était devenue l’endroit qui me comprenait le moins. Les surréalistes m’ont presque exclu parce que j’avais considéré, à ce moment-là, le cas d’Hitler comme un cas excessivement succulent au point de vue psychologique, je trouvais que c’était le plus grand masochiste, j’avais dit que j’étais sûr que l’idée d’Hitler ce n’était pas de gagner la guerre, mais de la perdre, autrement il aurait donné beaucoup de mal à tout le monde. Alors, tout ça…, les surréalistes disaient que j’étais sympathisant…

A.P. : À cette époque, on vous traitait de fasciste…

S.D. : … de fasciste…

A.P. : On signe d’ailleurs de vous cette phrase dont je voudrais d’ailleurs avoir un éclaircissement : « Peu m’importent les accidents de chemins de fer, pourvu que les wagons-lits soient sauvés », parce qu’à ce moment-là, vous étiez sensé voyager dans les wagons-lits, n’est-ce pas, et c’était presque une tare de penser que, pour vous, peu importait l’accident si vous vous étiez sauvé. C’est une idée fasciste, si je puis dire.

S.D. : C’est absolument faux, parce qu’à l’époque, j’étais philosophiquement très monarchiste, et je considérais toujours que le peuple a le plus de liberté individuelle et de possibilité d’expériences vers le bonheur sous les monarchies absolues que sous tout autre forme de régime. Une autre chose, qu’on a aussi citée, un peu dans le même genre, et qui est vraie : c’est l’histoire du lait, je construisais beaucoup d’objets comestibles avec du pain et j’utilisais assez de lait pour….

A.P. : Vous voulez parler de votre histoire avec Aragon à propos de vos bouteilles de lait qui étaient dans les poches d’un ami…

S.D. : Oui c’est ça, alors Aragon a dit : fini le chocolat de Dali, maintenant le lait c’est pour les enfants des chômeurs. Alors j’ai fait certaines manifestations qui avaient l’air un peu humanitaires, parce que je considérais quand même qu’on pouvait utiliser le lait aussi pour les expériences, non seulement scientifiques, mais même poétiques et même du domaine de la pure extravagance.

A.P. : Il est évident qu’à ce moment-là déjà, je crois, Aragon n’était plus tout à fait surréaliste et cela coïncidait presque avec…

S.D. : … ça coïncidait avec le moment du congrès de Kharkov où il nous avait promis, à tous les surréalistes, que la Russie allait nous accueillir et qu’on aurait pu réaliser tout genre d’expériences, le lait y compris, avant son départ. Au retour, on s’est rendu compte qu’il avait capitulé sur tous les plans, et à ce point de vue, je considère qu’à ce moment-là Breton s’est conduit admirablement en excluant Aragon du destin du surréalisme…. une des seules exclusions qui avait une tenue cohérente et conséquente avec l’activité que nous avions eue jusqu’à ce moment-ci.

A.P. : Les surréalistes vous ont exclu… ou du moins, vous avez quitté les surréalistes à partir du moment où, justement, votre propre expérience sur le plan artistique et esthétique, et peut-être métaphysique…

S.D. :… aussi j’avais proposé…, j’étais très préoccupé par le problème religieux, et je voulais leur proposer, j’avais proposé une espèce de nouvelle religion, à ce moment-ci je croyais que toutes les religions étaient à peu près fausses et que c’est la catholique qui était le plus près de la vérité, mais je ne parlais pas encore de catholicisme parce qu’avec Breton c’était absolument impossible de soulever cela. Quand Breton est arrivé en Amérique, j’avais une plate-forme mystique très semblable à celle d’aujourd’hui, beaucoup moins évoluée mais très semblable, et je voulais lui parler de cela. J’avais un rendez-vous avec lui, mais le jour avant je suis dans un dîner où Breton m’accusait d’être un agent du général Franco ; alors, évidemment, à ce moment-là, je n’ai plus revu Breton. C’est de ce moment que date notre rupture.

A.P. : Elle coïncide également avec une certaine rencontre avec Freud que vous avez faite, un peu avant sa mort, je crois.

S.D. : Un peu avant sa mort, je suis allé voir Freud à Londres, je lui ai montré mes tableaux surréalistes et il m’a dit : «Dans les tableaux surréalistes, ce qui m’intéresse de rechercher, c’est le conscient, tandis que, dans les tableaux classiques - surtout Ingres qu’il admirait beaucoup, et Raphaël -, c’est là où vraiment je suis absolument abasourdi par la quantité de pensée secrète, inconsciente. C’est ça que je veux étudier, tandis que le contenu latent des œuvres surréalistes, il est trop manifeste, trop à la surface ; alors, pour moi, ça n’a aucun mystère, les choses sont absolument lisibles, tout est exprimé à fleur de peau.» C’était exactement déjà ce que moi je prévoyais avant d’être renforcé par l’opinion de Freud. J’ai rencontré Breton après, et c’est là qu’a commencé vraiment la grande dissension, et après la rupture.

A.P. : Alors vous êtes entré dans la dernière phase et la phase actuelle de votre évolution, que vous appelez «la phase mystique», et qui se manifeste justement par un Manifeste que vous venez d’écrire, que vous venez d’achever à Paris cette année même.

S.D. : Ca a vraiment été provoqué, je crois, par mon retour en Espagne.

A.P. : Ce qui se traduit alors de quelle façon ?

S.D. : Je suis un produit déterminé, non par l’Espagne, mais par le petit endroit de Port-Lligat où j’ai passé mon enfance. Cet endroit, éclairci aussi par les grandes équivoques qu’il y a autour de moi. Même des critiques d’art très intelligents comme Eugène Dors en Espagne, qui m’associe très souvent avec Jérôme Bosch, - c’est la plus grande monstruosité intellectuelle qu’on puisse commettre, car si je peins des choses étranges et même des monstres, mes monstres sont toujours le produit de la clarté, ça vient des grottes, de la partie rugueuse des coquillages qui ont créé toute la mythologie hallucinante de l’influence «grottesco» en Italie ; après c’est devenu l’influence de Raphaël, les choses baroques qui sont vraiment la chose humaniste et claire de la Méditerranée, en opposition avec Jérôme Bosch qui est la chose nordique, tout à fait brumeuse, produits de haine, et même la révolte des chevaliers qui reviennent des Croisades et qui se révoltent sadiquement contre l’humanisme d’une façon rustique, basse et terrienne. Tandis que moi j’ai toujours écrit, même dans les cas de putréfaction et de viscosité, c’était toujours écrit avec des caractères grecs et romains. Jérôme Bosch, lui, a toujours écrit avec des caractères gothiques.

A.P. : Il y a, chez vous, une volonté de clarté, de dominer le subconscient, d’arriver au sein de subconscient aussi profondément que possible, de ramener votre connaissance à l’état de clarté et ensuite de traduire votre impression, mais toujours très clairement.

S.D. : Exactement, avec la plus impérialiste rage de clarté ! C’est pourquoi quand je fais des structures visqueuses, je pénètre dans cette viscosité jusqu’à en arriver au coefficient, ce qui est le contraire de l’attitude surréaliste qui est toujours dans la complaisance, dans le brouillard, dans une espèce de musique, ils sont des êtres musicaux à ce point de vue… pour tous les romantismes, pour Rimbaud, pour tout ce qui est de caractère musical, en opposition à mon apologie constante du brahmane, du templier de brahmane de l’Escorial, de l’architecture. Moi j’opposais toujours l’architecture à ce genre de poésie…

A.P. : Pouvez-vous justement nous énumérer et nous définir, Salvador Dali, les principaux thèmes de votre art, tels qu’ils sont aujourd’hui exaltés sur le plan mystique où vous vous trouvez ? Pourriez-vous nous dire justement : les «montres molles» sont une forme de votre art, n’est-ce pas ? Mais, aujourd’hui, vous avez atteint un autre sommet…

S.D. : Les montres molles correspondent exactement à la pensée d’Héraclite, le temps est un enfant, le côté physique. Je ne suis pas un homme de sciences, mais je suis très préoccupé de tous les genres de lectures pseudo scientifiques, et j’étais le premier dans Le Minotaure à m’occuper presque exclusivement de physique, quand tout le reste des surréalistes ne s’occupait vaguement que de freudisme. Les montres molles correspondent à cette préoccupation de plus en plus croissante, maintenant assez développée, à propos de la physique moderne. D’un autre côté, je me suis préoccupé de morphologie qui est la science la plus jeune de toutes, et dans laquelle j’ai trouvé la collaboration de toutes les études pythagoriciennes de Luca Spaccioli qui avait bâti la géométrie de la Renaissance. Je vois que le mariage de Luca Spaccioli et des dernières photographies stroboscopiques qui nous ont fourni les éclaboussures…C’est ce qu’il y a aujourd’hui de plus pétillant, pas de modernisme mais d’éternité instantanée, dans l’intérêt des choses qui peuvent aujourd’hui nous intéresser du point de vue mystique.

A.P. : Par exemple, nous avons vu que le thème de Guillaume Tell, qui représentait votre père – le sacrifice du fils - et qui a été traduit au temps de votre époque surréaliste, a été retraduit ensuite aujourd’hui par votre Christ, à cette époque mystique, d’une façon extrêmement développée. C’est donc une sorte d’évolution du même thème qui arrive finalement à l’état conscient ….

S.D. : C’est exactement comme si on jouait un film de tous mes fétiches et de tous mes symboles obsessifs comme le pain, comme le trou à l’intérieur du corps humain, depuis j’avais fait ma nourrice avec un trou à l’intérieur du corps à travers lequel on voyait le paysage. On verrait que successivement ce pain, qui passe par la tête de Guillaume Tell, se transforme, et chaque fois est revêtu d’un caractère de plus en plus mystique, jusqu’à en arriver à symboliser l’eucharistie dans mon dernier tableau. Et ce pain est maintenant placé dans un trou qui est ouvert, qui est taillé dans un corps humain, mais ce n’est plus ma nourrice, ce n’est plus une image plus ou moins incompréhensible puisqu’il est devenu un véritable tabernacle virginal qui est taillé dans le propre corps de ma madone de Port-Llijat.

A.P. : Quels sont justement les principaux thèmes obsessionnels que l’on retrouve dans vos tableaux et qui sont, aujourd’hui, parvenus à l’état conscient, à l’état justement de symbole mystique ?

S.D. : Je crois : le tabernacle et le pain.

A.P. : Ce sont les principaux ?

S.D. : Ce sont les deux.

A.P. : Y en a-t-il d’autres ?

S.D. : Il y a, je crois, le côté de désintégration qui était, comme nous l’avons vu dès le début, c’était le grouillement des fourmis, c’était l’apothéose, et aujourd’hui c’est devenu cette espèce de désintégration de la matière. Il y avait aussi le caractère mystique au début, maintenant c’est entièrement ces têtes qui éclatent en mille morceaux et qui deviennent de la microphysique, mais à l’intérieur desquelles, au lieu de la putréfaction, il y a de nouveau des architectures bramantiennes et des épis de blé dans lesquels, dans mon ambition, je voudrais encore qu’elles éclatent chacune en mille morceaux, et à l’intérieur desquelles se produisent encore de nouvelles explosions atomiques. C’est-à-dire je truffe chacune de ces désintégrations avec d’autres explosions et d’autres désintégrations jusqu’à l’infini. Et tout ça, dans mon ambition, je peins, - c’est ça, je crois le côté génial de ma recherche -, tout cela pourra être peint d’après nature, comme Zurbaran, mais pourrait être peint aussi par quelqu’un d’aussi médiocre que Meissonier. C’est-à-dire que tous ces sujets incroyables, si soudainement Meissonier apparaissait et les voyait, il pourrait les peindre avec la même méticulosité. Ce qui n’est pas possible à tous les genres de peinture qui sont surtout basés sur la recherche de nouveaux moyens d’expression, ce qui est une des choses les plus vaines du monde, parce que les moyens d’expression ont été trouvés dans la peinture à la Renaissance, et il n’y a pas à insister sur cela. Comme Meissonier, on savait qu’il avait trouvé un nouveau langage, il écrivait ses poèmes avec des mots qui n’existaient pas, une chose phonétique. Les abstraits font exactement ça en ce moment.

A.P. : Pour vous, l’artiste moderne c’est l’homme qui est parvenu à la pleine connaissance d’une part des techniques scientifiques et des révélations scientifiques…

S.D. : … et d’une cosmogonie qui puisse correspondre plus ou moins à nos jours et que cette cosmogonie puisse être peinte par les moyens traditionnels de clarté, qui ont été hérités à la Renaissance.

A.P. : Pensez-vous que si un homme de la Renaissance, Raphaël…

S.D. : Exactement. Si Raphaël, ou Uccello, ou Piero della Francesca, étaient en conscience du progrès sensationnel des sciences particulières de notre époque, au lieu de connaître celles de leur époque, qu’ils connaissaient d’ailleurs merveilleusement bien puisqu’ils avaient appris avec Luca Spaccioli toutes les choses de Pythagore – ce qui n’arrive pas aujourd’hui parce que les artistes sont très en retard – mais si ces êtres-là étaient en connaissance du progrès scientifique moderne, je ne dis pas qu’ils peindraient des tableaux comme ces têtes qui éclatent comme moi, mais des choses en tout cas semblables.

A.P. : C’est cela. Einstein devient le livre de chevet de l’artiste moderne, si je puis dire, selon vous.

S.D. : Pas Einstein, mais toute la conception cosmogonique qui se délivre dans la physique moderne.

A.P. : Votre cas est extrêmement cohérent, n’est-ce pas ? Vous avez prétendu, par exemple, et je me souviens avoir lu de vous des textes où vous déclariez que vous étiez resté chaste jusqu’à vingt-cinq ans, que vous aviez conservé votre première dentition pendant extrêmement longtemps…

S.D. : Même plus ! Je n’ai jamais fait l’amour avec une autre personne que ma femme. Ce qui est très rare parce que je croyais que c’était une chose qui était possible, et je le croyais puisque dans mon cas c’était réel, mais après j’ai appris que c’était une des choses les plus…, même pathologique, ça doit être un cas pathologique.

A.P. : C’est la réponse que j’espérais de vous et qui correspond parfaitement avec toute votre vie et votre tempérament.

S.D. : Les surréalistes ont toujours parlé de cette nécessité de transformation du monde, mais ils s’y sont pris de la façon la plus navrante possible, puisque leur action sur le monde leur échappe de plus en plus, les gens se désintéressent totalement de leur recherche. S’il y a un groupe aujourd’hui, au monde, qui n’a pas d’action et aucune possibilité de transformation de ce monde par sa méthode, c’est justement ce groupe.

A.P. : Si vous n’aviez pas eu le don de peindre, vous seriez devenu anarchiste, je pense, avec une bombe dans la main ?

S.D. : Non, ça je ne crois pas, parce que, si vous lisez ma vie secrète, j’ai une vision des êtres les plus lâches qui puisse exister au point de vue physique. J’ai une très grande peur physique. J’ai peur qu’on me fasse du mal et je veux protéger beaucoup ma vie. J’ai eu des moments très violents dans ma vie où j’ai commis des actes qui ont été considérés très courageux, mais c’étaient des choses impulsives et vraiment il y avait des hasards qui ont rendu la chose courageuse. Mais, moi-même, froidement, je suis un être plutôt très, très lâche…

A.P. : Oui, mais je vous pose la question avec cette idée bien définie dans mon esprit : en effet, vous êtes un lâche et vous l’avez écrit plusieurs fois, mais si vous n’aviez pas eu le don de peindre, est-ce que, justement, la peur n’aurait pas été le sentiment, le réflexe physique, que vous auriez cherché à dominer, étant paranoïaque… ?

S.D. : C’est une thèse, mais je ne crois pas que cette considération psychologique peut arriver à des thèses aussi ambitieuses que ça. Ça aurait pu avoir d’autres exactions aussi.

A.P. : C’est la peur de la guerre. Vous considérez que…

S.D : Non, non, pas seulement. Je n’ai pas un amour de la guerre spécialement, mais j’aime presque autant la guerre que la paix. J’aime toutes les deux et je crois que tout ce qu’on a appri sur la valeur philosophique et la valeur civilisatrice des guerres — qui sont celles quand même qui ont amené tout le progrès scientifique auquel nous sommes arrivés, deviennent complètement inopérables…

A.P. : Ne pensez-vous pas qu’un jour, par exemple, la planète sera suffisamment unifiée économiquement pour que la guerre, elle-même, disparaisse par effet naturel ?

S.D. : Je les aime toutes, j’aime les guerres civiles. Ce n’est pas que je les aime, je les considère toutes excessivement comme des phénomènes absolument essentiels à dominer la situation de la connaissance de l’homme dans le monde, et même des facteurs décisifs pour l’angoisse de l’humanité qui est essentielle du point de vue nietzschéen qui ne peut pas envisager qu’il n’y ait pas de guerre…

A.P. : Par exemple, quelle est votre opinion en ce qui concerne le luxe, car je pense que tout cela est très lié ? Vous aimez vivre dans une ambiance de luxe, je crois que cela correspond à un instinct particulier de vous, car vous aimez le luxe.

S.D. : Oui, mais ça c’est psychopathologique aussi. Je suis né d’une petite famille de petits-bourgeois et j’ai toujours été épaté, et ébloui par les choses luxueuses. Quand je suis venu à Paris, ce qui me faisait le plus d’impression, c’est une femme très élégante couverte de bijoux. Mais ça c’est le côté paysan que j’ai gardé. Personnellement, quand j’habite en Espagne, enfin dans les vraies périodes de ma vie où je travaille, je vis presque d’une façon ascétique, dans des maisons blanchies à la chaux.

A.P. : Ca c’est l’autre côté de vous-même qui transparaît.

S.D. : Maintenant je crois que c’est uniquement dans le luxe qu’on peut arriver à des grandes découvertes dans le domaine esthétique. C’est-à-dire, c’est là où le superflu total commence qu’il peut commencer à y avoir l’ornementation. L’ornementation, c’est le cri déchirant le plus pathétique et prophétique de l’histoire. Avec une ornementation on peut tout savoir ; c’est le dernier soupir, pas de ce qui meurt mais de ce qui vient.


Interview audio inédite, enregistrée en 1963 par André Parinaud
La version audio est disponible aux archives de l’INA