Daniel Buren / André Parinaud
« J’ai quitté l’École des Beaux-Arts
à peine quinze jours après y avoir été admis. »
(Paru dans Aujourd’hui Poème n° 23, juillet 2001)

• Daniel Buren est l’une des vedettes de «l’anti-art» dont la réussite paradoxale met en évidence les contradictions fondamentale de notre société. Son œuvre est l’une des plus symboliques de notre époque.

André Parinaud (A.P.) : Cher Daniel Buren, je voudrais prendre comme référence l’entretien que nous avons eus ensemble, si j’ose dire, et qui datent de 1968. À cette époque, nous connaissions de vous bien peu de choses, vous aviez été à l’École des Beaux-Arts, vous étiez chez Roger Castel si j’ai bonne mémoire…

Daniel Buren (D.B.) : Je n’ai jamais été chez lui  en tant qu’étudiant parce que j’ai quitté l’École des Beaux-Arts à peine quinze jours après y avoir été admis.
Je rends cependant grâce aux Beaux-Arts de m’avoir permis, en tant que sursitaire, d’échapper à la sale guerre d’Algérie, et je dois pour cela à cette école une fière chandelle, même si tout ceci n’a pas grand-chose à faire avec l’enseignement de l’art !
Pour un jeune d’artiste de ma génération, être Parisien, être Français, c’était avoir très peu de débouchés. Qu’il y avait-il devant nous ? Les salons qui étaient encore en vigueur – Salon de Mai, Salon de la Jeune Peinture, Salon des Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, etc. – évidemment, quelques galeries mais il fallait encore être dans la mouvance de ces galeries. Quant au point de vue muséal, c’était complètement nul. Rien.
Lorsqu’on pouvait comparer ce qui se passait en Allemagne avec les Musées, c’est-à-dire surtout les Kunsthalle, l’activité des galeries en Italie, l’activité des collectionneurs en Belgique pour ne parler que de l’Europe, on restait médusé par la médiocrité voire l’inexistence de tout cet ensemble en France à cette époque.
Des avant-gardes caduques ?

Déjà, je ne croyais pas à la révolte isolée, dès  64/65 nous parlions souvent, Michel Parmentier et moi, de cette situation et nous étions convaincus que la seule façon de faire entendre une autre forme de pensée, de faire voir une autre façon de faire de la peinture, ne pouvait avoir une chance d’aboutir que si nous y arrivions en nous groupant et qu’un groupe, cela devait être au moins trois personnes, cinq ou plus si possible. Nous axâmes toute notre énergie dans ce but à partir de ce moment-là.
A commencé tout un travail, une réflexion sur la situation générale qui, je dois dire, furent regardés d’un œil plutôt sceptique voire franchement hostile par la majorité du petit monde de l’art de l’époque et commença à avoir une résonance quelques mois après la dissolution de ce petit groupe en Octobre 67, à la suite des événements de Mai 68.
Je pense qu’à ce moment-là, j’en suis même certain, certaines personnes dans le milieu de l’art se sont dit : est-ce que l’art ne serait pas une notion qui demanderait à être sérieusement mise en question ? Que recouvre-t-elle exactement ? Et les avant-gardes, ne seraient-elles pas devenues complètement caduques ? Que signifie la notion du politique dans l’art ? La production plastique peut-elle s’attacher et/ou appartenir à un parti politique quelconque ? Ne faudrait-il pas mettre au rayon des objets perdus tout le système régissant jusqu’alors le milieu artistique ? Tout autant de questions que notre association mettait en pleine lumière et sur lesquelles nous avions fortement pris position à l’occasion de chacune de nos manifestations.

A.P. : En 66, vous avez fait une déclaration d’intention comme quoi vous vouliez travailler ensemble à quatre «Buren, Mosset, Parmentier, Toroni», puis il y a eu le Salon de la Jeune Peinture de Janvier 67, en 72 Documenta pour vous, un événement absolument majeur, puis il y a eu le Centre Pompidou où vous avez participé à des expositions de groupe et qui a acquis vos œuvres). Ce sont des manifestations qui ont cristallisé l’attention. L’affirmation de vos idées et le concept des fameuses toiles que vous aviez achetées au Marché Saint-Pierre et que vous avez exposées avec leurs bandes de 8,7 cm de large, blanches, noires ou couleurs, et que vous n’avez jamais modifiées depuis lors.

Un travail révolutionnaire

 

D.B. : Ça n’a jamais été un présupposé qui m’aurait fait dire ou croire, même pour moi-même, que j’utilisais un certain aspect formel qui allait être intéressant parce que j’allais l’utiliser pendant dix ans, vingt ans ou deux ans et demi. Aujourd’hui encore, ce signe visuel peut être abandonné si nécessaire, sans aucun problème. Donc, dans un premier temps, c’était un travail très spécifique sur un questionnement sur la peinture et ses principes de base qu’on peut appeler d’ailleurs un travail réductionniste – je n’ai rien contre le terme dans la mesure où je crois qu’il est assez juste – c’est-à-dire de réduire à des éléments absolument basiques, essentiels, le support sur lequel on peint, le matériau, le lieu où se trouve ce support, et plus important encore, ce qui se peint sur ce support, comment, par qui et pourquoi. Je pense qu’à partir de là il faut faire un distinguo énorme entre ce type de travail, d’expérimentation qui se fit entre 65 et 67, y compris tout le travail fait en groupe, qui était vraiment un travail très spécifique sur la peinture et ses limites.
Quand vous réduisez la peinture à ses stricts éléments, quelle que soit la façon d’y arriver, puisque c’est quand même une tentation récurrente dans le XXe siècle, si vous arrivez d’une certaine façon physiquement, visuellement, à vos fins, vous vous rendez compte que l’objet en question ne peut plus exister dans sa lecture, ne peut être seulement vu que dans un contexte très précis. Hors de ce contexte hyper spécialisé, le discours s’effondre. Ce contexte n’est donc pas neutre, ni culturellement : c’est l’histoire de l’art, ni physiquement : c’est le musée, la galerie, leur histoire même, leur aspect formel, architectural, etc… J’ai très vite été intrigué par les questions suivantes : ce discours, qui n’est valable que comme ça et pas autrement, est-il irrémédiablement confiné dans le lieu spécifique qui reçoit l’art ? qu’est-ce que c’est ce lieu, qu’en est-il donc exactement ?
J’ai commencé à questionner assez vite : qu’est-ce que devient cette peinture au niveau zéro de l’expression si elle ne se trouve plus dans ces lieux ? Dit-elle encore quelque chose et quoi ? Ne dit-elle plus rien ? D’où le démarrage, dès fin 67, de mon travail directement dans la rue, sur les murs de la ville, et ce travail dans la rue avait immédiatement comme implication de commencer à analyser, étudier la rue. En revanche, ce début d’expérimentations m’a fait prendre en 68 le contre-pied de ceux qui voulaient que le Musée descende dans la rue, comme si Picasso avait peint pour que ses œuvres s’accrochent sur les murs du Métro ou bien sur la place publique.
Je trouvais une telle position totalement absurde et totalement vouée à l’échec. Je me trouvais donc ipso facto à l’opposé des démagogues post-soixante-huitards avant même la fin de l’année 68 !

Des perspectives inédites

Je pense que ce discours sur la peinture presque brutal et radical que je venais de poursuivre pendant plusieurs années, débouchait soudainement  par un glissement discret sur un discours différent qui laissait pour commencer complètement de côté la peinture et son histoire : ce n’est plus de peinture qu’il s’agit mais de quelque chose qui touche à plein d’autres problèmes que la peinture n’est pas capable d’aborder.
Cette incapacité n’est pas une tare, c’est seulement une limite qu’il m’intéressait de dépasser parce que ce «dépassement» ouvrait d’autres perspectives inédites. C’est peut-être toujours dans l’histoire de l’art, bien que cette appartenance ou pas ne m’intéresse que très modérément car ce qui m’intéresse, c’est l’histoire que cela ouvre, le changement d’angle que cela permet et, pour commencer, un élargissement de la vision. Comme quoi, une réduction formellement extrême peut déboucher sur l’ouverture la plus grande. Dès qu’abordant l’espace public, mon travail s’est éloigné de la peinture et ses problèmes.
Ce que j’ai gardé de ce que je faisais juste avant, c’est justement ce qui n’était pas la peinture au sens strict du terme, mais le support sur lequel elle venait s’appliquer, à savoir le tissu rayé qui, pour moi, avait comme intérêt de montrer mieux qu’une toile blanche ou écrue ne pouvait le faire que je travaillais sur «quelque chose».
On a toujours aussi l’impression assez idéaliste que la peinture se fait sur un matériau immatériel qui, de toute façon, est recouvert. Or, à partir du moment où vous ne recouvrez pas entièrement le matériau, ne serait-ce que pour le montrer, si ce matériau est tout bêtement tout blanc ou tout gris ou tout beige, vous donnez l’impression que vous êtes de nouveau quasiment sur une surface mais pas vraiment sur quelque chose. Donc, ce tissu de coton avait comme intérêt que c’était impossible de ne pas voir qu’on était sur un morceau matériel qui n’était pas seulement du tissu blanc tissé mais du tissu blanc alternativement tissé de tissu rose ou vert ou bleu ou noir…, ce qui formait finalement ces bandes verticales également espacées par 8,7 cm. Je n’ai donc pris que cette alternance rayée, ce fond si l’on préfère, comme signe visuel unique autour duquel et grâce auquel les choses données à voir allaient pouvoir se mettre en place. Le degré zéro de la peinture avait disparu car celui-ci se trouvait évidemment là où la peinture venait s’imprégner sur le tissu (c’est-à-dire entre les deux bandes colorées extrêmes, par exemple) et rien d’autre, et qu’à partir de fin 67, avec l’apparition des bandes imprimées sur papier puis collées sur leur support, c’est d’autre chose qu’il va s’agir.

Une différence avec Duchamp

A.P. : Vous dites d’ailleurs fort opportunément : «un degré zéro de la peinture qui  implique un refus de créer une œuvre originale et de communiquer une sensation personnelle». Le besoin d’une pareille révolte s’explique comment ? par rapport, si j’ose dire, à la révolte d’un Duchamp qui, lui aussi, avait tenté une opération presque similaire mais quand même différente.

D.B. : Vous avez raison. Mon seul avantage est d’être venu longtemps après lui !

A.P. : …en prenant, comme lui, un objet de manufacture.

D.B. : C’est, entre autres, là justement où je pense qu’il y a une différence. Il y a d’abord un paradoxe : dans le même moment où je reconnais ça tout à fait simplement, je dois dire que, par rapport au Duchamp du «ready-made», même à l’époque j’ai toujours été très sceptique, voire totalement opposé au «ready-made» et je le suis toujours.

A.P. : … parce qu’il désigne du doigt un objet.

D.B. : … voilà, parce qu’il désigne du doigt un objet et, en plus, je pense qu’il y a des interprétations multiples sur Duchamp, mais je pense qu’il y a toujours deux choses concomitantes qu’on oublie trop facilement lorsqu’on tente d’interpréter son geste, ce sont d’une part, le fait qu’il avait été rabroué à cette époque plusieurs fois en tant que peintre et s’était mis un peu à détester la peinture, et d’autre part que Duchamp, comme d’autres de sa génération, s’est révolté contre une situation qui était la guerre de 14/18 et que sa façon de se révolter a été en grande partie d’utiliser la dérision mordante et désespérée en face d’une telle catastrophe absolue.

A.P. : Vous prônez des toiles manufacturées, comme Duchamp avait pris un urinoir. Vous dites : l’hérésie de Duchamp c’est de désigner du doigt, etc., lui retire ce droit, une œuvre comme si c’était une œuvre d’art. On sait que c’est lui qui l’a faite. Vous avez fait la même chose. Vous ne signez pas vos œuvres, lui non plus à l’époque. Mais vous vivez de votre œuvre.

L’ambition d’une transformation du monde

D.B. : Je pense que ce sont deux choses différentes. La raison pour laquelle je me permets de parler de peinture lorsqu’il s’agit des toiles qui sont rayées et qui ont un côté peint quelque part, généralement les deux bandes extrêmes – c’est parce qu’il s’agit bien de montrer de la peinture, même si celle-ci est presque dérisoire, il ne s’agit jamais de montrer un tissu rayé, que ce soit pour ses qualités intrinsèques ou pour son manque de qualité, je ne montre jamais un objet déjà fait…
Je pense que prendre un objet préfabriqué, manufacturé, et le présenter tel quel pour prendre le «ready-made», dans son état brut, c’est d’une certaine façon et sans commentaire accepter la société telle qu’elle est, donc être pour le statu quo. Or ce que je trouve d’intéressant dans tout art c’est quand celui-ci transforme. La transformation, on peut la juger après, on peut la trouver révolutionnaire au sens artistique, banale, nulle et non avenue, mais une partie de l’art qui existe avant Duchamp, c’est toujours une transformation de quelque chose, l’ambition d’une transformation du monde.  Le grand art c’est celui qui consiste à changer le monde. Personne n’y arrive sans doute mais là est l’ambition. Carl André a dit très bien cela : «Un alpiniste escalade la montagne parce ce qu’elle est là. L’artiste fait de l’art parce qu’il n’est pas là». Or lorsque Duchamp fait son geste avec le «ready-made»,  c’est le monde tel qu’il est et sans plus aucune volonté de transformation que vous acceptez, et même si je comprends fort bien l’état d’esprit qui a mené à une telle position, je ne peux l’accepter. D’autre part, j’exclus l’une des interprétations fréquentes parmi celles faites beaucoup plus tard au sujet du «ready-made», à savoir qu’un tel geste remettrait en cause l’existence même du Musée ? Cela me semble une vue de l’esprit réduite à néant par le Musée lui-même, réceptacle unique et omniprésent de l’œuvre (en partie refaite) de Duchamp aujourd’hui, Musée totalement absent des préoccupations des artistes à cette époque y compris Duchamp.

A.P. : Vous avez quand même vous, révolté contre l’état culturel et artistique et de la société, accepté de vivre de vos œuvres provocantes et faites pour détruire et transformer.

D.B. : D’abord c’est parce qu’on se trouve dans une autre situation sociale qui n’est plus du tout celle de Duchamp ni même celle du début des années soixante qui a très vite été bouleversée à partir de la fin des années soixante. À partir de ce moment-là, on est en face de quelque chose…

Il faut bien vivre

A.P. : Il fallait bien vivre.

D.B. : Non ce n’est même pas ça…

A.P. : Ah si, vous m’avez répondu un jour : «pour en vivre». Je vous avais demandé : vos œuvres pouvaient être peintes en public mais cependant étaient montrées et étaient à vendre. Pourquoi les vendez-vous ? Et vous m’aviez répondu : «pour en vivre».

D.B. : Oui, ça me semble une réponse logique. C’est-à-dire qu’à l’époque où l’on a fait l’entretien auquel vous vous référez, je n’avais jamais rien vendu et j’ai mis longtemps avant de vendre quelque chose, mais c’est vrai qu’alors j’étais tout à fait clair là-dessus. Je savais ou je pensais, de toute façon, et je le pense toujours, que théoriquement rien, sauf de le cacher à tout le monde, rien dans la société n’est a priori invendable. Donc, à moins d’avoir la prétention de dire que ce qu’on fait est invendable…

A.P. : … que ce qui doit détruire la société va être vendu à votre bénéfice contre la société, c’est un paradoxe formidable…

D.B. : C’est un paradoxe et, en même temps, je pense que, sans vouloir du tout penser que je rentre dans cette catégorie, l’art le plus aigu a aussi toujours peu ou prou été finalement acheté parce que, même par rapport à la société dans son ensemble, il y a évidemment toujours des gens qui ont un regard dans cette société, des gens qui savent distinguer. Quand vous dites qu’une production X, la mienne pour ne pas la nommer, serait quelque peu subversive par rapport à la société et que pourtant cette dernière peut l’acquérir, vous semblez oublier que la société en question, la nôtre, est faite de millions de gens et que, parmi ceux-ci, il s’en trouve – heureusement – qui partagent totalement mes vues et ma façon de penser. Ce sont ceux-là qui achètent, pas ceux qui se sentent agressés par mon œuvre. Ce sont ceux-là qui m’invitent dans les Musées à exposer, pas ceux qui pensent que je ne devrais jamais y mettre les pieds.
Presque tout l’art du XXe siècle est plus ou moins coincé dans un paradoxe assez terrible qui est le fait que les artistes les plus inventifs et les plus étonnants du XXe siècle qui, aujourd’hui, sont presque tous reconnus plus comme étant des gens tout à fait exceptionnels, sont aussi des gens, pas tous mais une bonne partie, qui ont fait des choses dont la valeur était fondée sur l’éphémère. Or ceux qui s’occupent d’art, les hommes de musées en particulier, reconnaissent également que ces œuvres parsemant le XXe siècle sont parmi les plus importantes, seulement voilà, leur métier, c’est de conserver à tout prix. Il leur faut donc trouver les astuces nécessaires à cette conservation. Conservation antithétique avec les œuvres en question. Nous trouvons là non plus en face d’un paradoxe mais en face d’une véritable contradiction.

Un Buren !

A.P. : Oui, mais prenons votre cas : vous avez, depuis les années 68, connu toutes les étapes de la conquête du vedettisme le plus important. Vous êtes une des vedettes de l’art moderne, je ne parle pas seulement du Palais-Royal où il y a vos colonnes, on dit «les Buren», ce qui est presque une contradiction par rapport à vos intentions profondes. Vous ne signez pas vos œuvres, mais on les désigne du doigt, sans même penser que c’est peut-être des faux puisque ce n’est pas signé. Peu importe. Buren, c’est comme la monnaie européenne, c’est la grande attraction du proche futur et du présent. Comment réagissez-vous devant ce paradoxal succès ? puisque c’était une révolte, une provocation, une mise en cause radicale. Résultat : vous êtes devenu une des vedettes qui maintient l’art en état.

D.B. : Si c’est vrai, c’est un sacré paradoxe.

A.P. : C’est vrai, vous le savez.

D.B. : C’est-à-dire qu’il y a plusieurs choses encore une fois qui sont parallèles : le fait, depuis la fin des années soixante-dix, que l’art qui se fait a pris une dimension qu’on n’a jamais connue avant, à mon avis, de tout temps, ni dans la diffusion, ni dans l’intérêt du public. Quand on voit la masse des gens qui peuvent venir à une exposition aujourd’hui, je parle d’art contemporain, on croit rêver. Ça fait partie de ces choses qui ne sont même plus comparables à rien.
On sait que les salons officiels du milieu du XIXe siècle attiraient des foules pouvant atteindre cinq cent mille personnes à Paris, mais cette attraction était très concentrée et ne se multipliait pas comme aujourd’hui aux quatre coins du monde.
Ce qui explique d’ailleurs une autre chose très étonnante qu’on n’a quand même jamais vue avant avec cette espèce de virulence, je veux dire les attaques contre l’art contemporain.

A.P. : … y compris les Buren…

D.B. : Et les musées qui explosent, c’est une révolution technique équivalente à celle qui se fit dans le domaine de la peinture dès l’invention de la peinture à l’huile. Elle va procurer, et elle procure déjà, si elle ne s’écoule pas du jour au lendemain, une forme d’art qui va étayer cette multiplication des lieux. Et ça, c’est du jamais vu. Donc les artistes quels qu’ils soient, jeunes ou moins jeunes, consciemment ou non concerné, répondent à cette poussée, on pourrait dire à cette commande, comme toujours….

A.P. : Mais alors, cher Buren, comment réagissez-vous devant ce succès ?

D.B. : Le succès de l’art contemporain ou le mien ?
Je pense qu’il y a des choses qui bougent parce que des gens de ma génération les ont fait bouger. Le succès c’est une chose que l’on croit voir très bien chez les autres et que l’on voit très mal ou pas du tout pour soi-même. Je n’échappe pas à cette règle et franchement c’est le moindre de mes soucis.
Le «scandale» du Guggenheim
J’ai lu pas mal de choses qui ont posé des problèmes et qui montrent que ce que d’aucuns appellent «succès» est bien souvent plus certainement le signe d’un échec ou d’un malentendu. La première leçon de ce type qui me soit arrivée, par rapport à mon travail et qui venait confirmer – à mes dépens – quelques-unes de mes convictions théoriques, c’est lorsque j’ai été invité à la sixième exposition internationale du Guggenheim en 70 et que j’ai fait un avant-projet – ce qui est très rare dans ma façon de procéder habituellement – et que cet avant-projet a été accepté par les autorités du Musée. Or, moi quand j’ai fait ce projet, je me suis dit : je joue un peu avec le feu, mais je pense vraiment que c’est cela qu’il faut faire ici, c’est cela que je dois faire et je me suis dit sans trop d’illusion : le seul problème c’est que les conservateurs du Musée vont certainement le refuser et que je ne vois pas par quoi je vais bien pouvoir le remplacer. Contre toute attente, ils l’ont accepté avec enthousiasme. J’étais très content bien qu’étonné par leur acceptation sans aucune réticence. Le monde bouge ! Je me suis retrouvé là-bas et la pièce était à peine installée que trois artistes très importants à l’époque à New York – Donald Judd, Flavin, Michael Heizer - sont devenus tellement fous contre le projet qu’ils ont menacé immédiatement le Musée de se retirer de l’exposition si ce travail devait y rester et qu’immédiatement le Musée obtempéra et l’œuvre qu’ils avaient invitée et pour laquelle ils avaient payé pour sa réalisation, fut censurée purement et simplement sans commentaire et sans même m’en avertir.
Je dois dire aussi que le reste des artistes a fait des pétitions pour faire en sorte que l’œuvre invitée reste dans l’exposition,  qu’ils étaient farouchement contre cette censure, rien n’y fit et l’œuvre fut censurée.
Pour moi c’était catastrophique, même plus que ce dont je me rendais compte car j’étais plus ou moins exclu des expositions pendant au moins deux ans aux États-Unis, ce que je n’ai su qu’après. Ces trois artistes voulaient m’éliminer définitivement, me «suicider» d’une certaine façon. Pourquoi je parle de cela, c’est pour insister sur les malentendus qui parsèment un travail car, au même moment où cette censure qui détruit un travail fait scandale, elle apporte automatiquement une médiatisation énorme et qui vous dépasse alors que la pièce que je voulais proposer au Guggenheim à l’époque était bien plus intéressante, voire bien plus subversive dans le bon sens du terme que le scandale de sa censure occasionna. C’était une énorme peinture qui s’appelait Peinture/Sculpture et qui coupait le Musée en deux à partir du centre du musée. Cette pièce qui jouait sur l’architecture à l’intérieur d’une exposition de groupe en janvier 1971, c’était d’une certaine façon un coup de tonnerre à New York, et ce coup de tonnerre n’a pas pu être fait, et le scandale qui l’a remplacé n’avait, par rapport au sens d’une telle œuvre réalisée à cette époque, aucun intérêt réel pour moi. Seulement des désavantages multiples.

Le danger du succès et de l’échec

A.P. : Le pire devient un bien.

D.B. : C’est ce que je disais tout à l’heure, l’échec cuisant devient une sorte de succès à retardement créé sur u malentendu. C’est pour dire que nous sommes quand même dans un monde très complexe et que des choses qui posent  des problèmes les posent d’un seul coup à l’envers parce qu’on vous a empêché de poser le problème directement, par exemple, ou si on se reporte quinze ans plus tard, en 1985, au Palais-Royal, c’est presque la même chose qui a failli se passer. Un concours, je le gagne, c’est l’État qui est le commanditaire. Il avait commandé un projet à cinq artistes, il y en a un qui est choisi, il se trouve que c’était le mien, je fais ce travail et tombe là-dessus une polémique comme on en a rarement vue, bien pire qu’à New York parce qu’elle était publique, politique et nationale.

A.P. : Comment voyez-vous votre avenir 

D.B. : Tant que je suis invité à travailler, puisque je n’ai pas d’atelier et que c’est mon unique façon de fonctionner, rien ne me manque à l’exception du temps qui me semble toujours trop court. Je choisis parmi les invitations celles qui m’intéressent.

A.P. : Vous êtes prêt à jouer ce jeu-là ?

D.B. : Cela fait partie de ma façon de travailler depuis plus de trente années…

A.P. : Il n’y a pas de raison pour vous que ça s’arrête.

D.B. : Eh bien, je ne sais pas… Je suis également prêt à affronter un arrêt dans les invitations qu’une continuation de l’intérêt que certains portent à mon travail. Les deux situations sont également dangereuses. Les raisons de ce danger ne sont évidemment pas les mêmes d’un côté et de l’autre, mais les questions que ces deux situations posent sont aussi riches d’un côté comme de l’autre. Tout se gagne et rien n’est jamais gagné.

Légende photos Buren :

Daniel Buren, Les Deux Plateaux, sculpture in situ, 1985-1986, Cour d’honneur du Palais-Royal, Paris. Détail © D.B.