Entretien Jean Cocteau/André Parinaud 1951

 


André Parinaud avec Roger Nimier et Jean Cocteau

AP : Bonsoir, Poète. Excuse-moi de t’arracher à tes rêves. J’ai, ce soir, une requête à formuler ; elle est à la fois très humble et très grave. Je viens de me souvenir que nous sommes en 1951. Ne ris pas. Tu sais bien, toi, que prendre conscience du temps n’est pas si commun. Ma visite, ce soir, n’a rien de désinvolte, ne vois en moi qu’un jeune homme qui a relu tes poèmes, qui songe, lui aussi, qu’il a trente ans comme toi autrefois. Est-ce gai d’avoir trente ans en 1951 ? Dis, Poète, qu’est-ce que c’est que ce siècle ? Je croyais en connaître l’histoire, je viens de me rendre compte que ce dont je me souvenais n’avait pas d’importance ; il me manque une complicité avec les choses et c’est à toi, toi qui as vécu intensément les caprices de ton temps, que je viens demander d’en démonter les ressorts précieux. Qu’as-tu retenu ? Quels souvenirs te restent de tous les mirages qui ont fait vivre les hommes depuis cinquante ans ? Dis, Poète, veux-tu te souvenir pour moi, pour nous tous.

J.C. : Je voudrais, devant vos machines, avoir la même aisance que Paul Léautaud mais, hélas, il est unique. Et il m’est assez difficile de vous répondre, de répondre, parce que, le temps du temps, il m’arrive de confondre des événements de trois ans, qui se sont passés il y a trois ans, avec ceux qui se sont passés il y a vingt ans, et des événements qui se sont passés il y a vingt ans avec ceux qui se sont passés avant-hier. Je m’embrouille. Cela vient de ce que je vis avec une grande intensité chaque minute et, finalement, les minutes deviennent des premiers plans qui se superposent, les perspectives s’embrouillent, je viens de vous le dire, et sur elles et sur leur place je me trompe.

A.P. : Nous suivrons ton caprice. Veux-tu, sur cet air de Louise, que commence notre incursion dans ce passé complice de notre présent ? Nous sommes en 1900, tu as onze ans. L’ombre portée par les trois cents mètres de la Tour Eiffel cache tout ou presque de l’esprit de ce temps.

J.C. : Les dates, les événements ne sont pas les mêmes pour les uns et pour les autres. Chacun de nous a son histoire ; par exemple, si un monsieur perd son fils ou sa fille ou sa femme un jour de date historique, il est de toute évidence que son deuil aura plus de force pour lui que le fait qui marque une date historique, la date historique. Pour moi, 1900 c’est l’année terrible, l’année de la mort de Nietzsche. Après cette mort, on peut le dire, il y a eu un grand trou, un grand trou de bêtises et, cependant, il y avait, pendant ce grand trou de bêtises et dans ce grand trou de bêtises, des peintres considérables qui peignaient mais inconnus de tous car il n’y avait pas, à cette époque, la complicité du bruit de notre époque. Il y avait la complicité du silence. Je crois, si je ne me trompe, que Cézanne n’est mort qu’en 1906, entre autre, et lorsque j’entends la petite chanson du fiacre, je vois Yvette Guilbert par Lautrec, verte et éclairée en dessous comme un marronnier par les becs de gaz ; je vois une lithographie de Lautrec, un fiacre jaune avec son cocher blanc. Ce sont là des choses qui me frappent beaucoup plus que les chansonnettes qu’on nous fait entendre chaque jour et vers lesquelles tout le monde se tourne par crainte de l’avenir.

 A.P. : Le siècle, lui, prend son essor, cahin-caha, puis ivre de son enfance mais ignorant que Zarathoustra l’a marqué de son signe. Toi, Poète, quand as-tu reçu le message de celui a écrit « Ma philosophie : arracher le monde à l’apparence quel qu’en soit le péril et dut la vie en périr » ?

J.C. : J’ai connu Nietzsche beaucoup plus tard et il m’arrivait de prendre Le Gai savoir, d’enfoncer un couteau dans une page, d’ouvrir, de poser une question d’abord et d’y trouver réponse. Nietzsche répond toujours avant qu’on ne questionne et son diamant raye toutes les vitres.

A.P. : Et voici que les augures commencent à parler. 1900 n’a pas que d’étranges hommes qui sortent de l’ombre. Nous n’avons d’eux, nous autres, que de vagues photos jaunies de journal et un ou deux noms dans nos mémoires comme celui, ridicule, de Bonnot, on les nomme alors anarchistes, ce qui est une dérision : ils tuent, pillent, volent ; on tremble, on s’étonne. Il y a un poète, tiens, Laurent Taillade, un innocent, qui est victime de cette fureur. Il est blessé au cours d’un attentat, il perd un œil. Tu ne le connais pas encore, Poète, mais ce borgne-là sera désigné par le destin quelques années plus tard pour te reconnaître et te faire connaître. La machine infernale était mue par des calculs ignorés des machinistes.

J.C. : Vous me parlez de Laurent Taillade qui avait fait l’apologie de ce qu’on appelait l’anarchiste. C’était un homme charmant et il avait des expressions très drôles : il ne disait pas « Asseyez-vous », il disait « Soyez assis ». Il avait un œil de verre qu’il lavait dans un verre à dents, il secouait ce verre pendant qu’il parlait ; c’était très impressionnant pour un jeune homme de mon âge. Je faisais, à cette époque, des poèmes absurdes, j’étais à l’âge prétentieux, à l’âge où l’on ne s’est pas encore rendu compte que la poésie est un drame dans lequel on s’enfonce. Je croyais la poésie une chose légère, plaisante, et c’est Taillade qui a présenté mes détestables poèmes à Femina par l’entremise d’Édouard de Max. Il disait du mal de tous les poètes sauf de moi, bien entendu, et il faisait mon apologie comme il a fait celle de l’anarchiste, je crois, sans plus de conviction. J’étais d’une famille dont il a fallu que je sorte, comment dirais-je, à la force des poignets. Ma famille était charmante, mais elle avait une base littéraire et musicale qui allait à l’encontre de la mienne, de celle que je devais avoir ensuite. Je la subissais parce que j’étais très jeune et qu’une atmosphère est d’une importance considérable. Je crois, par exemple, à l’heure actuelle, qu’un jeune homme n’apprend pas à l’école, un jeune homme apprend s’il baigne dans une atmosphère. Quelqu’un qui vit dans un milieu sachant les choses apprendra beaucoup plus que quelqu’un à qui on enseigne. Vous m’avez parlé de 1900. Il m’a manqué à cette époque de vivre, ce que j’appelle vivre un drame, l’affaire Dreyfus. J’étais trop jeune pour bien connaître l’affaire Dreyfus mais je l’ai beaucoup étudiée depuis. L’affaire Dreyfus qui est la dernière affaire idéologique puisque l’homme Dreyfus n’avait aucune espèce d’importance, avait perdu toute importance, n’avait même plus de poids pour ses défenseurs. L’affaire Dreyfus, on s’y battait pour une idée au-dessus de l’homme. C’est la dernière affaire de justice : on est dreyfusard ou anti-dreyfusard, et si j’avais eu l’âge de comprendre à cette époque, j’aurais sans doute et à coup sûr était dreyfusard. J’aurais quitté ma famille, ce qui arrivait à l’époque, et ma famille était anti-dreyfusarde, et j’aurais eu une toute autre existence. Voilà le destin. Je vivais, étant très jeune, dans une atmosphère de campagne, à Maisons-Laffitte, où mon grand-père exécutait des quatuors, je dis « exécutait » car on exécutait ces quatuors comme un exercice de gymnastique. Des musiciens célèbres y collaboraient, Sarasate par exemple, et Sivori. Sivori était un alto, il était nain, on l’asseyait sur des partitions ; il mettait son binocle, s’accroupissait, regardait les partitions et il disait d’une voix timide : « pas sur Beethoven ». Il ne voulait pas s’asseoir sur Beethoven. Ce quatuor se tenait dans une salle de billard à Maisons-Laffitte, et ma grand-mère, quand elle sortait du salon, passait sur la pointe des pieds. Chaque fois qu’elle traversait la pièce, Sivori, le nain, soulevait son derrière des partitions et saluait en continuant de jouer du violoncelle. Ce sont des petites choses qui m’ont frappé, que je n’oublie pas et qui, quelquefois, ont pour moi plus d’importance que les choses dites de premier plan.

A.P. : As-tu un autre souvenir, un jugement peut-être, de la période où l’on voyait ainsi ces hommes ? As-tu un autre souvenir, un jugement peut-être de cette période où l’on maniait ainsi la bombe tandis que d’autres interprétaient ou exécutaient un quatuor ?

J.C. : Je n’ose pas vous donner mes souvenirs de cette époque parce que je voyais à travers un œil qui n’était pas formé encore, que je déformais puisque cet œil n’était pas formé, je déformais. C’est donc sous un tout autre angle que je les observe aujourd’hui. En somme, si je vous parlais des gens que j’ai connus à cette époque, je vous en parlerais d’aujourd’hui avec la perspective que j’ai de la place où je me trouve aujourd’hui, mais je ne vous en parlerais pas avec la fraîcheur de mon enfance. J’ai essayé d’écrire des choses de cette époque, de ces dates, et ces choses, j’ai dû ne pas les continuer. Je vous expliquerai tout à l’heure pourquoi.

A.P. : Prête l’oreille, maintenant, Poète. Tu reconnais cette musique, Pelleas, voilà ton domaine. Tu n’es encore qu’un adolescent ivre de lui-même, mais les muses t’attendent.

J.C. : Voilà un bon exemple de ce que je viens de vous dire. J’ai vécu dans un milieu où l’on se moquait de Pelleas, c’était mon milieu. C’est pourquoi beaucoup de personnes sont surprises par ma courbe. J’arrive de très loin. Je me suis réveillé tard à vingt ans. Jusque-là, je croyais que la poésie était une chose agréable, je vivais dans un monde où on la prenait à la légère et où on prenait à la légère toutes les choses qui devaient ensuite me devenir saintes.

A.P. : Pelleas n’a donc pas été pour toi une révélation. Cette illusion musicale n’en représentait pas une.

J.C. : Non. Quand j’ai eu l’âge d’entendre et de comprendre Pelleas, c’était l’époque des grandes injustices de la jeunesse et je devais être contre Pelleas. J’aurais été pour… dans l’état où je me trouvais en attaquant Pelleas, j’aurais été pour si j’avais été dans cet état beaucoup plus jeune. Vous comprenez ce que je veux dire.

A.P. : Sur la scène publique, cependant, une voix dont le souvenir est considérée aujourd’hui comme presque sainte retentit et électrise les masses, c’est Jaurès. Nous en sommes réduits, pour nous souvenir nous autres, à écouter les discours de commémoration, c’est un peu regrettable, sauf, peut-être, pour un poète.

J.C. : J’ai eu souvent l’écho de Jaurès autour de moi, mais de très loin, très vague. J’étais trop jeune et je ne me suis jamais beaucoup occupé de politique. J’ai toujours eu l’intuition que la politique était un jeu d’échecs auquel nous ne comprenions rien, qui se menait au-dessus ou au-dessous des événements, et que les hommes qui jouaient à ce jeu d’échecs étaient des hommes cachés, des hommes secrets. En réalité, même les hommes qui croient s’occuper de politique flottent sur des choses secrètes. Vous savez, comme moi, que ce sont les dogmes qui se battent, ou plutôt les banques qui soutiennent ces dogmes. C’est pourquoi j’ai préféré m’occuper des choses qui me concernent. J’ai préféré m’enfoncer dans mon trou de mine, même avec la crainte du grisou.

A.P. : Tu rayes ainsi, Poète, de notre promenade tous les événements et les hommes dont on veut nous faire croire que l’histoire est faite de leur éclat. Après tout, je préfère tes sentiers. Soit, nous oublierons ce que tout le monde connaît. Je préfère être ton complice puisque je suis ton ami. Et il est peut-être une autre scène que tu as mieux connue, celle qu’occupe, à ce moment, monsieur le Boulevard, où les dates ont moins d’importance que les présences. C’est Robert Montesquiou, Catulle Mendès, Willy, Colette, Polaire, c’est l’inimitable Yvette Guilbert.

J.C. : Mais je n’ai jamais connu ce qu’on appelle le Boulevard, qui doit être représentée par Ernest La Jeunesse ; ce Boulevard, je le devine dans des vieux numéros du Comoedia illustré ou dans des … il a déjà, pour moi, cette chose très mauvaise et que je n’aime pas, du pittoresque, mais le Boulevard, comme fait, je ne l’ai jamais connu. J’ai rencontré des personnes qu’on appelait du Boulevard, mais je n’ai pas connu le Boulevard ; j’ai connu Mendès, j’ai connu Willy, Colette, elle, est de toujours et je la connais mieux maintenant que je ne l’ai connue jadis. Montesquiou, je lui trouve beaucoup de ridicule et je lui en trouvais déjà jadis. Polaire, j’en parle dans Portraits Souvenirs, c’était, pour moi, quelque chose de très lointain, comme une étoile polaire. Je vous le répète, j’étais un gosse et je voyais les choses de très loin, comme dans un verre à scope.

A.P. : Eh bien, nous l’oublierons comme ta mémoire d’enfant.

J.C. : J’ai retracé quelques silhouettes de ces personnages dans Portraits Souvenirs, c’étaient des choses… c’étaient, pour moi, des spectacles. J’ai cessé les portraits souvenirs après parce que je me mêlais aux spectacles et alors j’étais obligé de dire du bien ou du mal de certaines personnes, et je trouve qu’il est indigne de dire du mal de certaines personnes, je tourne toujours ma plume sept fois dans ma main avant d’écrire et ma langue sept fois dans ma bouche avant de parler. Je n’aime pas l’éloge systématique mais je n’aime pas le blâme, je trouve qu’il nous tache, qu’il nous fait des taches.

A.P. : Des étoiles illuminent maintenant l’actualité : c’est Diaghilev, Nijinski, les Ballets russes. Te souviens-tu encore de leur éclat ?

J.C. : Ah, le Ballet russe a joué un très grand rôle dans mon existence et c’est très curieux parce que j’ai d’abord été au Ballet russe avec ma famille, c’est-à-dire que j’ai vu le Ballet russe derrière la rampe. Et puis, très vite, je me suis lié avec Diaghilev, Nijinski et toute la troupe, et j’ai quitté la salle pour les coulisses. Alors c’est tout à fait une autre manière de voir. Je suis devenu l’ami de ces hommes et ils ont perdu pour moi un prestige et ils en ont retrouvé un autre. Mais la grande affaire, pour moi, de ce feu d’artifice, n’a pas été le feu d’artifice. La grande affaire, ç’a été Stravinsky. Le Ballet russe a déjà dérouté, a commencé à dérouter le public mondain par l’apparition de choses profondes : Diaghilev arrivait de Russie et il était neuf chez nous, et il a flairé ce que Nietzsche appelait « la musique de chambre » de France, il a flairé les œuvres secrètes, il a commencé à s’intéresser aux peintres, aux cubistes et il s’est enrichi de tout ce qui était nouveau et authentique, et je le répète, secret chez nous. Il a été lui-même quand il a interloqué le public mondain, et c’est pourquoi le scandale du Sacre du Printemps reste pour moi une très grande date. Vous vous souvenez peut-être d’une histoire que je raconte, je ne sais plus où : Madame de Pourtalès, âgée de soixante-dix ans, debout dans sa loge et criant : « C’est la première fois, depuis soixante-dix ans, qu’on ose se moquer de moi ». Elle croyait qu’on avait monté le Sacre pour se moquer d’elle. Voilà des gens qui ne se sont pas rendu compte que les choses s’aggravaient et que Diaghilev ne pouvait pas rester l’artificier d’un feu d’artifice.

A.P. : Poète, en effet, nous y sommes : tout s’aggrave. Ce que l’annonceur a pressenti, le monde va le vivre. C’est la guerre. Une guerre qu’on suppose fraîche et joyeuse, mais les sourires vont bientôt se figer et les chansons devenir des râles.

J.C. : Nous allons suivre le même rythme. Il y a deux façons d’envisager la guerre : il y a celle du feu de Barbusse, la boue, les poilus, et il y a celle d’un grand poète, de Guillaume Apollinaire. Il y voyait des hommes de faïence et de clair de lune sous des fusées pâles. Il envoyait à Rouvère des cartes postales ravissantes. Il s’écriait : « Ah, que la guerre est donc jolie ! ». J’avoue que cette forme d’héroïsme est beaucoup plus proche de ma personne. La guerre était, pour lui, une chose gracieuse et dangereuse, dans laquelle il se promenait avec cette démarche de ballon captif qu’il avait et je ne connaissais pas encore Apollinaire ni ses poèmes sur la guerre, mais je dois dire qu’il a eu sur moi une vraie influence, parce que j’ai deux choses en moi – puisque vous me demandez de parler de moi, ce que je déteste – de la claustrophobie et de l’agoraphobie : deux choses qui s’arrangent très mal. C’est-à-dire que dans la rue j’ai l’angoisse de la rue, et il m’arrive dans une chambre d’avoir l’angoisse de la chambre. Voilà un équilibre difficile et qui me rend incompréhensible à beaucoup de monde. Quand une guerre éclate comme celle de 14, il y a d’abord l’agoraphobie, la peur des foules, la peur des « À Berlin, à Berlin », la peur des vitrines qu’on casse, et puis il y a le désir de se mêler aux camarades, de faire comme les autres. Je ne pouvais pas partir, ma santé ne me le permettait pas, je suis parti quand même, j’ai été emmené par un service de Croix-Rouge. Une fois sur le front, je me suis glissé parmi les fusillés marins, en fraude ; ils m’ont adopté, à tel point que je portais leur uniforme, et puis à la fin nous ne savions plus si j’étais fusillé marin ou si j’étais croix-rouge. Et l’amiral m’a proposé pour la croix de guerre, ce qui a été la découverte du pot aux roses : on est venu me chercher entre deux gendarmes ; ces gendarmes m’ont, du reste, sauvé la vie parce que tous mes camarades ou presque tous mes camarades ont été tués à Saint-Georges, le surlendemain. Voilà encore la destinée, elle est étrange. Au cours de la route que je faisais entre mes deux gendarmes, je me suis arrêté devant une cave où je déposais mes affaires. Des fusillés marins habitaient Coxyde Bains et ma cave était à Coxyde Ville, et j’ai filé par un soupirail sur un autre route. Sur cette route passait la voiture du Général Hély d’Oissel, commandeur du secteur, et dans cette voiture se trouvait son chef d’état-major, Louis Ginet. Je lui ai demandé où il allait, il m’a répondu : « Dunkerque ». Je lui ai dit que j’Y allais aussi et je suis monté dans la voiture. J’ai filé entre les mains de mes gendarmes. Je lui ai demandé en outre de passer par le campement des fusillés marins, ce qui fait que les fusillés marins qui m’avaient vu partir entre deux gendarmes m’ont vu faire la même route en sens inverse dans la voiture du Général commandant du secteur. Ceux qui n’ont pas été tués, comme Combescure qui est devenu amiral, en parlent encore. Voilà, tout ça ne sont pas de très hauts faits mais c’est ce que j’aime, je m’excuse c’est ce que j’aime.

A.P. :    Ce bruit d’avion et de mitraille va sans doute évoquer l’époque des héros de légende, de ceux dont il ne reste aujourd’hui que de belles citations comme « Tué en plein ciel de gloire », mais tu as connu l’un d’eux, je veux dire : Roland Garros.

J.C. : Toujours la même chose. Garros, évidemment, est pour moi un héros, mais Garros est surtout pour moi un ami de toutes les minutes. Ce que Garros avait d’admirable, c’est qu’il avait peur. Il avait peur quand il montait dans la carlingue. C’’est un homme qui dominait sa peur, le héros véritable à mon sens. C’est inutile de vous faire l’éloge de Garros, vous le connaissez tous, mais je peux vous dire comment Garros a inventé le tir à travers l’hélice. J’avais fait avec Garros toutes les acrobaties dans le vieux Morane, et un jour qu’il était chez moi avec Morane, - Morane était toujours enveloppé dans des fourrures, cassé en miettes, il avait fait mille chutes – ils virent une photographie de Verlaine, la photographie justement qu’avait fait faire Montesquiou, de chez Otto, avec le cache-nez persan, et cette photographie derrière un ventilateur, sur ma cheminée. Et Morane dit à Garros : « C’est drôle, on voit une photographie derrière un ventilateur, il y a des regards qui passent et des regards qui ne passent pas. On pourrait peut-être faire passer des balles à travers une hélice et être seul sur un avion. » Nous avons alors imaginé de blinder l’hélice avec un blindage triangulaire, certaines balles passaient comme certains regards qui traversaient le ventilateur et qui voyaient la photographie de Verlaine et des balles qui ne passaient pas glissaient sur le blindage et s’échappaient à gauche et à droite. Nous n’avions pas encore inventé le synchronisme. Cet appareil a été cassé par un orage sur le front, un hangar s’étant écroulé dessus et on a décommandé les avions à Morane. L’ordonnance de Garros qui le voyait très triste lui a refabriqué un appareil de cette sorte avec un biplace où il était seul, et c’est sur ce biplace qu’il est tombé en Allemagne. Il s’est caché chez des paysans, l’appareil brûlait, il s’est vu dans une situation tragique puisqu’on lui demandait où était l’autre, il aurait fallu faire fusiller du monde s’il avait dit « deux », car on aurait cherché ce « deux » et il était seul, et les Allemands ont découvert dans les cendres le blindage triangulaire et ils firent ainsi le Fokker. Voilà.

A.P. : C’est tout simple, en effet. Il suffisait de réunir un poète, Garros, Morane, un ventilateur et l’image de Verlaine. Mais de tout cela, il n’est resté que de tristes souvenirs, des monuments aux morts, une amertume immense. Peux-tu, Poète, maintenant évoquer un fantôme, un fantôme à travers lequel nous autres, les jeunes de trente ans, nous imaginons l’époque : Radiguet ?

J.C. : Ah, Radiguet était comme mon fils. Radiguet, dès qu’il est apparu parmi nous, était le plus jeune et le plus vieux ; il avait la folie de la jeunesse et il était sage comme un vieillard, comme un vieux Chinois. Vous savez que quand il a écrit Le Diable au corps, son premier chef-d’œuvre, il avait quinze ans. Et quand il a écrit son second chef-d’œuvre, Le Bal du comte d’Orgel, il en avait dix-neuf. Il est mort à vingt ans d’une typhoïde, il buvait beaucoup et quand il a attrapé cette typhoïde, c’est comme si on avait jeté une allumette dans une meule. Radiguet avait étudié dans nos livres, nous étions ses classiques, donc il nous contredisait. Il les avait lus sur la Marne, chez son père, et c’est lui qui m’a fait gagner beaucoup de temps, parce que je l’ai cru et j’ai cherché à me contredire, et à me contredire sans cesse. Il était très myope, il ne savait pas qu’il était myope, il croyait que tous les objets étaient brouillés pour tout le monde. Il voyait dans une sorte de vague. Quand nous lui avons acheté des lunettes - je crois que c’est Georges Auric qui lui a acheté des lunettes -, il a trouvé tout très laid, il ne voulait plus porter ses lunettes. Après il se servait d’un des verres de ses lunettes, l’autre était cassé, il s’en servait comme d’un monocle, et ça lui faisait une grimace. Cette grimace agaçait mais il aimait agacer, il n’aimait pas plaire. Par exemple, quand il a publié Le Diable au corps, il a dit à Grasset que la malédiction était jadis d’être tiré à deux ou trois exemplaires, mais que la malédiction moderne serait d’être tiré à des millions d’exemplaires. Il lui a demandé de faire une publicité ridicule autour de son livre pour que tout le monde se fâche et que tout le monde le jette, sauf ceux qui aimaient le livre. C’était encore quelque chose de tout à fait nouveau. Il ne faut pas oublier que le Radiguet que j’ai connu chez Max Jacob ou par Max Jacob, était arrivé chez nous à la minute où naissaient Dada et le surréalisme. Et déjà il contredisait parce que la contradiction est la forme la plus basse de l’esprit de création et, en échange, la création est la forme la plus haute de l’esprit de contradiction. Il contredisait instinctivement ce dans quoi il était né, ce dans quoi il se mouvait, c’est pourquoi il nous a fait – je vous le répète – gagner un temps précieux. Il disait, par exemple, « Il faut copier un chef d’œuvre parce que c’est dans la mesure où l’on ne peut pas copier que l’on trouve son talent ou son génie ». Il me disait : « Il faut se mettre devant La Princesse de Clèves », ou « il faut se mettre devant La Chartreuse de Parme, et copier comme un peintre en copie un autre ». Il s’est mis devant la Princesse de Clèves et il a écrit Le Bal du comte d’Orgel, et il m’a mis devant La Chartreuse de Parme et j’ai écrit Thomas l’imposteur. Il était vraiment notre école. Ce gamin était notre école, était notre maître d’école. Il l’a été pour beaucoup d’écrivains, croyez-le.

A.P. : Une autre grande aventure, Poète, pour toi et pour le monde, la révélation de Picasso. Te souviens-tu encore de ce moment ?

J.C. : Picasso était ma grande rencontre. Je ne l’ai rencontré qu’en 1916, mais pour vous faire comprendre que la guerre dirigeait tous les esprits dans un seul sens, et que cela nous laissait en quelque sorte libres pour ce qu’on peut appeler une révolution littéraire, une révolution des lettres. Cette révolution des lettres s’est produite dans une ville libre, dans une ville vide, presque vide ; nous allions au front, nous en revenions, nous retournions au front, nous revenions en ville, et là-bas c’était la guerre, et dans la ville c’était – je vous le répète – une révolution, une transformation complète de tout dans le domaine des lettres. On ne pouvait pas…, on ne nous gênait pas. Il y avait des poèmes assez ridicules sur les cathédrales, des poèmes nationalistes détestables. Alors nous étions libres, ç’a été le cubisme, toute cette époque que les jeunes gens appellent « l’époque héroïque » et c’est assez drôle puisqu’ils emploient ce mot héroïsme qu’on employait alors pour les poilus, mais pas pour hommes de Montparnasse. En 1916, quand j’ai connu Picasso, il m’a appris le grand secret, c’est-à-dire qu’un artiste doit… il m’a appris la continuité profonde au lieu de la continuité apparente. Il m’a appris que l’artiste ne peut pas vivre sans une morale, une morale qui n’a aucun rapport avec ce qu’on nomme la morale, mais il m’a appris que l’artiste est une morale, que l’art est une morale, une nuit profonde dans laquelle on ne se dirige que par une morale. Et je vous le répète, il m’a appris qu’on pouvait faire sans cesse des choses diverses en ne quittant jamais sa morale, sa ligne profonde.

A.P. : Même si cela ne va pas sans scandale.

J.C. : Il n’y a que scandale. On ne peut provoquer que du scandale.

A.P. : Il est inutile de te battre la mesure, n’est-ce pas ? Tu reconnais Parade, ce qui fut ton scandale à toi.

J.C. : C’est un de mes scandales, oui. Satie me plaisait parce qu’il cherchait à déplaire. Satie représentait une arme de premier ordre pour nous. Il contredisait l’impressionnisme musical. Il correspondait beaucoup plus avec ce que nous cherchions que Ravel, par exemple, et c’est ce qui nous a rendu, je vous l’ai déjà dit tout à l’heure, très injustes. La jeunesse ne peut commettre que des injustices, c’est très beau, c’est sa force. On n’imagine pas une jeunesse juste, et nous étions très injustes, volontairement très injustes pour les musiciens qui sont aujourd’hui au faîte de la gloire, Debussy et Ravel. Nous leur opposions Satie qui n’est pas plus mince… qui est… comment dirais-je, qui a un orifice moins vaste, mais je disais que par un trou de serrure on peut tout voir.

J’ai réuni Picasso et Satie pour faire le ballet Parade et nous avons été à Rome avec les Ballets russes, avec Diaghilev, mais Satie n’y était pas. C’est là qu’il a connu sa première femme, Olga, qui était danseuse, et nous avons été aidés à Rome par les futuristes qui correspondaient en Italie aux cubistes, qui, eux, causaient leur scandale pendant que nous causions les leurs. Le travail de Parade a été un travail dans le domaine du geste équivalent à ceux de la plastique. Massine en était encore à ce que j’appelle la grimace du geste et je lui ai demandé de hausser les gestes de la vie réelle jusqu’à la danse, de les déformer jusqu’à la danse, de même que Picasso copiait les objets de la vie réelle et les transportait dans un monde qui lui est propre où les gens ne les reconnaissent pas mais où ils gardent leur volume et leur force. Le scandale de la première représentation, on le connaît, le monde du théâtre sifflait, le public bourgeois sifflait, et nous avons même eu toutes les peines du monde à sortir de la salle. On voulait nous écharper. Picasso et moi, nous avons été sauvés par Apollinaire parce qu’il portait à la tête cette affreuse blessure, préfigurée par une toile de Chirico, son pansement qui cachait cette blessure en forme d’étoile de mer le rendait, pour le public de l’époque, respectable, et il a empêché que des dames furieuses et battantes nous crevassent les yeux. Un peu plus loin, nous avons entendu un monsieur dire à un autre : « Si j’avais su que c’était si bête, j’aurais emmené les enfants ». Ce qui résume à peu près l’état des choses. Le public se croit toujours une grande personne, moi je n’aime dans le public que sa qualité d’enfance. Pour moi, le public qui a perdu sa qualité d’enfance est un public mort. Du reste, le public est presque toujours un enfant parce que, prise à part, chaque personne est une grande personne, mais en bloc un public est un enfant. On ne peut que le faire rire ou le faire pleurer. Évidemment, au vestiaire il retrouve son pardessus et ses qualités de grande personne, mais, en bloc, c’est un enfant, un grand enfant.

A.P. : Ce qui était mort à cette époque, c’était peut-être l’innocence du public qui avait péri avec la tuerie de la guerre.

J.C. : Non.

A.P. : Le clairon  de l’Armistice arrête la mêlée. Les bras leur tombent à tous, la mort un instant s’arrête de frapper.

J.C. : Je vais encore vous choquer peut-être, vous paraître scandaleux, et vous parler de la différence des dates pour chaque être. Pour nous, l’Armistice c’est la mort d’Apollinaire. Il est mort le jour de l’Armistice. Il avait écrit un poème pour le mariage d’André Salmon qui était un 14 juillet, il disait que Paris avait pavoisé pour ce mariage et, le jour de l’Armistice, nous crûmes que Paris pavoisait en son honneur. Forcément, les événements pour nous sont beaucoup plus des événements de l’art - pour employer un mot très décrié - que les événements proprement dits, les événements qu’un journal met en manchette. Nous subissions, nous sentions, comme tout le monde, l’actualité – je ne veux pas dire que nous étions dans un tour d’ivoire, au contraire, nous étions beaucoup plus dans la rue que les autres – mais les vrais événements étaient pour nous Picasso, Matisse, Stravinsky, qu’on m’en excuse.

A.P. : Oui, tes deuils étaient d’un autre ordre, et tes joies aussi. Je pense à Proust qui vient alors d’être célèbre avec son mirage du temps retrouvé, un goût de madeleine, pour toi, Proust, je pense.

J.C. : Ah non, c’est beaucoup plus que le goût de madeleine, l’odeur de la poudre anti-asthmatique qui formait un nuage chez lui. Proust n’ouvrait jamais ses fenêtres, la poussière était partout, posée partout comme…, formait une sorte de chinchilla sur les meubles et sur les livres. À sa gauche, sur une table de nuit, il y avait tous les petits cahiers de classe où il écrivait ses œuvres et je me rappelle, quand il est mort, avoir pensé que cette pile de cahiers continuait à vivre comme le bracelet-montre des soldats tués. Il était très inquiétant parce qu’il enlevait sa barbe et remettait sa barbe comme ces illusionnistes qui imitent des chefs d’orchestre et des présidents de la République ; il ressemblait avec sa barbe à une sorte de Carnot du musée Grévin ou de docteur ou d’amiral de Jules Verne. Il habitait dans cette chambre qui ressemblait à la cabine du capitaine Nemo. Il avait un tout petit corps assez fragile qui semblait cacher des mécanismes. Oui, l’atmosphère était très sous-marine, elle était irrespirable. Proust était malade de l’asthme et il ne pouvait pas supporter le parfum d’une fleur ; il craignait même une personne qui aurait touché une fleur. Et, chez lui, Céleste vous interrogeait dans le vestibule et vous demandait : « Je ne vous demande pas si vous avez une fleur dans votre poche, je sais que vous n’en avez pas pour venir chez monsieur Proust, mais je vous demande si vous n’avez pas touché la main de quelqu’un qui aurait porté une fleur », et un jour… Proust possédait le théâtrophone, c’est un appareil qui doit être incompréhensible aujourd’hui. C’était une radio avant la lettre, une sorte de monstre, de pieuvre formée de tuyaux acoustiques et on y entendait l’opéra et l’opéra-comique. Il écoutait souvent Pelleas et, un jour, il me dit : « J’ai eu une grosse crise hier parce que j’ai écouté Pelleas, j’ai eu cette crise au moment où le vent du printemps passe sur la mer » – je vais essayer vous imiter sa voix : « Mon cher Jean, j’ai eu une grosse crise au moment où le vent du printemps passe sur la mer ». Il parlait comme je viens de vous l’imiter, en barbouillant de sa main sa voix sur son visage et dans sa barbe.

A.P. : De Proust, ma mémoire capricieuse et complice saute au souvenir d’un autre prince. Celui-là se meut dans un carré de lumière comme une idole blanche, souple, félin, c’est Georges Carpentier.

J.C. : Évidemment, nous passons d’un extrême à l’autre. L’un vivait dans la poudre anti-asthmatique d’une chambre close et il écrivait des chefs-d’œuvre, et l’autre se mouvait sous les lampes d’un ring et il écrivait aussi un chef-d’œuvre mais pas du même genre. En tout cas, je peux vous parler de Carpentier parce que je suis devenu, beaucoup plus tard, le manager amical et manager amateur d’un autre dieu de la boxe, qui était Al Brown. Et je vais vous expliquer pourquoi je parle de Carpentier, pourquoi je peux parler de Carpentier, et pourquoi j’ai été en somme le manager d’Al Brown. Quand j’aime une peinture, on me dit : « Oui, c’est très beau, mais ce n’est pas de la peinture ». Quand j’aime une musique, on me dit : « C’est très beau, mais ce n’est pas de la musique ». Quand j’aime un roman, on me dit : « Oui, c’est peut-être très beau, mais ce n’est pas un roman ». Quand un homme de sport me frappe, on me dit : « Oui, mais ce n’est pas du sport ». Alors je demande : mais qu’est-ce que c’est ? « Eh bien, c’est autre chose », on me répond : « C’est autre chose ». J’ai fini par découvrir que cette autre chose était l’essentiel et que c’était, en somme, la définition de la poésie. Il y a des poètes du sport : Carpentier était un poète du sport, Al Brown était un poète du sport, et c’est pourquoi j’ai admiré Carpentier, et c’est pourquoi j’ai aidé Al Brown. Cette poésie qu’avait aussi Cerdan ; Cerdan était aussi un poète du sport. C’est une sorte d’auréole qui fait beaucoup plus que la force et que la force des coups. N’importe qui peut donner des coups et mettre quelqu’un par terre, mais cette espèce d’auréole, de aura, très peu la possède et je crois que ce sont ces hommes-là qui font un grand prestige pour la France, qui sont les vrais ambassadeurs de la France, même s’ils ne sont que boxeurs et pas des hommes de la race de Proust. Enfin, c’est en tout cas les hommes immédiats qui donnent au public l’impression de poésie qui n’est pas encore aperçue chez les hommes graves, chez les hommes de base.

A.P. : La Polonaise, tiens, sans doute pour me remettre en mémoire que c’est l’heure où mourut Barrès.

J.C. : Oui Barrès… j’avais écrit sur Barrès un petit livre qui correspondait à ses visites à Renan, les visites à Maurice Barrès. Je n’aimais pas qu’il se penchât à toutes les fenêtres de sa maison pour s’émouvoir des spectacles du monde. Il y avait chez Barrès un ton admirable mais sa politique nous agaçait, sa politique nationaliste nous agaçait. Elle poussait, elle emmenait beaucoup de jeunes à la mort. Mais je n’aurai pas pour Barrès la férocité totale de Binda. Je trouve enfin… je me souviens que quand j’étais très jeune mes maîtres qui étaient de jeunes maîtres – j’étais chez Monsieur Dietz, professeur – Monsieur Dietz avait une fille qui avait épousé Monsieur Laudenbachqui était mon professeur d’anglais, et leur fils était Pierre Fresnais. Pierre Fresnais a fait avec moi ses études et il se souvient, comme moi, que nos jeunes maîtres barbus et à binocles citaient les phrases de Barrès avec une sorte de religion. Alors j’ai gardé ce sentiment d’un Barrès dont chaque phrase a un poids de miel, mais j’avoue – sauf dans leur figure, où Barrès politiquement a raison et où le scandale est visible – j’avoue ne pas aimer chez Barrès une espèce de… comment dirais-je… je déteste ce mot de mensonge que Claude Mauriac emploie pour moi, je déteste… mais il est évident que quand Barrès va en Grèce, il dit : « J’y vais pour voir le travail des croisés » mais il ne va pas voir le travail du croisé, il va voir la Grèce. On se demande qui porte la chandelle.

A.P. : Vos pères avaient mangé des raisins verts et les fils avaient les dents agacées, mais, à leur tour, bientôt ce sont les fils qui devaient agacer. Une génération de jeunes gens bruyants envahit la scène. Quelle ostentation dans la provocation ! C’est Dada, Tzara, Breton, Ribemont Desseignes, tu les connais tous.

J.C. : Oui, je les connais tous et je les ai tous connus et, sans doute, savez-vous que nous avons eu notre grande brouille, notre grande dispute, mais elle a été longue. Mais là il faut que je vous parle avec une extrême lenteur et une extrême prudence : ces hommes représentaient pour moi, et représentent encore, ce qu’il y a de mieux. Le surréalisme - et ce qui précédait le surréalisme - était la seule chose valable. Mes ennemis étaient donc mes vrais amis. C’est très difficile à expliquer mais ils étaient mes amis parce qu’ils s’occupaient des mêmes choses que moi, qu’ils défendaient les mêmes valeurs que moi. J’étais, en quelque sorte, l’ami de mes ennemis et l’ennemi de mes amis. C’est à tel point que quand les choses sont d’un même niveau, il arrive qu’on les confonde à distance, avec le recul. Buñuel me racontait l’autre jour qu’on lui attribuait souvent Le Sang d’un poète et qu’on m’attribuait Le Chien andalou. Les différends disparaissent, il reste le style d’une époque qu’on ne soupçonne pas quand on est en train de se battre. Je vous dis « en train de se battre » - vous venez de me parler de guerre – et j’insiste beaucoup là-dessus. Je ne vous parle jamais de ce que racontent les journaux, de ce que disaient les journaux, pour moi… je vous parle d’une autre actualité, l’actualité inactuelle.

A.P. : Et puis, voilà Poète, que, pour toi aussi, sonne le temps. Tu viens d’avoir trente ans. Te souviens-tu encore de ta place ?

J.C. : Oui, c’était le moment où les poèmes, tout en étant déjà plus internes, n’avaient pas encore pris leur véritable route secrète. Le poème est secret, les poèmes sont des secrets. Et l’histoire est là pour crier les secrets à tue-tête, certains secrets entre nous. Il nous reste les poèmes qui sont… là, je vais vous citer Matisse. Matisse me disait : « On n’est jamais compris, on est admis ». Nietzsche dit aussi : « On est loué, on est blâmé, on n’est pas compris ». Vous me direz que ne pas être compris est atroce et que si on écrit des poèmes, on ferait mieux de les garder pour soi. Oui, mais il y a une foule de personnes éparses qui sentent – je ne dis pas qui comprennent – mais qui ressentent les poèmes et nous écrivons pour eux.

Voulez-vous que je vous lise ce poème ?

A.P. : Oui.

J.C. : C’est d’époque.

« Me voici maintenant au milieu de mon âge

Je me tiens à cheval sur ma belle maison

Des deux côtés je vois le même paysage

Mais il n’est pas vêtu de la même saison

Ici la terre rouge est de vignes encornées comme un jeune chevreuil

Le linge suspendu de rires, de signaux accueille la journée

Là se montrent l’hiver et l’honneur qui m’est dû

Je veux bien que tu me dises encore que tu m’aimes

Vénus, s’ il n’avait pourtant parlé de toi

Si ma maison n’était faite avec mes poèmes

Je sentirais le vide et tomberais du toit »

A.P. : Oui bientôt, lui aussi, ce siècle sera adulte. Pour l’heure, il en est encore au stade de l’aventure pubère. Ce ronronnement ne t’évoque rien ? Ce moteur solitaire qui tourne au-dessus de l’océan, des nuages et des mers, c’est celui de Lindbergh, ce grand jeune enfant timide qui va apprendre aux hommes qu’ils peuvent tout tenter, que c’est l’heure du monde fini qui commence. Il lance au monde un nouveau sortilège.

J.C. : Il se passe en effet quelque chose d’étrange et d’assez incompréhensible. La vitesse, la vitesse sacrée, semble avoir ralenti tout. Je ne sais pas… là, il faudrait un Einstein pour expliquer les choses. Prenez Madame de Staël : un jour elle était à Florence, un jour à Londres, un jour à Moscou, un jour à Copenhague, elle retournait à Moscou, à Londres, à Florence, et quand Benjamin arrivait à Moscou, elle avait quitté Moscou, il allait la rejoindre à Florence, puis il retournait à Copenhague, enfin c’était un cache-cache à travers le monde. César a conquis les Gaules en un mois, il est allé à Londres, il est revenu à Paris. Gengis Khān, avant sa mort, a eu le temps de faire trois fois le tour de son empire qui était…, vous savez ce qu’il était… Aujourd’hui, il semble qu’on arrive beaucoup moins à se joindre et que, plus il a de moyens de correspondre, plus les choses sont difficiles et s’épaississent. On passe et on  ne s’attarde…. Quand on écrivait des lettres, il y avait des contacts, mais plus il y a de dépêches, de radiogrammes, d’avions à réaction, moins on se connaît les uns les autres et on est de plus en plus caché, caché les uns aux autres.

A.P. : Cependant, toi Poète, tu te divertis avec ton siècle et tu le divertis. Te voilà maintenant installé à la batterie d’un jazz, au Bœuf sur le Toit. Tu es l’ami des clowns et tu donnes le ton à la joie. Tu es heureux, alors ?

J.C. : Oh c’était un joujou, un joujou qui m’a coûté très cher et je vous assure que j’en ai eu pour mon argent. Je ne le regrette pas. Mais il arrive encore qu’on me reproche cette vieille époque. Le poète, à mon avis, est le contraire d’un homme frivole qui prend l’air grave. Le poète est un homme grave qui doit prendre l’air frivole par politesse, parce qu’on ne raconte pas ses secrets à table. Alors nous jouions du jazz, c’était comme le quatuor de mon grand-père, Stravinsky avait acheté un jazz, enfin des appareils ; mon camarade Moïse avait un petit bar rue Duphot, et nous jouions du jazz. Je vous le répète, c’était le quatuor de mon grand-père à Maisons-Laffitte. C’est moi, entre autre, qui ai fait venir le premier jazz à Paris, les Billy Arnold’s. Je les avais entendus à Hammersmith à Londres. Et ils ont joué à la salle des Agriculteurs, ils ont joué pour mon orchestre, ils n’ont pas joué comme un jazz, et ils ont été hués par les mêmes personnes qui maintenant baignent dans le jazz. Ainsi va le rythme des choses.

A.P. : Le rythme, le rythme… le rythme du monde, lui, s’accentue. Le vent se change en tempête. C’est l’époque où Wall Street s’effondre, les bourses s’affolent, c’est le crack, les fortunes sont balayées. Dis, Poète, à propos, que penses-tu du change ?

J.C. : Là encore, je vous parlerai du change sous un autre angle. Ce qui m’intéresse c’est le reflet du change sur les hommes. Par exemple, les douze personnes qui écoutaient une conférence de Baudelaire sont maintenant douze cents ou deux mille. Nous avons plus de monde mais c’est pareil. On n’a pas plus de public parce qu’on a deux mille personnes au lieu de douze. Et si nous prenons l’exemple de mon film, Orphée, qu’on appelle un film difficile, il correspond à un monstrueux tirage de livres. Il en résulte que le livre tombe de beaucoup de mains, mais la chance d’un poète se multiplie par ce tirage et nous rencontrons des âmes que le poète ne rencontrait pas jadis ou rencontrait à la longue ou ne rencontrait qu’après sa mort. Une multitude de lettres me le prouve.

A.P. : « Tiens, qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce que c’est ? Ah, qui est-ce ?  Dites que je ne suis pas là » - « Non, non, Monsieur n’est pas là. Je ne sais pas. C’est ça, c’est ça. Oui, oui rappelez. » Eh oui, Poète, ne soupire pas. C’est le règne du téléphone automatique. Puis ce règne-là t’a inspiré une pièce. Que penses-tu aujourd’hui de cet appareil ?

J.C. : Ah, je n’aime pas le téléphone. J’y parle juste pour donner des rendez-vous et encore. J’ai employé le téléphone dans La Voix humaine comme une arme de crime. D’ailleurs, le téléphone pourrait être souvent une arme du crime. Je m’étonne que les personnes qui sont, pour la plupart, habitées par des idées de crime, ne s’en servent pas davantage. Tant mieux. Mais c’est une arme dangereuse et… vous parliez du téléphone automatique. La Voix humaine, ce n’est pas le téléphone automatique. On demandait encore le téléphone à une demoiselle. J’insiste, La Voix humaine est à l’heure actuelle au répertoire de la Comédie Française, mais j’insiste pour que, si on reprend La Voix humaine, - et beaucoup d’actrices la jouent à l’étranger -, on ne substitue pas au téléphone de demande le téléphone automatique, parce que les « Mademoiselle, Mademoiselle » de mon téléphone deviennent, avec le recul, comme les « Madame » de Racine, toutes proportions gardées, mais enfin… ce « Mademoiselle » est très drôle pour un jeune, et je ne voudrais pas qu’on l’enlevât. Je trouve qu’il faut garder les choses à l’époque où elles se trouvent, il faut qu’elles marquent leur époque.

A.P. : Qu’est-ce que c’est que ce bruit ? Fermez donc la fenêtre, je parle à un poète. Dis, souffres-tu de ce monde et de ces bruits ? Ou bien, ce monde a-t-il, pour toi, une valeur poétique avec son vacarme ?

J.C. : Oui, ah oui, en ce sens que la poésie est devenue quelque chose de beaucoup trop apparent. On a substitué à la poésie ce qui est poétique. La poésie sort de nous sans que nous puissions nous en rendre compte. Nous ne devons pas nous préoccuper de poésie. Je dis toujours que nous devons être des ébénistes et les spirites viennent après. Ils posent leurs mains sur la table, la table parle ou ne parle pas, mais le poète ne doit pas se préoccuper d’avance de faire parler la table. La poésie est maintenant mêlée à toute chose. On dit, par exemple, qu’un appartement est poétique, qu’un ensemblier est poétique, qu’un couturier est poétique, qu’un magazine est poétique… J’avoue ne pas beaucoup apprécier l’emploi du mot dans ce sens, mais il est évident que la poésie a pris, pour le monde, une sorte de figure très vulgaire. Et plus il y aura de vacarme, plus on parlera de poésie, plus la véritable poésie se renfermera en elle-même et deviendra mystérieuse, ce qui est son privilège. Par exemple, on dit… il y a un terme qu’on emploie toujours, c’est le terme « évasion ». Tout le monde parle de l’évasion, n’est-ce pas ? On va voir un film, c’est une évasion ; on va voir une pièce, c’est une évasion ; on lit un livre, c’est une évasion. Eh bien, au lieu d’évasion, on devrait dire « invasion ». Une belle chose ne doit pas nous faire évader de nous-mêmes mais nous enfoncer en nous-mêmes, nous envahir et nous remettre dans notre ténèbre et dans nos secrets.

A.P. : Poète, les jeux sont faits. Enfin, malgré la fièvre qui monte, toi tu continues à t’intéresser à l’essentiel, et tu tournes Le Sang d’un poète, contribution au cinéma parlant qui balbutie encore.

J.C. : C’était le début du cinéma parlant et du cinéma sonore. Mais quand j’ai fait Le Sang d’un poète, je ne me doutais pas du tout que je faisais un film. C’était, pour moi, un moyen de m’exprimer comme un autre. Picasso a beaucoup de chance : il peut tordre du fer, il peut cuire des poteries, il peut déplacer les objets de leur signification dans une autre ; mais nous, nous n’avons que l’encre, et l’encre m’embête. Alors, là, je pouvais trouver un moyen artisanal de travail. Nous sommes tous dans un train qui se dirige vers la mort, et les uns y lisent, les autres y jouent aux cartes, les autres s’y frottent avec de l’eau de Cologne, n’est-ce pas ? Pour moi, dans ce train qui me mène vers la mort, je n’aime pas le stylographe et le papier, j’aime des choses qui m’occupent les mains, j’aime travailler avec mes mains. Alors, il est évident que ma claustrophobie se trouve satisfaite lorsque je travaille au cinématographe. Mais, à l’époque du Sang d’un poète, je ne savais rien - je ne sais pas grand-chose aujourd’hui – mais là, je ne savais rien, et il fallait que j’inventasse le cinématographe à mon usage.

A.P. : Revenons à l’actualité, une actualité qui emplit tout : c’est Adolf Hitler qui se met sous les projecteurs maintenant et prépare sa farce tragique où tout le monde doit être battu. Te souviens-tu ?

J.C. : Voulez-vous que je vous raconte comment j’ai pris contact avec Adolf Hitler. On faisait, à Berlin, il y a très longtemps, une revue qui était la première revue de photographies contrastes, photographies… enfin le style qui a donné Life, par exemple, et qui a donné les revues telles que nous les voyons presque toujours à l’heure actuelle. Et c’était la Klarsnit, la Klarsnit était dirigée par Monsieur Dreyfus et par Monsieur Fleshstein. Les directeurs sont venus me voir un jour rue d’Anjou où j’habitais chez ma mère et ils m’ont demandé un article sur les peintres du dimanche. J’ai répondu que les peintres du dimanche ne m’intéressaient pas, que Rousseau était exceptionnel, que c’était un génie et qu’il n’avait rien à voir avec les peintres du dimanche, et qu’ils devraient demander à Uhde qui était Allemand et qui avait inventé le terme « peintre du dimanche ». Et pour changer de conversation, je leur ai demandé s’il existait en Allemagne des peintres du dimanche. Ils m’ont répondu : « Oui, il y en a, et il y en a bien un qui est devenu la tête de Turc, on lui fait mille farces, mille brimades, des faux banquets, des fausses expositions, on lui promet des expositions qu’on ne fait pas, on le traîne d’une boutique à l’autre… » et j’ai demandé si on pouvait me montrer un tableau de ce peintre, et ils ont sorti de leur serviette la photographie d’un tableau représentant une jeune fille apportant de la nourriture à une sentinelle dans une guérite. C’était signé en bas à droite, en lettres rouges, « Adolf Hitler ». Et dans la suite, il m’était facile de comprendre d’où venait sa haine des Juifs : le peintre du dimanche avait été refusé par tous les marchands juifs.

A.P. : Mais voilà que les ailes te posent, Poète. Tu vas relever le pari de Phileas Fogg et tenter le tour du monde en quatre-vingt jours. Nous nous en souvenons encore. Tu luttes avec Jules Verne, curieux match au moment où le monde est engagé dans sa lutte, lui contre la guerre.

J.C. : On m’avait dit que les Français ne voyageaient pas, ne voulaient pas voyager, ne bougeaient pas et j’étais à table chez le directeur de Paris-Soir : je lui ai dit que je ne bougeais pas parce que l’on ne me le proposait pas, que j’aimais beaucoup les offres, qu’il n’avait qu’à me faire une offre. Et il m’a dit : « Veux-tu faire le tour du monde ». J’ai accepté parce que j’ai pensé qu’en quatre-vingts jours, je planerai sur les traces de Jules Verne. Or, c’était l’anniversaire de la mort de Jules Verne et nous nous aperçûmes au journal que le tour du monde de Jules Verne était absolument idéologique, était un rêve de poète, et qu’en 1936 on pouvait tout juste, sans prendre l’avion, faire le tour du monde en quatre-vingt jours en profitant de la fameuse double journée qui trompe Phileas Fogg. Et je suis arrivé… j’avais fait un pari, on me payait le voyage, et naturellement on avait semé ma route d’embûches mais on ne devait me payer mes articles que si je réussissais dans la mesure de Phileas Fogg. Et je suis arrivé, grâce au décalage d’heures, je suis arrivé à peu près trois minutes en avance, pas davantage. C’est la dernière traversée du monde qu’on pouvait faire à cette époque ; sans que je m’en doutasse, le monde avait déjà un pétard entre les fesses.

A.P. : Chamberlain, Daladier, Hitler… les vannes sont ouvertes, c’est la loi du canon.

J.C. : Mon opinion est déjà formée ou plutôt mon absence d’opinion. Je savais – je vous l’ai déjà dit – que les guerres sont motivées par des choses qui n’apparaissent pas aux peuples. Tenez, j’ai entendu un Chinois – c’est mon traducteur en Chine – il m’a dit qu’en Chine, en apprenant « la drôle de guerre », on avait dit : « Je ne savais pas que la France était aussi sage ». Les Chinois considéraient ce refus de se battre comme une sagesse d’un peuple. Voilà, c’est toujours la même chose : je suis obligé de vous répondre par la bande. Je ne veux pas vous répondre par ce que vous trouveriez dans un journal. Il est de toute évidence que notre point de vue n’est pas le point de vue du jour le jour. Notre jour le jour nous y sommes mêlés, parce que le temps n’existe pas – vous le savez – le temps est un bloc, il n’est le temps pour les hommes que par un phénomène de recul et de perspective, et ce bloc est fait d’une matière impensable et sans doute mêlée de contradictoire et d’une quantité de choses dont les uns s’occupent et dont les autres ne s’occupent pas. Nous sommes de ceux qui nous occupent des choses dont on ne s’occupe pas.

A.P. : Et cette voix de vieillard, Poète, n’évoque-t-elle pas pour toi le vieux drame de la guerre et son cortège de spectres ?

J.C. : Vous savez, moi je n’ai jamais beaucoup admiré le maréchal Pétain, mais il impressionnait tout le monde. Il faut être juste. C’était le vieillard qui guérit les écrouelles, qui tapote les joues des petites filles. Et ça, il ne m’a jamais impressionné. Puis sa voix me gênait. Pour tout dire, moi je n’ai jamais été très inquiet de l’issue de la guerre, parce que les drapeaux allemands qui flottaient sur notre ville n’avaient rien de vrais drapeaux ; c’étaient des étendards couverts de signes, comme des étendards de pirates. Ils m’ont donné de la crainte mais ils ne m’ont pas donné un malaise définitif. J’ai toujours pensé que cela finirait d’une manière favorable, je veux dire, d’une manière défavorable pour le gang nazi, pour le gang hitlérien. Un poète se trompe rarement sur des symboles, bien que je déteste les symboles dont je ne me sers jamais. Les gens aiment les symboles parce que c’est encore donner un sens à ce qui n’en a pas, et que les gens veulent à tout prix que tout ait un sens. Or ce qui vient de nous souvent n’a pas de sens. Je ne veux pas dire que c’est insensé, je ne veux pas dire que c’est dépourvu de sens, mais souvent nous sommes les serviteurs très humbles d’une nuit qui nous habite, nous sommes les véhicules d’une force qui est cachée dans notre personne, et il arrive que nous comprenions mal nos propres œuvres, nous ne les comprenons qu’après comme le public.

A.P. : Libération, Libération. Ce jour-là, Poète, tu pars du Palais Royal pour aller à pied à travers Paris jusqu’à l’Hôtel de Ville. Voilà une promenade que j’aimerais refaire avec toi.

J.C. : Là, il y a eu des minutes étonnantes, fantastiques. Je me souviens du soir où j’étais chez Puget, au Palais Royal – il habite non loin de chez moi – et tout à coup toutes les fenêtres se sont ouvertes, tout le monde jouait plus ou moins bien La Marseillaise sur de vieux pianos… les cloches, il n’y avait pas d’électricité, les cloches étaient mues à mains, les cloches sonnaient. C’était extraordinaire. Mais le lendemain, place de l’Hôtel de Ville, c’était aussi très extraordinaire. C’était une atmosphère de 14 Juillet, on vendait des ballons, des coqs ; quand les cyclistes renversaient quelqu’un, ils demandaient pardon, les gens demandaient pardon d’avoir été renversés… enfin, il y avait une bonté très inattendue à Paris qui est une ville nerveuse. Et puis voilà, Paris est redevenu très vite une ville nerveuse, on a rasé les femmes, je suis rentré chez moi… Enfin, il reste le souvenir de minutes qui flambent, de quelques feux de joie extraordinaires dont il faut se souvenir, de feux de la Saint-Jean.

A.P. : Le feu qui occupe les cœurs maintenant, c’est celui de la vie. Toi, comme tous, tu te lances dans le travail, comme pour rattraper le temps. Et on se répète les leitmotivs de tes films comme pour se souvenir d’un instant de nos sensibilités.

J.C. : Ce qui m’a attiré dans le travail actif, c’est la claustrophobie. Remarquez bien que ce travail actif n’est pas gêné par l’agoraphobie parce que ce n’est pas la rue. C’est le besoin de contacts. On est dans une équipe, une équipe de cinéma ne se quitte jamais. C’est une famille, et les ouvriers sont nos amis. Il n’y a aucune différence entre les ouvriers et le chef. Syndicalement parlant, le film est encore possible en France pour les poètes. Je ne sais pas si je pourrais faire un film ailleurs parce que je suis un ouvrier et que mes ouvriers sont des poètes. Là-bas, il y a trop d’étiquettes. Ici, c’est l’échange de chaque seconde. Les metteurs en scène vous diront tous que rien n’est plus triste que le jour où l’on termine un film et où on se quitte, où la petite boule de mercure forme mille petites boules qui se sauvent, où on va dans tous les sens. Moi, j’aime ce bloc familial d’une équipe de cinéma, et c’est une des grandes raisons pour lesquelles j’ai fait du cinématographe.

A.P. : La gloire qui t’attend, deux fois caressée de ses ailes, te rend sentencieux. C’est l’époque où, en t’entendant parler de la difficulté d’être, le monde s’étonne et s’interroge.

J.C. : Mais il n’y a pas de gloire, c’est une farce de croire à la gloire. Il est probable que nous travaillons comme les plantes et que nous envoyons des graines, nous explosons et nous envoyons des graines ; ces graines tombent dans un bon ou dans un mauvais terrain, nous ne savons même pas où. Et je dirais même que ce travail ne nous regarde pas, que l’arrivée des graines ne nous regarde pas. Il y a, chez le poète, la même prodigalité incroyable et le même désordre que dans la nature. Je crois que le travail du poète est un travail qui, comment dirais-je, qui est beaucoup plus naturel qu’on ne le pense, beaucoup moins artificiel qu’on ne le pense. Je crois que c’est une… enfin, pour dire un mot qui vous choquera peut-être, je crois que c’est une élimination. Il est fort probable que certaines âmes éliminent d’une certaine manière. Si ce n’est pas cela, je n’arrive pas à comprendre pourquoi on crierait ces secrets à tue-tête, pourquoi… je ne comprends pas.

A.P. : Arrêtons maintenant notre promenade. 1950 est là ou presque. Tu as écrit quelque part que, malgré les dangers qui nous menaçaient, tu étais sûr que la vie et la civilisation de ce monde ne pouvaient filer comme les mailles d’un bas de soie. Fais-nous connaître les raisons d’espérer.

J.C. : Les gens croient toujours que tout est fini, que tout va finir. Un des grandes signes de notre époque, c’est que les naïfs s’imaginent que cette époque est au bord d’un gouffre, que, par exemple, la bombe atomique va tout détruire, mais il n’en est rien et il y aura toujours une suite, toujours non, mais le monde doit être très jeune. Nous croyons le monde très vieux ; par rapport à l’échelle humaine, le monde doit avoir dix-sept ans, l’âge des bagarres, et il est normal qu’il y ait beaucoup de bagarres, il y en a toujours eu, mais enfin qu’aujourd’hui la bagarre soit à la mode. Ce que je crois, c’est que rien n’est plus détestable que cette idée de trou, cette idée de vide. Pour vous raconter une toute petite anecdote significative, ma concierge refusait de…, ne montait plus les lettres. Alors quand on lui demanda pourquoi elle ne montait plus les lettres, elle répondit : « Oh, ce n’est pas la peine de monter les lettres, il va y avoir la guerre ». Beaucoup d’hommes qui n’ont pas la folie du travail, chez qui le travail n’est pas une espèce de nécessité incompréhensible prennent de la paresse devant cette manie qu’on a de leur dire que demain n’existera pas et qu’il est inutile de l’attendre. Je crois qu’il faut à tout prix travailler à chaque minute comme si cette minute était éternelle et comme si on avait l’éternité devant soi. Ce qui faisait la grandeur de jadis, c’est que tout le monde travaillait pour les enfants, les petits-enfants, tous les poètes travaillaient avec l’idée d’un avenir. Je crois que l’idée d’immédiat est une idée desséchante et je conseille de ne pas en prendre le pli.

A.P. : Merci de tes confidences, Poète. Le jeu est fini. Je sais maintenant pourquoi ce siècle est si cher à ton cœur. Tu as toujours su être son complice au moment essentiel et tu as su te garder quand il voulait te prendre. Nous continuerons à t’écouter vivre puisque ton rythme est peut-être le secret du bonheur.