Daniel Buren/André Parinaud

(Paru dans Galerie des Arts n° 50, février 1968)

Le point de départ de notre enquête est un entretien avec un jeune peintre, Daniel Buren, Prix Lefranc 1965 (qui couronne une peinture traditionnelle d'un jeune artiste). Mais un an plus tard, Buren rompait avec  l'esprit « classique » de la peinture et présente une œuvre à la galerie Fournier, forméed'une toile de tente rayée de brun – comme les commerçants en mettent quelqueffois au-dessus de leurs vitrines pour les protéger du soleil – et l’apport personnel de l’artiste qui consistait à recouvrir de blanc les deux bandes colorées  extérieures : une œuvre d’une neutralité totale. Un degré zéro de la peinture qui impliquait un refus de créer une œuvre originale et de communiquer une sensation personnelle. C’est de cette évolution si rapide, de cette attitude et de sa signification que nous avons voulu discuter. Ce dialogue pose l’interrogation majeur de cette enquête : où en est la peinture aujourd’hui pour qu’un jeune éprouve le besoin d’une  pareille révolte ?

Daniel Buren : Il n’y a pas de ma part un refus délibéré de vouloir communiquer ni de révolte, mais il n’y a pas non plus une volonté de communication, parce que la « chose » existe en soi  et qu’elle soit ou non communicable devient un problème mineur et sans intérêt. Avec trois peintres, Mosset, Toroni et Parmentier, au Salon de la jeune peinture, nous avons également présenté des œuvres réalisées en public.

André Parinaud : Vos œuvres qui étaient réalisées sur une toile extrêmement commune nécessitaient une intervention minimum de l’artiste, n’étaient  pas signées, pouvaient être peinte en public, mais cependant étaient  montrées et  étaient à vendre.

D.B. : Pour en vivre. Dire qu’on les vend, d’ailleurs, est un euphémisme. Il n’y a pas de raison qui empêcherait de vendre ces choses ... Nous sommes dans une société de consommation où les choses s’achètent  et se vendent, on ne peut pas faire de la peinture en dehors de la société, d’ailleurs si on fait de la peinture c’est peut être parce qu’on est justement dans cette société. En fait notre position serait beaucoup plus confortable d’une certaine façon si on acceptait de faire un métier quelconque à côté et de dire : ces toiles ne sont pas à vendre. Ce qui transformerait notre action en acte et en geste gratuits, et uniquement en attitude. Le problème serait faussé parce que mon ambition n’est pas d’être un grand moraliste ou un peintre à attitude ou n intellectuel qui pense sur la peinture et se met sur la touche.

A.P. : Si je comprends bien vous voulez faire de l’information au niveau zéro de la peinture ?

D.B. : Je vais même pousser plus loin : je crois que nous sommes les seuls à pouvoir revendiquer le droit d’être « regardés » dans le sens où nous sommes les seuls à présenter une chose qui n’a aucune intention didactique, qui ne fasse pas « rêver », qui ne soit pas un « stimulant ». Chaque individu peut rêver lui-même et sans doute beaucoup mieux que par le truchement d’un artiste, aussi grand soit-il. L’artiste appelle à la paresse, sa fonction est émolliente. Il est « beau » pour les autres, « doué » pour les autres, « génial » pour les autres, ce qui est une façon méprisante ou supérieure  de considérer les « autres ». L’artiste leur porte à domicile la beauté, le rêve, la souffrance, alors que les « autres » que je considère, moi, comme aussi doués à priori que les artistes, doiventeux-mêmes trouver leur beauté, leur rêve. En un mot, devenir adultes. La seule chose qu’on peut peut-être faire après avoir vu une toile comme les nôtres, c’est la révolution totale.

A.P. : Vous faites toujours la même toile depuis deux ans ?

D.B. : La couleur est fonction de ce que l'on me propose lorsque j’achète mon tissu. Je ne choisis pas. J’ai 50 mètres de rouge. Si c’est du rouge ou du bleu, ceci pour éviter, si je continue à toujours faire la même toile – ce qui n’est pas non plus prévu à l’avance – que je ne me trouve au bout de dix ans, avec une magnifique œuvre archi-classique d’un Buren qui aura fait dix ans la même toile et en fin de compte, ma toile sera devenue « Buren ».

A.P. : C’est-à-dire que vous refusez de jouer la comédie ?

D.B. : Je peux tomber dans d’autres pièges que je n’ai pas encore décelés, mais celui-là je l’ai aperçu, alors j’essaie de l’éviter. Or le seul moyen de l’éviter, c’est de ne pas donner de signification à la couleur, et pour cela il semble qu’il suffit de démontrer que je me moque personnellement de cette couleur, que je ne me fixe pas sur une couleur même prise au hasard. Et il en est de même pour la forme, c’est-à-dire que si je fais toujours la même forme, même si au départ cette forme peut paraître bizarre ou neutre, cette forme bizarre finira par être belle et cette forme neutre par ne plus l’être. Je ne dis pas : le rose est neutre ou le gris est neutre, mais une toile rayée grise puis une autre bleue, puis une autre verte, et à l’infini empêchent  par leur répétition successive et égalitaire de former sur l’une d’elles-mêmes signification quelconque. C'est la destruction de la notion « d’œuvre d’art ». Dire qu’une peinture puisse être neutre, c’est dire radicalement autre chose que tout ce que la peinture a, jusqu’à présent, affirmé, je veux dire que cela peut déboucher – mais cela non plus ne nous regarde pas, dans le sens où je ne suis pas prophète et où je me défends tout à fait de l’être – sur une peinture qui, si elle existe, si elle peut se faire, sera radicalement différente, ne serait-ce que parce qu’il n’y aura plus de possibilité d’évolution, ni de perfectibilité. Or toute la peinture occidentale est une évolution…

A.P. : Vous refusez la peinture signifiante et la communication.

D.B. : Ce n’est pas mon problème, je ne le refuse pas. Je suis même certain de ne pas faire une illustration de la non-communication ou une illustration de la neutralité ou une illustration de ceci ou de cela. Le problème central, c’est ce qui est « donné à  voir » ne soit pas à une illusion et c’est peut-être là le centre de la chose, c’est-à-dire que la toile, la couleur ou la forme sont ce qu’elles sont et rien de plus et rien de moins non plus.

A.P. : Quelle a été l’origine de cette prise de conscience ? Pourquoi avez-vous décidé, un beau jour, de rompre avec la tradition ? Avec la technique même, avec le concept, avec la valeur de l’artiste et l’œuvre d’art ?

D.B. :Je pense que c’est un  processus simple, normal, de réflexion..., la réflexion qui amena Duchamp, Mondrian, Pollock a une espèce de cul-de-sac évident et qui, d’ailleurs, me semble prouvé tous les jours par la peinture que l’on peut voir. C’est, du moins, évident pour moi. Il y a une sorte d’aberration à être peintre. Peindre, aujourd’hui – de la façon dont nous le constatons – relève de la maladie. S’il y a une possibilité qu’on puisse encore peindre, et une seule, c’est celle que l’on a choisie. Notre peinture remet en question le fond, tandis que l’autre est une répétition de la peinture sous différentes sortes. C’est une espèce de sclérose de l’intelligence, une sclérose de la sensibilité. Comment peut-on encore peindre pour la énième fois une pomme ?

A.P. : Par jeu ... pour le plaisir !

D.B. : Je ne nie pas qu’un peintre (Picasso, Raysse, Rauschenberg) ait un plaisir évident à faire ce qu’il fait. Là où une question se pose, c’est pourquoi offrir à la délectation de plaisir, cette espèce d’enrichissement qui leur est propre, mais qui n’enrichit pas les autres et même, dans une certaine mesure, les empêche de s’enrichir ?

A.P. : La joie de vivre ?

D.B. : C’est aussi ce que je dénonce : le regardeur qui a le sentiment de la « joie de vivre » en voyant Le Déjeuner sur l’herbe de Manet plutôt qu’en pique-niquant lui-même dans la forêt de Saint-Germain me semble un dangereux maniaque...

A.P. : Pour vous,  la peinture a seulement une signification en soi ?

D.B. : Ma peinture ne peut, à la limite, que se signifier elle-même. Elle est. Tant est si bien que n’importe qui peut la faire et la revendiquer. Elle est en dehors de moi, mais aussi par Toroni ou par n’importe qui. C’est une peinture qui doit échapper  complètement à son créateur et, d’ailleurs, en disant cela, je ne me fais aucune illusion, je transcris une certaine sensibilité de mon époque dont je  suis le produit et l’acteur comme quiconque, mais il m’est très difficile de l’affirmer.

A.P. : Vous refusez d’être un personnage dans cette société ?

D.B. : Au sens où les artistes le jouent, oui.

A.P. : Pour vivre, avez-vous un autre métier ?

D.B. : Non, je n’ai pas d’autre métier mais je suis comme tout le monde, en recouvrant de blanc les bandes extrêmes d’une toile rayée ou en appliquant l’empreinte d’un pinceau en quinconce sur une toile. Les artistes aussi sont comme tout le monde, mais eux font semblant de ne pas l’être et le font croire.

Avec Daniel Buren, je découvrais un artiste d’un type particulier qui refusait tous les codes habituels des créateurs – exception : l’argent nécessaire pour survivre et vivre et qui exploite son « invention » comme une provocation.
J’ai écouté Daniel Buren avec une grande attention et ses arguments sont d’ailleurs devenus plus tard les principes de mon questionnement à son égard. J’en ai tiré la conclusion que sa décision était prise et que nul ne pouvait influencer sa vocation. Je ne me suis pas trompé.

Nous sommes au centre d’une stratégie de la duplicité sans égal. De Marcel Duchamp à Andy Warhol, les « messages révolutionnaires négatifs » se sont multipliés à notre époque de communication. La position de Daniel Buren prend une dimension exceptionnelle.
Il est important d’énoncer ses arguments qui constituent, aujourd’hui, un véritable dogme, et sont fondés comme une réponse à l’immense doute sur lui-même, qui représente sa démarche. Il n’accepte pas la fonction de l’artiste dans la société puisqu’il ne croit pas à son propre rôle créateur. Il ne conçoit pas le phénomène plastique de l’art de peindre comme une expérience existentielle, mais une « déviance », un abus. Il ne s’est jamais accepté comme artiste. On peut même s’interroger pour savoir s’il croit au « rôle de l’être » au sein de l’humanité et de l’univers.

Il faut se poser une question fondamentale à son égard : « Avant d’être artiste, il faut se demander si on doit être artiste », comme il le dit.
« On admet, commente-t-il, généralement que l’artiste est contestataire à l’intérieur de l’art. Hystériquement, on dit même qu’il y a révolution avec Cézanne, avec Duchamp, avec Pollock, avec Donald Judd, pour reprendre les étapes les plus récentes. C’est un abus de langage.
Chacun se bat contre la tradition, contre l’académisme, contre les tabous de la période précédente, contre toute école, contre tout style admis.
Tradition, académisme, tabou, école, « style », voilà entre autres les éléments contestés par l’artiste, tel qu’il a été, tel qu’il est. C’est à cela qu’il s’attache au nom même de l’art.
Depuis le XIXe siècle, tant de traditions, tant d’académismes, tant de nouveaux tabous et nouvelles écoles se sont créés et succédés !
Pourquoi ? Parce que ces phénomènes contre lesquels lutte l’artiste ne sont que des épiphénomènes, ou, plus exactement, ce ne sont que des superstructures par rapport au fond, qui conditionne l’art et qui est l’art. Et l’art a changé cent fois, pour ne pas dire plus, de traditions, d’académismes, de tabous, d’écoles, etc., parce que ce qui est en surface a pour vocation d’être changé sans cesse et tant qu’on ne touche pas au fond, rien n’est changé, évidemment, fondamentalement.
Et c’est ainsi que l’art évolue, et c’est ainsi qu’il y a une histoire de l’art. »

Entièrement subjugué par l’histoire de l’art qui, pour Buren, n’est qu’un artifice de la pensée, il refuse d’envisager que l’artiste puisse exprimer – au-delà de la Raison et de la Connaissance – un état de sensibilité qui lui permet d’anticiper le devenir, de projeter une vision différente du réel.
« L’artiste, dit-il, conteste le chevalet en peignant une surface trop grande pour être supportée par le chevalet, puis il conteste le chevalet et la surface trop grande en confectionnant une toile plus un objet, puis un objet, puis l’objet à faire pour l’objet fait, puis un objet mobile ou transportable, etc. Ce n’est qu’un exemple, mais qui veut montrer qu’il y a une contestation possible, elle ne peut être formelle, elle ne peut être fondamentale, au niveau de l’art et non au niveau de la forme que l’on donnera à l’art. »

« L’artiste, par rapport à l’art, veut que celui-ci évolue. Par rapport à l’art, l’artiste est réformiste, il n’est pas révolutionnaire.
La différence entre l’art et le monde, entre l’art et l’être, c’est que le monde et l’être sont perçus dans des faits physiques, émotionnels, intellectuels, réels, et l’art visualise cette réalité.
S’il s’agit de la vision du monde de l’artiste, elle peut-être une prise de conscience véritable de la réalité. Mais s’il s’agit du produit de l’art – c’est-à-dire de la chose vue par le « consommateur » - c’est alors, dit-il, une réalité fixée et arbitraire qui est proposée, la réalité déformée par l’individu qui, à vouloir exprimer sa vision propre du monde, n’exprime plus le réel mais fait de celui-ci une illusion de la réalité.
L’artiste entreprend alors son œuvre de dictature. Il impose purement et simplement au consommateur sa vision du monde (qui est dans le produit à consommer, l’illusion du monde et de l’être). Et comme il se trouve qu’il est seul à savoir s’exprimer, on le prend pour guide, c’est ainsi que l’on choisit son maître. »

« Et quelle réalité pourrait-on retrouver grâce à l’art puisque l’art est faux et qu’il fixe au départ la pensée du regardeur dans une direction fausse, qui est celle de la préhension du monde par l’art. Il en sera toujours de même tant que l’art restera approche du réel et non sa propre réalité.
L’entreprise d’aliénation sera parachevée, conclut-il, lorsque n’importe qui pourra participer à la culture. Car la culture et l’art, tels qu’ils sont conçus, sont bel et bien l’élément aliénant parmi d’autres. Parce qu’ici l’on retrouve la vertu politique et même intellectuelle de l’art : la distraction. L’art n’étant qu’illusion, illusion du réel, il est nécessairement distraction du réel, faux monde, faux-semblant de soi.
L’art est la soupape de sécurité de nos systèmes répressifs. Tant qu’il existera, et mieux, plus il sera répandu, il sera le masque distractif du système. Et un système n’a rien à craindre tant qu’est masquée sa réalité, ou tant que sont cachées ses contradictions. »

Nous sommes au « point-zéro » face à un artiste qui refuse lui-même de participer à « l’acte artistique », mais selon le principe du show-biz, tire cependant les avantages maximums du « produit » qu’il a médiatisé, et peut même faire illusion sur l’intérêt de cette œuvre qui sera peut-être un jour considérée comme une démonstration éthique de non-éthique.
Cette volonté affirmée et duplice de nier tout intérêt social, intellectuel, artistique à sa démarche devenue une « justification ». Mais l’évidence étant que sa réussite médiatique et commerciale est devenue une « marque ». Davantage encore. À travers les interviews de Buren, commentant sa conviction d’« artiste du néant artistique », se développe une véritable prise de conscience des « spectateurs » et des « amateurs » qu’ils témoignent de la Fin d’un Monde – une société qui a développé ses Connaissances et ses Techniques jusqu’à saturation, sans avoir trouvé les méthodes et les structures pour réaliser les conditions d’une évolution mentale des citoyens correspondant à l’énergie mise en circulation.
Le paradoxe étant que Buren, qui nie le rôle éthique de l’artiste, nous laissera sans doute la trace d’un Grand Témoin.

Notre analyse de la démarche artistique, capable de révéler, par le déphasage imposé à l’amateur, l’existence d’une source existentielle – au-delà des valeurs esthétiques – est évidemment une proposition qui échappe à la mise en accusation par Buren du rôle de l’art.