Paul Cézanne, premier artiste inventeur de l’image virtuelle,
annonce le XXIe siècle

Le buffet à Paul ,
sculpture en tôles émaillées soudées.
Mélois 2000

La grande exposition Cézanne (les dernières années 1895-1906) au Grand Palais en 1978, que je visitais trois fois, fit naître en moi une véritable thèse que je rédigeai pour mieux convaincre certains de mes amis réfractaires.

Pourquoi l'œuvre de Cézanne nous fascine-t-elle encore aujourd'hui par sa nouveauté permanente ?
C'est en visitant la dernière rétrospective de Cézanne aux Galeries nationales du Grand Palais à Paris que je me suis interrogé en ces termes. Certes, aucune manifestation de cette importance n'avait été organisée depuis 1936, présentée au Musée de l'Orangerie à l'occasion du 30ème anniversaire de sa mort. Et les 109 tableaux, 42 aquarelles et 26 dessins offraient une étonnante occasion de rassembler la "fortune critique" suscitée par cette œuvre, présentée en cinq sections que l'on peut distinguer dans sa démarche de 1860 jusqu'à ce 15 octobre 1906 où, peignant, sur le motif, sous la pluie, la cabane d'un marchand de tableaux d'Aix, Monsieur Jourdan, Cézanne tombe en syncope et sera ramené dans une charrette. Le lendemain, il se relèvera pour terminer le portrait de Vallier, son jardinier. La mort le terrassera le 22 octobre. Et le Salon d'Automne organise une rétrospective de 56 Cézanne en 1907 — l'année où Picasso peint Les Demoiselles d'Avignon, assurant en quelque sorte le passage du flambeau.
Cézanne fut presque ignoré de son vivant. Souvenons-nous que le Conservateur du Musée d'Aix disait : "Moi vivant, Cézanne ne rentrera jamais dans mon Musée." (C'est lui qui eut certes mieux fait de mourir plus tôt et Aix serait aujourd'hui un trésor international.) Cependant, dès sa première rétrospective, il a influencé les cubistes, avec une persistance qui s'étend de Braque à Villon, l'abstractionnisme (dont Manessier, Bazaine Vieira da Silva, portent le témoignage) et sa gloire, aujourd'hui, pourrait suffire à expliquer l'engouement international qui perdure depuis un siècle. Sa peinture a atteint la dimension évoquée par Gœthe avec "le point suprême auquel l'homme puisse atteindre".

L'explication de cette fascination me paraît se situer ailleurs que dans sa réussite critique, son influence artistique directe, vérifiée par sa cote. Elle tient, à mon sens, dans sa peinture même, je dirais même pour être plus précis, sa démarche vivante — sa démarche toujours vivante — à partir de la formidable et permanente invention que constitue chacun de ses grands tableaux et qui sont, pour moi, et je le crois, pour chacun, l'équivalent, en cette fin de siècle, de la grande actualité qui capte nos regards, notre attention et notre intelligence, et s'exerce à partir des écrans d'ordinateur et des techniques et de la science de l'informatique, en nous faisant pénétrer dans ce qu'on dénomme désormais le monde de l'immatériel et qui constitue la grande révolution qui achève notre siècle et annonce la 27ème civilisation de l'histoire.

Je vais tenter de développer devant vous ce que l'on peut appeler l'apport de Paul Cézanne, à mes yeux, le premier inventeur du virtuel, et qui a mis à jour, il y a un siècle, la première expression de l'image que nous découvrons aujourd'hui avec le progrès des techniques informatiques. Cézanne est, selon nous, le père créateur du processus mental et de l'image qui incarne une des plus grandes métamorphoses de l'esprit et de la sensibilité. Il est l'équivalent de "E=MC2" de Einstein qui nous a livré l'énergie atomique, et il nous invite à conquérir le nouveau domaine de l'univers planétaire qui va être nôtre.
Je souhaiterais d'abord évoquer les étapes qui ont conduit Paul Cézanne à recréer le réel avec une telle précision que les cent années qui nous séparent, loin de diminuer le rayonnement de son œuvre, en soulignent encore la vertu rayonnante et prémonitoire.

Quelques dates. Paul Cézanne est né à Aix-en-Provence le 19 janvier 1839 — il y a 157 ans — d'une famille d'origine italienne, émigrée depuis le XVIIIe siècle. En 1825, son père s'est installé à Aix pour créer une chapellerie et, en 1848, il reprendra une banque en faillite pour en rétablir la prospérité. La sœur de Paul Cézanne naquit en 1841. Elle exercera son autorité durant toute la vie du jeune homme, de l'homme et de l'artiste, et sera, avec Émile Zola — son ami dès leur enfance — sa confidente. À l'époque de leur adolescence, Zola se passionne pour le dessin et Cézanne pour la littérature et la poésie. La musique les rassemble et, pour Paul, tout particulièrement, Wagner. Avec son ami Zola, il joue dans un orchestre. On le voit, il ne faut jurer de rien ! Mais, déjà, en 1856, Paul Cézanne peint sa première toile, Le Poète et la Muse.
Il passe son bac avec mention très bien et un second prix de dessin à l'École des Beaux-Arts, où il est inscrit.
À cette époque, Napoléon III est proclamé Empereur. Louis-Auguste Cézanne, son père, acquiert le Jas de Bouffan — "le gîte des vents" — en 1859, et Paul y installe son atelier. Son père refuse sa vocation de peintre et veut faire de lui un banquier. Après deux ans de discussion, il le laisse cependant partir pour Paris pour suivre ses études de peintre, avec une pension. Il y retrouve Émile Zola. Ils fréquentent ensemble l'Académie suisse où il n'y a pas de professeur. À cette époque, Millet peint Les Glaneuses et L'Angélus, et Ingres, Le Bain turc. Rimbaud vient de naître.
À l'Académie suisse, Cézanne rencontre Pissarro et Guillaumin. Surtout, il découvre le Louvre avec Titien, Giorgione, Véronèse, Rubens, Delacroix, qui deviennent ses maîtres avec Courbet. Il échoue, en 1861, à l'examen d'entrée à l'Académie des Beaux-Arts et remet en cause sa vocation. Il rentre à Aix en 1861 et travaille à la banque de son père mais en suivant, le soir, des cours de dessin.
Son grand doute sur lui-même durera un an. Fin 1862, il revient à Paris et retourne à l'Académie suisse, retrouvant le groupe actif de ses amis Pissarro et Guillaumin, qui s'est accru de Sisley, Bazille, Claude Monet, Renoir. C'est le Café Guerbois, qui est leur lieu habituel de rencontre, mais déjà Cézanne demeure un solitaire caractériel.
Il envoie, deux années de suite, une toile au Salon. Elles sont refusées. Déçu, il retourne à Aix, mais se déplace constamment entre sa ville natale et Paris. L'hostilité du Salon à son égard ne cesse pas, de 1865 à 1869, jusqu'en 1870, où Le Portrait d'Achille Emperaire et son Nu couché scandalisent le jury. On ne retrouve la preuve de son existence de peintre que dans un compte rendu en 1865, lors de la parution de la Confession de Claude d'Émile Zola, ouvrage qui lui est dédié.
En 1869, il vit avec un jeune modèle, Hortense Fiquet, 19 ans, à l'insu de son père, car il craint de perdre sa pension. Un fils, Paul, naît le 4 janvier. Il s'installe à Saint-Ouen-l'Aumône, près de Pissarro, qui vit à Pontoise avec sa famille, et ils se retrouvent sur le motif en plein air. Bientôt, il s'installe à Auvers-sur-Oise chez le Docteur Gachet, grand amateur de peinture moderne et collectionneurs de jeunes artistes — qui, vingt ans plus tard, accueillera Vincent Van Gogh.

Durant deux ans, jusqu'en 1874, il connaîtra sans doute une des périodes les plus heureuses de sa vie. Le Docteur Gachet a mis à sa disposition son atelier d'amateur de gravures, et on lui doit les seules eaux-fortes réalisées par Cézanne, qui va rencontrer à Montmartre le Père Tanguy et un autre jeune, Van Gogh, qui vit chez son frère Théo. Le vieux marchand sera le seul à reconnaître Cézanne, comme il a reconnu Van Gogh, et à l'exposer. Le Docteur Gachet, collectionneur, achète plusieurs de ses œuvres dont la moderne Olympia.
Cézanne traverse la période de guerre de 1870 et la révolution de la Commune en se désintéressant des événements.
En 1874, il participe à la première exposition des impressionnistes chez Nadar, 35 boulevard des Capucines. Il est difficilement accepté par ses amis, cependant influencés par Pissarro. Il présente trois toiles dont La Nouvelle Olympia, acquise par le Docteur Gachet, et La Maison du Pendu. La presse et le public raillent vivement sa démarche.
Cézanne repart pour la Provence.
Lorsqu'il revient à Paris, en 1875, il fait la connaissance de Victor Choquet, administrateur des douanes, avec lequel il partage une grande admiration pour Delacroix. C'est le peintre Renoir, qui avait conduit Choquet chez le Père Tanguy pour acheter un Cézanne, qui est à l'origine de cette rencontre.
Cézanne est refusé, une fois encore, au Salon, mais c'est lui qui refuse d'exposer au deuxième Salon des Impressionnistes, dont il n'apprécie pas le manque de rigueur et de construction. Cependant, l'année suivante, en 1877, on le retrouve en leur compagnie, où il présente seize toiles, provoquant la même violente réaction des critiques et du public à son égard. Il va s'isoler et repart pour l'Estaque avec sa femme et son fils.
Ce n'est qu'en 1882 que, grâce à l'intervention de son ami Guillemet, qui le présente comme son élève, une de ses toiles sera acceptée au Salon. À cette époque, Picasso — qui est encore Ruiz — vient de naître.
Un événement majeur sera, en 1886, la parution d'un roman d'Émile Zola, L'Œuvre, dont le héros, Claude Lantier, "génie raté", est un personnage directement inspiré de la vie de Cézanne. L'auteur a mis en scène "un incapable" qui va même se suicider. Cézanne est ulcéré. Il ne reverra plus Zola. Cette année-là, il épouse Hortense Fiquet, avec le consentement de son père, qui meurt peu de temps après, lui laissant une grosse fortune.
Il s'installe au Jas de Bouffan et travaille sans cesse. Mais il voyage : Paris - Chantilly - où il va rencontrer Van Gogh peu de temps avant sa mort et Gauguin — qu'il n'apprécie guère, et qui va partir pour Tahiti — il séjourne à Neufchâtel, à Genève, à Lausanne, à Vevey, à Berne, à Fribourg. On trouve trois de ses œuvres au "Salon des XX" à Bruxelles.

Durant cette période, Pissarro, après sa rencontre avec Signac et Seurat, adopte le pointillisme. Moréas publie Le Manifeste du Symbolisme et le groupe impressionniste expose pour la dernière fois ensemble. On voit apparaître le Douanier Rousseau aux Indépendants, et de jeunes artistes constituent le groupe des Nabis. À Munich, on assiste à la Sécession des avant-garde contre l'art officiel, et Munch va peindre Le Cri. L'art se déstabilise et se recrée.

Cézanne va nous donner cinq versions des Joueurs de Cartes et une série de Baigneuses et de Montagne Sainte-Victoire.
En 1895, enfin, Ambroise Vollard organise la première exposition de Cézanne, rue Lafitte, dans sa galerie. Mais le public et la critique témoignent de la même incompréhension révoltée.
En 1896, après la mort du grand peintre et collectionneur Gustave Caillebotte, qui lègue à l'État et au Musée du Luxembourg 65 œuvres, le corps des Conservateurs et l'Institut refusent le legs. Il fallut l'intervention de Clemenceau (dit "Le Tigre") pour faire revenir les officiels sur leur décision. Ils acceptèrent un Manet, deux Cézanne, huit Monet, deux Renoir, trois Sisley, onze Pissarro, mais 27 tableaux furent obstinément refusés et devinrent les trésors des musées américains. Parmi les œuvres acceptées, et immédiatement enfouies dans les réserves ou dissimulées dans de petites salles jusqu'en 1928, citons La Balançoire, Le Moulin de la Galette, de Renoir, Les Régates de Sisley, Les Toits rouges de Pissarro. Cette attitude est typique du blocage mental, éthique, sensible et, peut-on dire, viscéral, qui explique l'époque et la révolte de la nouvelle génération.

La radioactivité vient d'être découverte dans les marges de la science par le couple Curie mais Berthelot déclare officiellement à ses étudiants que la physique, qui a trouvé l'atome grec, n'a plus rien à découvrir. L'électricité, le téléphone, la locomotive à vapeur, la sidérurgie, vont tracer les nouvelles lignes de force sociale. Einstein, qui est né en 1879 — la même année que Paul Klee — a 20 ans et élabore ses mémoires qui vont donner naissance à la relativité. La planète compte un milliard et demi d'habitants, mais les autorités et les concepts restent immobiles.
Si nous devions marquer le symbolisme de la mutation qui se prépare, et dont nous découvrons seulement aujourd'hui, avec la distance, la puissance, je vous inviterais à choisir une toile de Cézanne comme dépositrice de la plus haute nouveauté.

Pour l'heure, le peintre vient de louer un cabanon dans la carrière de Bibemus, au-dessus des barrages d'Aix, dominée par la Montagne Sainte-Victoire. Nous sommes en 1897, il perd sa mère. Il ne quitte plus sa ville et vend le Jas de Bouffan. On vient de lui refuser la Légion d'Honneur. Zola meurt accidentellement, et peut-être à la suite d'une tentative criminelle suscitée par sa position dans l'affaire Dreyfus, et ce décès bouleverse Cézanne. Le Salon d'Automne lui réserve une salle entière, trois années de suite. Il termine La Grande Baigneuse sur laquelle il travaille depuis sept ans. Conservons  cette dernière œuvre de Paul Cézanne comme signifiante de son génie enfin reconnu — dans le petit cercle de l'art.

Venons-en au problème énoncé, qui exprime notre souhait de dégager sa démarche à la fois de l'incompréhension, qu'il a si longtemps suscitée, que de l'adulation religieuse qui lui est maintenant consacrée. Essayons de souligner la vérité cézannienne.
On a écrit que Cézanne était l'inventeur du tableau en soi. Qu'est-ce à dire?
Il a exposé dans une formule ce qu'on peut dénommer la clef de sa démarche et qui sera notre référence : "quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude". Un historien d'art, tel que Serge Fiévet, a clairement souligné : "Cézanne ne remplissait pas de couleur une forme préalablement dessinée avec exactitude, suivant les normes traditionnelles. Il dessinait cette forme en la peignant. Et la forme, pour lui, était perspective et espace. Perspective et espace vivant."
Un second point essentiel de la démarche de ce peintre lyrique se dégage par l'observation de Jean Leymarie : "Si le classicisme — écrit-il — se fonde toujours sur un romantisme dompté, Cézanne en est une confirmation saisissante."
Cézanne baptisait lui-même sa première période d'avant 1871 de période "couillarde", pour en souligner à la fois le romantisme, le baroque, l'érotisme et la violence. C'est-à-dire le "tempérament" qui restera toujours, pour lui, le ressort principal de l'art, à la condition d'être justement dominé par la raison et ce, par la pratique d'un long ascétisme de la solitude et le travail. Il dira même : "L'isolement, voilà ce dont je suis digne."
Cézanne va abandonner les troubles charnels et sentimentaux et, bientôt, cessera de peindre "l'éternel féminin" tel qu'il est représenté dans La moderne Olympia. Il ne souhaite plus d'autres "enchantements" que ceux de l'esprit.

J'emprunterai à l'historien, Serge Fiévet, une autre citation. Il dégage que, de 1880 à 1906, Cézanne va aller "plus loin que le Poussin dont il se réclame dans un classicisme cérébral, excluant ce que le réel a de mouvant, d'évanescent, mais aussi de frémissant. Le réel devient un simple prétexte et Cézanne s'achemine de toute sa détermination vers l'œuvre d'art absolue, vers le tableau épuré. Cet absolutisme, on pourrait même dire, devant Les Maisons à l'Estaque, entre autre, ce totalitarisme aboutit aux œuvres de la grande époque du maître d'Aix, celle qui commence vers 1882 et s'affirme vers 1885. Ses œuvres vont pendant trois quarts de siècle, non seulement servir d'accréditif à tout un pan prestigieux de l'art vivant — Braque, Picasso, Delaunay, Lhote, Gromaire, Juan Gris, Léger, mais Cézanne va faire du tableau ce qu'il n'avait jamais été jusqu'alors, ni dans les paysages de la Renaissance italienne, ni dans les natures mortes de Chardin, ni dans les compositions de Vermeer, c'est-à-dire une chose en soi, une entité se suffisant à elle-même, ce que l'on peut sans doute rencontrer de plus proche d'une trouvaille de l'absolu." Retenons ces termes d'un critique, certes admirateur de Cézanne, mais d'une analyse très objective des nouvelles réalités plastiques.

Nous trouvons également, dans les termes utilisés par Meyer Shapiro, une confirmation de cette analyse : "Son art — écrit-il — est le modèle d'une recherche constante et d'un progrès. Il lutta avec lui-même aussi bien qu'avec son moyen d'expression." Retenons "recherche constante" et le terme de "progrès". Mais que signifie, en peinture, le "progrès" ? Une seule réponse : la découverte de la peinture elle-même et l'image sensible qui nous est communiquée.

Merleau-Ponty a fait remarque que "la perspective vécue, celle de notre perception, n'est pas la perspective géométrique". Et c'est bien cette perspective vécue qui est affirmée par toute l'œuvre de Cézanne, qui est son concept privilégié. On voit ainsi lentement naître, dans les tableaux qui se succèdent, une géométrie dont Fiévet écrit : "Elle est dominée par des verticales et des horizontales, à l'exception rare de quelques obliques, souvent soulignées par l'abolition des détails non significatifs (les fenêtres dans les murs des maisons de l'Estaque, par exemple). Ce mode sera aussi consacré aux "formes qui pèsent", solidement assises, dont émane un sentiment de fixité et de stabilité. Formes qui sont organisées en ensembles doués de raison interne ou structures, symboles de permanence sur le plan matériel et tout ensemble psychologique."

De son côté, le peintre André Lhote va attirer notre attention sur la pratique cézannienne de ce qu'il appelle "les écrans", qui rythment, en le créant, l'espace dans le tableau. Mais beaucoup des plus grands artistes ont ainsi pratiqué — on peut le relever dans L'Allégorie du Purgatoire de Giovanni Bellini, mais aussi dans les paysages de Poussin et dans Masaccio et, bien entendu, dans toute l'œuvre de Piero della Francesca, c'est-à-dire les plus grands. On peut dire, comme Serge Fiévet, que, "durant toute son existence d'artiste, Cézanne a confronté ses forces intellectuelles, sensibles, physiques aussi, avec un idéal si exigeant que de lui est née une peinture du cœur et de l'esprit. De l'esprit pas plus que du cœur, aussi longtemps que la bataille ne fût pas finie."
Et cette dernière observation : "Cézanne illustra de façon parfaite, au sein de l'univers pictural, lui qui dessinait en peignant et créait la forme immédiatement au moyen de la couleur, ce que le subtil auteur de la méthode de Léonard de Vinci disait du dessin, en quoi tout réveille ou nourrit l'instinct de s'approprier la figure ou le modelé de la chose que construit le regard. Le dessin n'est pas la forme, il est la manière de voir la forme." Aujourd'hui, un tableau de Cézanne c'est toujours l'éveil en nous de cet instinct fondamental d'appropriation de l'espace.

Avec Cézanne, nous allons passer de l'empâtement désordonné de ses premiers tableaux à une recherche de ton juste, à une "écoute de la nature". On dirait qu'il apprend et regarde, et restitue les combinaisons enregistrées par l'œil sans aucune valeur affective. Il nous montre le spectacle et peint le paysage pour lui-même.
Il n'y a pas de sujet dans l'œuvre de Cézanne ni d'état d'âme : "La route du village, la maison au tournant de la route, la cour de ferme n'intéressent pas pour leur pittoresque mais pour les variations lumineuses proposées à différents moments sous différents éclairages."

Sa grande différence avec les impressionnistes a été clairement soulignée : "Au contraire des impressionnistes qui veulent représenter l'instant dans ce qu'il a de plus de fugitif, rendre à partir de leurs sensations la fugitive combinaison lumineuse d'un instant, Cézanne cherche dans la nature ce qu'elle a de permanent et veut exprimer "la synthèse de toutes les harmonies possibles" — comme l'écrit Brion-Guerry. Il a, lui-même, écrit : "Je cherche à rendre la perspective par la couleur. Il n'y pas de ligne, il n'y a pas de modelé, il n'y a que des contrastes, ce ne sont pas le noir et le blanc qui les donnent, c'est la sensation colorée. Cézanne tente ainsi à une nouvelle conception de l'espace par une nouvelle organisation des plans colorés, rejetant la perspective traditionnelle." Si l'on peut dire, la peinture devient une science de l'expression, sans perdre sa vertu artistique et sensible.

Tous les observateurs insistent sur l'impression de solidité qui nous est communiquée. On a également souligné ses procédés d'écran simplifié : chaque genre a son autonomie. Dans le portrait, Cézanne s'occupe strictement de son modèle et ne le place jamais devant ou dans un paysage.
Dans le paysage, par contre, il n'y a jamais un personnage, pas même une silhouette, l'anecdote n'y a pas de place.
Dans la nature morte, le sujet occupe en gros plan le tableau et ne laisse guère de possibilité de connaître les plans plus éloignés.
Franck Elgar a souligné : "Ses recherches vont se concentrer sur la construction de l'image picturale. Il veut définir une structure propre à traduire sa vision. Il s'agit, pour lui, d'augmenter le potentiel de réalité et la densité plastique de l'objet, d'atteindre, par opposition à la vérité relative et contingente de la nature, à la vérité universelle, absolue, à la réalité en soi."

On voit naître ainsi une véritable ordonnance architecturale dans la composition de ses tableaux, et dans le même temps, il accède à une fonction constructive avec la couleur. Il dit : "Le dessin et la couleur ne sont point distincts. Au fur et à mesure que l'on peint, on dessine. Plus la couleur s'harmonise, plus le dessin se précise."
Chacune de ses touches de pinceau est triangulaire ou carrée. Il les juxtapose en modulations. Le critique Serge Fiévet relève : "Cézanne cherche à rendre la profondeur par un procédé nouveau. Il abandonne la perspective traditionnelle linéaire pour un système spatial, basé sur ce qu'il appelle sa sensation colorée.
Il n'échelonne plus les plans vers l'horizon, il les échafaude en hauteur, créant ainsi une profondeur arbitraire.
La série de vues de La Baie de Marseille lui sont une occasion de recherches spatiales, dont certaines ont une vision planimétrique et relèvent brusquement l'horizon, la mer et le ciel qui se rejoignent. On note que la couleur des lointains acquiert autant d'intensité que les premiers plans."
Autre notation précieuse : "La construction de l'image devient une création purement intellectuelle, une combinaison de l'esprit tout à fait autonome, qui ne se réfère plus directement aux données du réel. Mais l'image conserve toujours l'apparence de la réalité physique, ce qui distingue fondamentalement Cézanne des cubistes, même si certains de ses principes semblent anticiper leur démarche."
On connaît sa formule célèbre : "Traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque côté d'un objet, d'un plan se dirige vers un plan central. Les lignes parallèles à l'horizon donnent l'étendue. Les lignes perpendiculaires à cet horizon donnent la profondeur. Or la nature, pour nous hommes, est plus en profondeur qu'en surface, d'où la nécessité d'introduire dans nos vibrations de lumière, représentées par les rouges et les jaunes, une somme suffisante de bleuté pour faire sentir l'air."

Lionel Venturi a écrit : "Il est conscient que l'apparence de la réalité ne peut suffire, pour lui, à exprimer la sensation, et qu'il faut au contraire forger un moyen abstrait, lequel n'est autre que le style. À travers le style, transformer la sensation en émotion, même s'il doit sacrifier l'apparence."

On a cru devoir attribuer à la "maladresse" certaines déformations des tableaux de Cézanne et à des troubles de la vue, à partir d'un pichet, d'un vase, d'un plat, mais il a pris soins de souligner que peindre c'était pour lui "saisir une harmonie entre des rapports nombreux", et l'allongement démesuré du bras du Garçon au gilet rouge obéit à une proportion idéale et expressive, et "tout le tableau — comme l'écrit Fiévet — est construit par rapport à ce bras et aux obliques transversales de la table et du rideau". On peut remarque que la touche devient plus légère, moins systématique qu'une touche dense et constructive. Les tons sont traités en délicatesse et en fines modulations.
À tout moment, Cézanne est un analyste de la réalité, exactement comme s'il voulait alimenter un de nos ordinateurs d'aujourd'hui. Il écrit : "Pour les progrès à réaliser, il n'y a que la nature et l'œil s'éduque à son contact. Il devient concentrique à force de regarder et de travailler. Je veux dire que, dans une orange, une pomme, une boule, une tête, il y a un point culminant, et ce point est toujours (malgré le terrible reflet : lumière et ombre, sensation colorante) le plus rapproché de notre œil, les bords des objets fuient vers un centre placé à notre horizon." On peut dire que le dynamisme inhérent à certaines de ses compositions est dû à cette fuite concentrique.

Remarquons également que Cézanne ne cherche pas à scruter les sentiments et ne fait pas allusion à des anecdotes, il pousse très loin cette dépersonnalisation. Regardons avec attention Les Grandes Baigneuses, en suivant le guide qui est Serge Fiévet : "À cette toile de 2,49 m par 2,08 m, chef d'œuvre de son imagination architectonique, comme l'écrit Lionel Venturi, il aurait travaillé pendant sept ans. L'artiste n'utilise que trois couleurs, l'ocre, le vert, le bleu, reliées entre elles par des teintes intermédiaires, et confère ainsi une très grande légèreté à l'atmosphère et une transparence à la lumière.
S'inspirant des grandes compositions de Poussin, Cézanne tente d'intégrer le nu au paysage en tant qu'élément architectural du tableau.
"C'est du Poussin refait entièrement sur nature, dit-il à son ami Gasquet. Voilà le classique que j'entends. Toutes les fois que je sors de chez Poussin, je sais mieux ce que je suis."
Il n'est plus question d'exprimer sa sensualité, comme il le faisait dans ses premières œuvres, comme La Moderne Olympia, les personnages ne l'intéressent pas en eux-mêmes. Ils sont prétextes à l'étude des rapports de la figure dans l'espace et à celle des problèmes pratiques du nu.
C'est entre 1879 et 1882 que Cézanne a conçu, pour la première fois, une composition pyramidale des Baigneuses. Elles sont disposées en deux plans, sous les branches des arbres, formant un arc et comme aspirées par une force ascensionnelle. Les éléments plastiques s'intègrent à la fois à la composition et à l'univers."

Tous les processus de création de Cézanne que j'ai souhaité évoquer, en citant quelques-uns des observateurs les plus pertinents de son œuvre, mettent en évidence la volonté de l'artiste de restituer la virtualité du réel, tel qu'on peut le vivre aujourd'hui dans la dimension informatique.
Avec Cézanne, nous avons, pour la première fois, pu concevoir la corrélation entre le modèle esthétique de la perception et le modèle technologique de la représentation. Nous sommes dans le contexte même de ce qui est devenu le projet simulatoire, c'est-à-dire la visualisation de l'immatériel, telle que les multimédias nous invitent aujourd'hui à assister.
Le merveilleux est que cette révélation par une œuvre, dont la naissance coïncide avec celle de la photographie, qui a "chassé" les artistes du réel coutumier et nous fait pénétrer par le génie cézannien dans un univers, dans une conception qui n'a été réellement perceptible presqu'un siècle plus tard, à notre époque même. Et il nous faut bien reconnaître que Cézanne a été le premier à arracher le regard de l'homme à l'entropie traditionnelle qui conditionnait son œil par rapport au réel.

La première simulation de l'immatériel — amorcée par les impressionnistes et les pointillistes — a, peut-on dire, fait naître, à partir de Cézanne, le concept de la visualisation cathodique qui domine le comportement et sert de base à la pensée d'aujourd'hui.

Un tableau de Cézanne nous propose un mode de visualisation, un simulacre, qui est ce qu'on peut dénommer un répertoire iconique universel du réel, selon le vocabulaire et l'expression actuels.
Cézanne propose une approche globaliste de la totalité, à la fois une fragmentation et une multiplication, et une juxtaposition des points de vue de la présentation analytique, qui aboutit à un renforcement de la tactilité, à une recréation du plan perceptif pour une reconnaissance des similitudes et une réinvention de la représentation.
Sa volonté de recréer, au plus près, l'immatériel du réel, s'adresse à notre imaginaire, à notre lucidité, qui deviennent les vrais supports du sentiment artistique. Cézanne a créé le premier langage de la simulation — non sans provoquer, on le sait, des réactions de rejet et d'incapacité à comprendre, alors que n'existait aucun élément de son vocabulaire que seuls les peintres ou les amateurs éclairés pouvaient accepter et entendre.
Cézanne nous invite à considérer sa démarche entière comme une tentative de représentation métaphorique du réel — un discours de la réalité elle-même transposé dans le langage de l'imaginaire. Il nous invite à une poursuite du réel, en nous indiquant les méthodes de contrôle direct des cadrages et des choix de couleurs. Il nous donne le droit de juger du beau, et toute son œuvre peut être considérée comme appliquant un "traitement numérique", comme le dirait un spécialiste de l'informatique. Chacune des images qu'il a prélevées dans la nature des choses n'est pas dessinée mais composée à partir de sa substance architectonique. L'œuvre de Cézanne est le premier test informatique, le grand jeu de simulation de l'esprit, pour nous préparer à une autre identification de l'image, à une capacité nouvelle de sélectionner des formes et de choisir des couleurs, à une exploration qui est une aventure spirituelle. Sa démarche nous incite à une pédagogie de la simulation. Mouvement, animation, métamorphose deviennent nos "sujets" de penser et nos "motifs" sensibles. Chacun de nous devient, en quelque sorte, un "créateur", ou un nécessaire re-créateur, qui nous arrache à la prégnance des modèles anciens pour participer réellement à l'événement de notre temps.

Dans une lettre de 1889, Cézanne écrit : "J'avais résolu de travailler dans le silence jusqu'au jour où je me serais senti capable de défendre théoriquement le résultat de mes essais." Il n'a jamais, on le sait, défini une théorie de sa peinture, mais son œuvre répond pour lui. Alors que, de tout temps, les peintres avaient pour "charge" et pour "service" de figurer les images de l'ordre social pour mieux conditionner les esprits, Cézanne nous introduit dans le réel élan du progrès, dans le temps du devenir, dans celui de la nouveauté, et nous invite à découvrir notre statut de citoyens de l'immatériel qui est déjà notre monde.
Voici, Mesdames et Messieurs, mes chers amis, le message du critique d'art qui a voulu, à partir de son admiration, inviter chacun à se reconnaître, à rechercher et à développer ses dons, à l'exemple de Cézanne, et à se mobiliser pour pénétrer dans la dimension du futur qui ne naîtra que de notre volonté lucide.

Rédigé en 1978 ce texte fit l’objet d’une intervention d’André Parinaud devant les étudiants de l’Ecole des Beaux Arts de Monaco
Le vendredi 26 janvier 1996