Le culte de la lumière et du rêve
(Galerie des Arts– Avril 1975)



Corneille, c'est d'abord un des animateurs du groupe Cobra. Rappelons les dates et les faits.
- Cobra ce furent trois années d'action intense, de 1948 à 1951 - date où chacun a repris son chemin. Cobra, ce sont les initiales de CO-pen­hague, BR-uxelles et A-msterdam - trois capitales de l'art nordique et d'un expressionnisme inspiré de Munch. Il y avait Asger - mort l'an dernier - Pedersen, Appel, Elburg, Kouwenaar Wolvenkamp, Constant, Brands, Rooskens, Ortvad, Alfelt, Alechinsky, Pol Bury, Micky, Doncet, Atlan, Jorn et moi bien sûr.
Et puis Dotremont, Ragon, qui ont joué un très grand rôle. Cobra était internationaliste avec un groupe également en Suède, en Allemagne. Nous avions une revue qui était alternative­ment publiée dans chaque pays.

- C'était l'époque où régnait l'École de Paris.
- Oui, avec Pignon, Bazaine, Manessier, Estève, Fougeron. Une tyrannie plastique issue de la tradition française. Et nous, nous étions la sève nordique! A Paris, tout a commencé chez Pierre Loeb, qui nous a exposés. Aujourd'hui, ce type de marchand­artiste n'existe plus! L'argent d'abord. Puis, après trois ans de très grande ferveur, nous nous sommes séparés peut-être pour conserver intact l'essentiel.

- Cobra s'était dressé contre l'École de Paris mais paradoxalement c'est Paris qui vous a révélé.
- C'est cela la richesse de Paris. Une ville-« catalyse ». Finalement, même New York a été digéré par Paris. Aujourd'hui, Lindner ou Hockney sont ici chez eux! Moi, il y a 25 ans que j'habite Paris et je n'imagine pas de vivre ailleurs...

- Mais après Cobra vous avez traversé le désert.
- Au sens réel, oui! Je suis parti pour le Sahara, le Hoggar et l'Afrique qui m'ont beaucoup influencé. J'ai abandonné la figuration de 1952 jusqu'en 1963. J'ai modifié ma palette. J'en avais besoin, une sorte d'ascèse après la turbulence de Cobra. Un pélerinage aux sources des pays d'avant l'homme. De nouvelles correspondances. Alechinsky, lui, a découvert le Japon et sa calligraphie. Un nouvel apport!

- Quel a été l'événement après cette recherche « géologique et ascétique »?
- Mes paysages étaient alors à base d'un camaïeu de gris. J'ai été fasciné par les masques nègres et leur magie. Puis en 1962 j'ai accepté une exposition à Amsterdam, au Stedelijk muséum, une rétrospective de mes dernières années de peinture. Ce fut une révélation!

- Votre propre exposition vous a influencé?

Je peins mon journal en définitive, vous savez... L'exemple de Klee me paraît typique. Celui de Picasso-chroniqueur également. Un peintre est un sismographe. Moi, la lecture des journaux, la guerre de Corée ne m'intéressent pas. Je suis au bord de la rêverie. Il ne faut pas forcer son talent et marcher à côté de soi-même. Mais on a quelquefois besoin de s'éloigner de son piquet. L'expérience peut être fructueuse. Le désert m'a été salutaire, mais en voyant sous un seul regard l'ensemble de mes toiles, j'ai eu un choc et j'ai vu le chemin parcouru. Je me suis promené devant mes tableaux, comme un visiteur de moi-même. Je suis revenu à mes sources. J'avais abandonné ma palette, mes formes et je suis donc revenu aux origines, renonçant à ma période monastique.


- Comment composez-vous une toile?
- Sans idée préconçue. Je me mets dans un état de disponibilité complète. Je pars généralement d'une tache ou d'une empreinte... Je ne peux pas peindre sur une toile vierge et blanche. J'enlève avec un chiffon le côté sacré - la pureté avant de commencer. Depuis 1963 j'ai abandonné le chevalet. Je pose mes toiles par terre et je tourne autour, pour y pénétrer, de tous côtés. Trop souvent on néglige le haut du tableau et on charge le bas ou le milieu. J'aborde la toile et je l'enrichis de tous les côtés. Je l'élève enfin à la verticale pour juger si elle « tient le mur ». Mais je n'ai pas la tentation du chevalet. Ce sont les peuples d'Afrique et d'Amérique Centrale qui m'ont montré l'intérêt d'utiliser le sol comme support. La valeur plastique tellurique du sol, qui oblige à dominer le sujet et suscite un engagement physique. Cet acte primitif correspond d'ailleurs à mon inspiration instinctive; le geste est plus épidermique. Sur un chevalet la toile est posée comme si elle était déjà vendue! J'épingle la toile sur le sol et je retrouve une nouvelle vérité du geste.

- Cette exposition d'Amsterdam a donc réouvert les vannes de votre imagination?
- Exactement. J'ai retrouvé les fleurs, les formes, les ciseaux - ma peinture est redevenue solaire. Tout ce qui pense, tout ce qui croît, tout ce qui vit. Je donne un titre à mes toiles mais toujours après. Je serais géné de savoir où je vais aller. Mes titres sont comme des poèmes. « Les fruits de la mer», «paysage d'Amérique». «La grande terre », « la chute de l'ange », « la tête dans un jardin »... Pour les formats, je ne suis pas attiré par le monumental. Je suis attentif aux puissances des rêves. J'ai besoin d'être fidèle et précis. La toile s'enrichit lentement. Je dessine beaucoup avant, rarement sur toile. On devrait exposer souvent les dessins de peintres. Ils sont généralement importants - mais excepté en Allemagne, le dessin est peu prisé. Rien n'est plus direct, la charge émotionnelle y est intense. J'aime le dessin. Je mets souvent une semaine à terminer un tableau. Je ne peux pas en mener plusieurs de front. Je subis l'obsession du tableau. J'oeuvre comme un poète qui retouche ses vers et cherche le mot
« juste » - il reste hanté jusqu'à ce qu'il aboutisse, il cherche la plénitude. Je veux l'identité, la charge de vie pour les choses que je peins. Le sujet, la forme, la couleur, doivent être à parts égales dans un tableau, pour arriver à la vérité, au langage plastique. La vérité, c'est le tableau fini qui me rend mon émotion originelle à son plus haut potentiel de valeurs.
- Vous aimez la musique? - Oui, celle qui n'a pas de fin et de commencement. Bach et ses spirales. La musique de chambre, qui me permet de travailler en m'isolant. Mais j'aime aussi la musique naturelle des choses - les bruits de la rue, le cri d'un enfant - qui rend le pinceau allègre. Le silence m'angoisse un peu.

- Vous aviez tenté, à la Triennale de Milan, une expérience intéressante de livre public. Quel était le but de votre recherche?
- A propos des « Aventures de Pinocchio », qui m'étaient apparues comme un thème merveilleux et digne de l'enfance, j'avais voulu réaliser un livre dont chaque page pouvait être lue en public et en plein air, par des enfants, dans un square par exemple. Mon livre se présentait comme une caisse de 1,50 m sur 0,70 m sur roue - que la simple pression de la main permettait de consulter. Malheureusement, il y a eu des troubles à Milan et les élèves de l'école d'architecture ont envahi la triennale et ont tout brisé, et mon livre est parti en morceaux... La vie n'est pas toujours accueillante au rêve.