Georges Braque/André Parinaud
« l’art et la vie ne font qu’un »
(Paru dans Arts n° 918, 29 mai1963)

Le « maître », pour moi, était Georges Braque dont chaque période de vie et de ses œuvres était une révélation innovante. J’ai voulu le rencontrer et choisi un témoin majeur, Henri Kahnweiler, qui fut son grand marchand, et m’avait dit qu’il avait à son égard la plus grande admiration.
Je connaissais, bien entendu, le détail de l’histoire. Depuis la « comédie » à propos de Gertrude Stein – l’Américaine qui collectionnait Cézanne – que Picasso organisa, en lui proposant de faire son portrait. Stratégie habile qui, durant trois mois, obligea le modèle à se rendre chaque jour à l’atelier du peintre, ce qui découragea Matisse qui voulait lui aussi présenter ses œuvres. Après quatre-vingts séances de pose, Picasso partit en vacances pour Gosol en Espagne avec Fernande Olivier. Au retour, il découvrit le tableau inachevé et termina immédiatement en lui plaquant sur le visage un masque primitif. C’était l’époque de la découverte de l’art africain, provoquée par l’Exposition Universelle de 1900. Derain et Vlaminck furent les premiers amateurs. Ils persuaderont Picasso de visiter le musée d’art africain du Trocadéro et le peintre éprouva d’abord un véritable sentiment d’épouvante puis d’admiration – dont le masque de Gertrude Stein est un témoignage. Devant son portrait enfin achevé, elle s’exclama : « ça ne me ressemble pas ». On connaît la réponse célèbre : « Vous finirez par lui ressembler ».
C’est alors que Picasso commença Les Demoiselles d’Avignon, cinq femmes nues aux structures primitives et barbares, qui provoquèrent, même chez ses amis, des réactions effarées : « Un Babel philosophique » dira André Salmon, l’intellectuel du groupe.
Braque a vingt-trois ans en 1905. Il se rend, pour peindre, sur les lieux où Cézanne a posé ses chevalets et dont il a vu au Salon d’Automne trente-six tableaux. À l’Estaque, à la Roche-Guyon, la peinture de Braque se déstructure à l’exemple de Cézanne, la nature est divisée dans ses formes en différents plans, ce qui permet de les distinguer sous toutes leurs faces. Le regard peut tourner autour de l’objet. À trois reprises, Braque peint Le Viaduc de l’Estaque, avec une palette fauve, mais essentiellement en dégageant le plan de ce qui va désormais être la base du Cubisme. Apollinaire se rend chez Picasso, accompagné de Braque, qui, face aux Demoiselles d’Avignon, s’exclame : « Ta peinture c’est comme si tu voulais me faire boire du pétrole ». C’est ensuite, sans doute pour dominer cette impression, que Braque peindra Le Grand Nu.
« Un plagiat », dira Picasso. Mais celui-ci, à son tour, se rendra dans l’atelier de Braque et verra les tableaux de l’Estaque, percevant l’importance de la réinvention du réel, héritage majeur de Cézanne. Tous deux vont fréquenter les meetings aériens, sensibles à l’avion qui vole et qui, avec Blériot, franchit la Manche, devenant le rêve vivant du Tapis Volant, permettant de regarder le monde à la verticale du regard, cependant que la vitesse transforme le réel. Il n’y a plus ni droite ni gauche, ni haut ni bas, mais une complexité de plans qui se marient et un élan qui transcende la vision. Les tableaux de Braque et la provocation des Demoiselles de Picasso annoncent une révolution mentale et philosophique, qualifiée par Apollinaire « d’effet le plus nouveau ». Cependant que le critique Louis Vauxelles écrit dans le Gil Blas : « C’est de l’art canaque… inintelligent ».
De quoi s’agit-il ? Le peintre a supprimé de sa toile toutes les normes habituelles de perspective et les formes ordinaires. Il nous oblige à réapprendre les vérités nouvelles de la multivision. Le Cubisme brise les codes et nous conduit à repenser – comme une initiation – les dimensions de la modernité, créant un nouveau contexte de la pensée.
Picasso dénomme Braque « George Wright » ou « Wilbur Wright » par analogie avec le grand aviateur américain. Il dira aussi : « Braque c’est ma femme » pour marquer leur complicité et également la reconnaissance de la qualité inventive de son ami * - et peut-être les rapports culturels et éthiques qu’il souhaitait marquer dans leurs relations.

*

L’entretien avec Braque me posait autant de problèmes que j’en découvrais. Comment expliquer la violence outrageante des réactions que cette œuvre novatrice, aujourd’hui « sacralisée », suscita parmi ses intimes et ceux qu’on dénomme les « intellectuels » de l’époque – dont Apollinaire à qui on doit la mode du terme ? Non, l’intelligence était incapable d’exprimer en une image l’influence qu’elle subissait à travers les inventions qui s’accumulaient ! Qu’est-ce donc que cet état sensible qui révèle soudain des signes d’une dimension « autre » devenant le message de l’ensemble – cette intuition qui porte l’esprit au sommet des obstacles à comprendre, à estimer, à résoudre, en les dominant ?
Je dis « intuition » dans l’impossibilité de définir les caractères et la dynamique de cette force qui avait conduit Braque à inventer un nouveau langage en même temps qu’une géométrie de la ligne et des formes pour traduire les richesses multiples de ses impressions intellectuelles et sensorielles.
De la visite des aérodromes et des meetings aériens avec Picasso, aux sorties en taxi, à l’usage du téléphone et du télégraphe, chaque petit fait avait produit son effet, devenant le témoignage inédit du constat de la modernité. J’en déduisais que la variété des sensations conscientes et mémorisées était la faculté même du génie de l’artiste et que la qualité de son langage plastique pouvait seule lui permettre de lui révéler à lui-même comme aux autres l’identité de cette intuition neuve.

*

* Je n’ai jamais obtenu de Picasso un véritable « entretien » - à toutes mes sollicitations, lors de vernissages par exemple, il acquiesçait mais ne donnait pas suite. J’ai mis longtemps à savoir que mes rapports avec la famille W, propriétaire du journal que je dirigeais, étaient à l’origine de sa réserve, comme je la raconterai.

*

André Parinaud (A.P.) : Vous souvenez-vous, Georges Braque, de la façon dont est née l'idée du collage ?

Georges Braque (G.B.) : Elle est née d'un souci de recherche de la couleur. Pour moi, la couleur est une chose qui agit hors de la forme. Même chez les artistes qui ont l'air d'avoir le moins réfléchi à ce problème, on retrouve cette constante : par exemple, quand Utrillo peint son 14 Juillet, il ne peint pas les drapeaux, bleu, blanc, rouge. On raconte que Renoir s'aperçut, un soir qu'il travaillait, qu'il avait oublié le tube de noir dans sa boîte. Il décida de le remplacer par du bleu. À la fin de la séance, il aurait dit à quelqu'un : « L'impressionnisme est né ! » Dans toutes toiles, il y a une couleur qui n'appartient qu'au peintre. Par exemple, Utrillo n'aurait jamais pu peindre les mêmes sujets que Renoir. Pour moi, les papiers collés ont été des natures mortes avec une lumière intérieure...

A.P. : Vous voulez dire que le collage est né du reflet d'une lumière intérieure, d'une volonté de faire vivre les natures mortes de l'intérieur ?

G.B. : Oui, c'est cela. Dans la nature morte, l'atmosphère ne joue pas. J'ai pensé qu'on pouvait la traiter avec des couleurs tout près du ton local, vous comprenez...

A.P. : L'opération du collage en elle‑même était révolutionnaire ?

G.B. : Révolutionnaire, mais vous savez, en peinture, c'est l'imprévisible qui crée l'événement.

A.P. : Comment l'idée vous est‑elle venue ?

G.B. : J'ai déjà dit quelque part que le peintre ne doit pas reconstituer une anecdote mais constituer un fait pictural et que le progrès ne consiste pas à étendre ses limites mais à les mieux connaître. Je souhaitais une couleur en soi. Et sans toucher au ton local, il fallait retoucher les choses par leur volume et leur surface. Un objet est une nature morte quand il n'est plus à portée de la main. Or, ce que j’aurais voulu, avec mes collages, c'est émouvoir le sens tactile.

A.P. : Ce que vous vouliez, en quelque sorte, c'était rétablir en peinture un sens tactile ?

G.B. : C'est cela, absolument. Ça a toujours été ma grande préoccupation. Ce n'est pas assez de faire voir ce qu'on peint. Il faut encore le faire toucher.

A.P. : Est‑ce que vous tendez à dire, Georges Braque, que le sens tactile est un élément essentiel de la peinture, qu'il faut réellement provoquer l'envie de toucher ?

G.B. : Une peinture est vraie - une nature morte, par exemple - quand les gens disent : tellement c'est vrai, on en mangerait 1

A.P. : Est‑ce qu’il vous semblait, au moment où vous avez inventé le collage, que justement ce sens tactile avait fui la peinture ?

G.B. : Il n'y était plus, surtout après les Impressionnistes.

A.P. : Le collage est donc né d'une volonté de rétablir un équilibre plastique, pour émouvoir, dans l'être humain, la volonté de toucher et d’appréhender ?

G.B. : C'est au fond le seul moyen que nous ayons de percevoir et de goûter la beauté. En art, il n'y a qu'une chose qu'y vaille : celle qu'on ne peut expliquer.

A.P. : En somme, plus tard, quand vous avez mis du mâchefer, des sables dans vos tableaux, cela procédait de la même intention. Cette entrée de matière nouvelle dans la peinture était la vraie suite du papier collé, bien plus que la longue suite des collages réalisés après vous !

G.B. : Quand j'ai introduit du sable dans la toile, c'était simplement pour émouvoir le sens tactile. Ceux qui vont de l'avant tournent le dos aux « suiveurs ».

A.P. : La plupart de vos « suiveurs » ont exploité un « truc », alors que votre invention était purement picturale ; il s'agissait de rétablir dans la peinture un élément qui en était sorti. C'est cela, la, vraie portée d'une révolution. Avez-vous eu, à cette époque, des conversations avec Picasso sur ce sujet ?

G.B. : On était tellement en communion d'idées que le mot conversation est de trop ; il suffisait d'un rien, il suffisait d'un trait, n’importe quoi, on se comprenait tout de suite.

A.P. : Vous dessiniez avant de parler ?

G.B. : C'est comme cela que ça devrait être (Braque tend le bras vers un calendrier accroché au mur de son atelier et qui représente deux natures mortes de Zurbaran) : « Voyez‑vous ces deux natures mortes de Zurbaran, pour moi, c'est trop local, c'est mort, les choses n'ont aucun lien entre elles. Avec le papier collé et avec ma peinture, j'ai voulu établir des rapports étroits entre les choses, qu'aucun objet ne soit étranger, le tableau c'est un mariage de tous les éléments. Il ne s'agit jamais de la chose elle-même, il n'y a que les rapports qui me touchent. C'est cela la voie royale de la peinture parce que les rapports ne sont jamais les mêmes, d'une œuvre à l'autre ! Révolution qui se reproduit perpétuellement : on ne voit jamais deux fois la même chose.

A.P. : En ce sens, un tableau n'est jamais fini ?

G.B. : Il est fini lorsqu'un jour il se détache du peintre comme une pomme de l'arbre. Les choses qui nous sont perceptibles sont toujours en rapport, et c'est ce rapport qui compte : un homme rencontre une femme, il y a un rapport, c'est un gosse.

A.P. : Les choses naissent par leur rapport ?

G.B. : Et c'est là l'infini.

A.P. : Pour revenir sur un point d'histoire, pensez-vous que Picasso avait cette intention tactile qui vous a inspiré le collage ?

G.B. : Non, mais tant qu'on reste dans l'idée, cela suffit. Il n'y a que quand le plus profond de vous-même se révèle qu'on arrive à faire des distinctions. Ce qui intéressait Picasso, c'est un jeu de formes. Il jouait... il joue toujours d'ailleurs ; son grand talent, c'est d'être un caricaturiste de la peinture au sens fort et noble ; comme toujours, comme il a joué à ce moment-là, comme plus tard avec Vélasquez, comme pour la fameuse histoire du peigne... J'avais fait mon apprentissage dans les bois et marbres, et un outil me restait, qu’on appelle le peigne, qui sert à faire les veines du bois. Picasso a vu cet outil et il s’en est servi pour faire les moustaches dans ses tableaux. Il renouvelle le destin et la nouveauté de toute chose jusqu'à la caricature, au sens pictural du mot, bien sûr.

Nous en étions là de nos échanges lorsque nous entendîmes la voix de Madame Braque : Georges, le déjeuner est servi ». Il leva un sourcil, mais j’avais déjà annoncé une nouvelle question.

A.P. : Georges Braque, vous dites que cette nature morte de Zurbaran ne vous intéresse qu'au second degré, si je puis dire, parce qu'il y a trop peu de rapports entre les éléments. Quelles sont, dans les Anciens, les grandes peintures qui vous touchent ?

G.B. : J'aime surtout Cézanne. Je peux dire qu'il a été mon initiateur. Pour les natures mortes, il y a Chardin, évidemment.

A.P. : Aviez‑vous trouvé, avant de le faire naître de vos mains, ce rapport entre les objets dans une autre peinture ?

G.B. : Non, non.

A.P. : De nombreux « suiveurs » ont essayé d'exploiter la « technique Braque ». Ont-ils atteint votre vérité ?

G.B. : Ils ont « cubisté » les choses, ça n'a aucun rapport.

A.P. : J'aimerais que vous nous Indiquiez vos démarches après cette révolution.

G.B. : La démarche a été très progressive. Je suis allé, en fait, toujours vers le réel. Je ne fais pas comme je veux. Je fais comme je peux.

A.P. : Avez‑vous arrêté le papier collé à cause de la guerre ?

G.B. : La guerre de 1914 n'a pas été une coupure. La période de création a duré cinq ou six mois.

A.P. : Aujourd'hui, quand vous faites un papier collé, est-ce toujours pour les mêmes raisons de sens tactile ?

G.B. : Oui... le ton local !

A.P. : Il n'y a pas de démarche différente aujourd'hui ?

G.B. : Je ne crois pas avoir jamais fait, parexemple, un paysage en papier collé. Seulement des natures mortes, c'est‑à‑dire des objets quine sont pas à portée de la main. Vous prenez un verre, c'est une nature morte. Vous l'éloignez de dix centimètres de votre main, cela devient un intérieur, on dit : tiens, c'est un bel intérieur. La nature morte doit être sous le contrôle du tact. On n'avait jamais pensé à cela avant.

A.P. : Vous avez sorti la nature morte de l'intérieur pour la ramener à portée de la main. Pratiquement, Picasso n'a jamais vu les choses exactement comme vous. Quelles étaient vos affinités profondes avec Picasso ?

G.B. : C'était une grande époque de recherche, et l'on avait besoin d'être soutenu... Nous étions un peu, si vous voulez, comme une cordée de montagne qui ne se détache qu'une fois arrivé. Je crois qu'il y a un bout du trajet où il est bon de se sentir soutenu. L’initiative n’appartient à personne, c'est une cordée.

A.P. : Avec qui étiez-vous encore encordé ?

G.B. : Seul, seul, seul. Certes, il y a eu des artistes qui sont venus me trouver, ou trouver Picasso, mais eux n'ont fait qu'inventer « le cubisme ». C'était « foutu » !

A.P. : Votre titre de gloire, c'est de ne pas l'avoir inventé ?

G.B. : Je me rappelle, c'est Messinger et Gleize qui ont écrit un livre, presque au début, intitulé Du cubisme. Je suis toujours en désaccord avec ce livre cinquante ans après.

A.P. : Est‑ce qu'il y a eu, dans votre vie, d'autres révolutions, peut‑être plus secrètes, que les historiens d'art ne soupçonnent pas ?

G.B. : Étant tout jeune, à 22 ans, j’étais très influencé par les Fauves.

A.P. : La joie de la couleur ?

G.B. : On appelle toujours cela la couleur, mais c'est de la lumière dont il s'agit. LesImpressionnistes, ce n'est pas la lumière, c'est !'atmosphérique, tandis que ce qu'ont tenté les Fauves, c'est chercher la lumière, la traduire avec de la couleur. Le bizarre est qu'il n'y a pas de couleur dans le fond, mais des rapports. À un moment donné, suivant l'intensité d'un vert, forcément... il y a un rouge qui doit naître !

A.P. : Dans les « Oiseaux », qu'est‑ce que vous avez voulu traduire ?

G.B. : Ce que je vois souvent, des oiseaux dans le ciel. C’est toujours une grande tentation, pour un peintre de peindre le ciel. À un moment donné, le grand art était la peinture d'Histoire ; or, dans la peinture d'Histoire, il n'y a pas de grands artistes. La révolution des Impressionnistes est d'avoir été vers une impression plus directe de lanature. Et puis, la grande leçon de Cézanne c'est... comment dirais-je... qu'il n'y a plus de « maîtres ». Avant, les artistes faisaient un tableau avec des éléments qu'ils connaissaient, qu'ils savaient peindre ; avec Cézanne, une époque d'artisanat supérieur se termine. Quand les gens m'appellent « Maître », je réponds : je ne suis pas un Maître... Jene sais pas ce que je veux ! Depuis Cézanne, c'est la grande aventure qui a commencé, la liberté. La liberté, bien sûr, se prend mais ne se donne pas. Pour, nous c'est franchir le permis. Elle n'est pas accessible à tout le monde.

A.P. : Ne trouvez‑vous pas qu'aujourd'hui la liberté est devenue un « péché » aussi grave qu'autrefois le manque de liberté ?

G.B. : J'ai ce sentiment. La liberté, pour beaucoup, c'est faire ce qui est défendu ! C'est tout un programme ! Mais la liberté, c'est une chose qui existe en soi... Les preuves fatiguent la liberté. Dès qu'on apporte une preuve, à une chose, on diminue son total...

A.P. : Vous êtes de ceux qui se sont battus pour la liberté de la peinture ?

G.B. : Je ne me suis jamais battu !

A.P. - Vous n'avez jamais voulu échapper au réel ?

G.B. : Personne ne peut s'échapper du réel. La nature ne donne pas le goût de la perfection. On ne la conçoit ni meilleure ni pire.

A.P. : Il y en a qui le croient...

G.B. - Ils le croient... mais si on appelait les choses par leur nom, on appellerait beaucoup de leurs toiles des décorations.

A.P. : Lorsque vous peignez aujourd'hui, recherchez‑vous la même chose que lorsque vous aviez 22 ans ?

G.B. : Je n'ai jamais essayé de sortir de ce que je crois être la nature. Nous n'aurons jamais de repos. Le présent est perpétuel.

A.P. : Vous aimez vivre avec une toile ?

G.B. : Je vis même avec beaucoup de toiles. J'ai un peu la position du jardinier qui attend les pousses avec son sécateur.

A.P. : Vous aimez retoucher, reprendre, une toile ?

G.B. : Quatre, cinq ans après cela m'arrive. Mais ce n'est pas pour les mieux faire, c'est que j'apporte un élément nouveau, Les rapports sont changés. Je crée un rapport nouveau, mais cela ne prouve pas du tout qu'on peut mieux faire, qu’on a avancé en dextérité.

A.P. : J'aimerais que vous me disiez si, aujourd'hui, la peinture est pour vous la chose la plus importante ? Avez-vous engagé, passé toute votre vie sur la peinture ?

G.B. : Non. Je ne sais pas... La question ne s'est jamais posée vis‑à‑vis de mes parents. La question ne s'est jamais posé de savoir si je serais peintre un jour. D'ailleurs, mon père faisait un peu de peinture, mon grand‑père aussi, de sorte que j'ai toujours connu le contact de la céruse.

A.P. : Enfin, dans une certaine mesure, peut-on dire que vous êtes « entré en peinture » comme on entre en religion ?

G.B. : Oui, je crois qu'on entre en religion comme cela aussi, bien que j'aie écrit un jour : ne jamais adhérer.

A.P. : Vous êtes-vous posé des questions sur votre vocation ?

G.B. : Jamais, jamais.

A.P. : N'avez-vous jamais traversé de crises dans votre vie ?

G.B. : J'ai traversé des crises, parce que, dans tout ce que j’ai fait, il y a une part d'obsession. Avant d'attaquer la peinture il faut avoir été obsédé.

A.P. : Est-ce un phénomène passionnel pour vous que de peindre ?

G.B. : Oui ! je crois.

A.P. : Quand vous avez terminé un tableau, vous sentez-vous délivré ?

G.B. : Je suis délivré de l’obsession, mais il n'y a pas qu'aux peintres que cette délivrance est promise. Je suis sûr que les gens qui travaillent se débarrassent aussi de l'obsession. On ne travaille que pour se libérer.

A.P. : Un tableau, c'est un accouchement ?

G.B. : C'est cela. Je me rappelle, j'ai eu une pneumonie et, durant une nuit assez délirante, je voyais deux dessins que j'avais faits la veille et cette obsession était pénible, alors J'ai demandé à Mariette de les descendre pour voir ce que ça donnait en réalité, et l’obsession s'est achevée.

A.P. : Ne vous est-il jamais arrivé, devant une toile, d'avoir le sentiment que vous ne pourriez pas la finir ?

G.B. : Cela m'arrive fréquemment, mais je ne me trompe jamais... car je ne sais jamais ce que je veux ; c'est une situation assez angoissante, n'est-ce pas ?

A.P. : Mais vous savez à un moment donné que le tableau est fini ?

G.B. : Oui, oui, et je serais incapable d'y ajouter quoi que ce soit ; j'ai éprouvé aussi une sorte de satisfaction. Le tableau est fini quand il a effacé l'idée.

A.P. : Vous découvrez en même temps votre obsession et vous vous en délivrez ?

G.B. : Oui.

A.P. : Vous intéressez-vous au mouvement de l’art contemporain ?

G.B. : Non, je suis très solitaire.

A.P. : La peinture, pour vous, c'est une affaire de solitude ?

G.B. : Oui, mais pas seulement la peinture, l'art en général. On n'est jamais aussi sûr que quand on se sent isolé.

La voix de Madame Braque se fit de nouveau entendre : « Georges, le déjeuner va être froid ! ».
« Peut-être » enchaîna Braque.

A.P. : Avez-vous Ie sentiment que vous ne pourriez pas être autre chose que peintre ?

G.B. : Peut‑être, oui... quoique si les circonstances m'avaient poussé ailleurs, je serais peut‑être charcutier !

A.P. : Pensez-vous sérieusement que vous auriez pu vivre en dehors de la peinture ? N'était-ce pas une vocation impérieuse pour vous, implacable ?

G.B. : Certes, j'étais obsédé, j'avais besoin de me libérer mais, vous savez, les circonstances jouent un rôle énorme.

A.P. : Ne croyez-vous pas avoir dominé les circonstances ?

G.B. : Peut‑être. Renoir avait un mot qui me plaisait beaucoup. Il disait, à son fils et à moi : « Je suis un bouchon. » Alors nous disions : « Mais un bouchon ce n'est rien ! » « Pardon, nous dit‑il, vous oubliez une chose capitale, c'est que le bouchon flotte. Et dans le fond, nous ne demandons que cela. »

A.P. : C'est votre définition, à vous aussi ?

G.B. : Je me sens très prés de cette formule.

A.P. : Est-ce que rien n'a changé au point de vue de cette obsession depuis le premier jour ?

G.B. : Bien sûr, chaque matin. Cela ne finira pas, c'est la base de la vie. Mais avec l'âge, l'art et la vie ne font qu'un. Sans trêve, nous courons après notre destin.

 

Il me raccompagna sur le perron et me tendit la main.
-- J’espère, lui dis-je, qu’il vous restera une bonne part de gâteau.
Le rire nous unit.

*

Je me rendis à pied jusqu’à Montparnasse, en laissant ma mémoire revivre les épisodes pour tenter de dégager la force de que j’aurais pu dénommer l’inspiration cubiste chez son créateur. Certes chaque réponse de Braque affirmait la vérité d’une expérience mais en résumant l’événement dans son contexte. Tout était vrai, mais tellement riche ! Chaque détail était nourri depuis un demi-siècle de tous les acquis d’une démarche qui n’avait jamais cessé. Il fallait maintenant tenter de dégager « l’essence même » de cette aventure qui avait révélé un homme à son génie et une société à l’intuition de son nouveau mental. Car tel avait été l’enjeu.
À l’époque où Braque et ses amis devenaient adultes, le monde au plein sens du terme entrait « en mutation ». De la roue de l’automobile à l’hélice de l’avion, de la vitesse à la conquête de la verticalité, « rien n’était plus vrai » pour le milliard d’hommes qui, sans le savoir – ils ne s’étaient jamais vraiment comptés ! – occupait la Terre et dont les cerveaux vibraient aux nouveaux rythmes du Temps. Même un savant comme Einstein, et son étonnante théorie de la Relativité, n’aurait opéré la prise de conscience des métamorphoses de la sensibilité et de l’intelligence, sans un « appel » du premier milliard d’êtres humains qui vivèrent ensemble sur la Terre. Une vision de la nouvelle complexité du Réel était nécessaire pour en proclamer l’évidence. Je disposais mentalement côte à côte trois toiles de Braque sur le même thème : Le Viaduc de l’Estaque, datant de 1907 et 1908, et l’évidence était que le moins initié des amateurs pouvait observer que l’artiste, en pleine nature, avait réellement peint un « ordre géométrique » qui devenait le Réel. Tout y était : le monde vu du ciel et toutes les structures de la vision ordinaire mais réduite à des plans qui s’associaient, se densifiaient, se superposaient, devenant une Connaissance de ce qu’on appelle le « miracle du Progrès ». La nature morte des images ordinaires trouvait une âme, preuve de la complexité de tout ce qui est. La réalité cessait d’être simple et réduite à la limite des raisonnements qui, depuis des millénaires, conditionnaient l’esprit. Quel choc ! On le sait cependant, ce fut d’abord un refus généralisé.
Le génie de Braque fut de se mettre au service de cette « illumination » et de récuser les arguments qui condamnaient son inspiration. Son caractère mais aussi cet étonnant milieu d’artistes marginalisés et misérables – et les quelques « amateurs » - ont pu rendre possible cette reconnaissance qui est aujourd’hui aussi essentielle que l’évolution des mathématiques dans l’histoire de la modernité. Braque, l’homme-vitesse, l’homme-avion, l’homme-complexe – le visionnaire « à la lunette astronomique » – introduit dans notre quotidien ! Je devenais poète, joyeux d’avoir rencontré un des messies qui m’inspirait. J’aurais pu évoquer Cézanne pour situer la différence et la conquête, mais déjà son œuvre constituait un héritage qui avait donné lieu à une nouvelle recherche de laboratoire.
Surgit alors dans ma mémoire l’image puissante d’un tableau de Degas que j’avais vu des années auparavant au Musée de Pau, représentant quatorze personnages de sa famille américaine à la Nouvelle-Orléans, qu’il avait peint en 1872, Le Bureau du Coton, avec son oncle qui était négociant. Ce tableau réaliste répondait puissamment à l’invention de l’image photographique en la dépassant comme pour traduire le spectacle d’un théâtre. Chacun des portraits était un « sujet » qui évoquait le monde des affaires. Les intentions étaient aussi évidentes que la forme des chapeaux. L’ensemble offrait un « plus » qui proposait la vérité des objectifs et des ambitions par la remarquable mise en scène de la sensibilité de chacun.
Tout était « vrai » du sujet et cependant la réduction de l’espace, les couleurs, la composition captaient l’attention sur un « spectacle différent du réel ». L’œil était désaxé, obligé d’accepter la réduction des formes et de percevoir « l’image transfigurée » par l’artiste, comme l’effet d’une loupe qui obligeait à une vision « plus vraie que le vrai ».
Avec Le Grand Nu de Braque ou Les Demoiselles d’Avignon de Picasso, le message de la modernité était incarné comme par une radiographie du thème dans toute la diversité des situations philosophiques et plastiques. Nous étions projetés « en avant ». Le temps n’était plus figé par l’image immobile que l’homme avait réussi à conquérir. Le dessin, principe de la vision jusqu’à sa décomposition – dans ses structures fondamentales – avait acquis les ressources du rayon X – témoin de la plus haute technologie. Le miracle Braque m’apparaissait comme événement symbolique majeur du XXe siècle, l’histoire dont il était le prophète pouvait commencer.

Pour la conquête de nouvelles facultés

Je me remémorais ses propos comment autant d’observations issues d’une expérimentation scientifique pour tenter de cerner l’étonnante fonction de la création artistique. « La couleur c’est la lumière », et nous venons en effet de pénétrer dans la dimension consciente du rayon solaire. « L’art c’est la liberté », c’est-à-dire l’accès à l’invention, au neuf. « L’imprévisible crée l’événement » au-delà de toute logique et de toute évidence. « Éveiller la tactilité » devant l’image pour affirmer sa présence au monde. « Établir de nouveaux rapports » - ceux de la complexité jusqu’à l’infini. « Le présent est perpétuel » - s’agit-il de renoncer à s’extraire du « Présent » ou de restituer un temps nouveau qui devient le Présent. « Entrer en peinture comme on entre en religion », « mais ne jamais adhérer », « Etre obsédé ». « Effacer l’idée qui vous a inspiré le tableau ».
L’écho commun que j’entendais et unissant les témoignages des artistes relevait, me semble-t-il, de la Temporalité – comme si l’artiste s’était isolé du reste du monde et avait voulu reconstituer un cœur vivant avec son œuvre, aussi intense par son existence que la Réalité. Le pouvoir de créer plastiquement devenant une capacité d’horloger existentiel qui, par les vibrations de son instrument – l’image sur la toile -, pouvait être capable de mobiliser toute sensibilité et de solliciter certaines fonctions de l’esprit pour nous faire « exister autrement ». Seule la poursuite de l’enquête pourrait nous en révéler davantage.
L’essentiel était évidemment de poser clairement le vrai sujet, vrai, parce que la pire des équivoques régnait sur ce que je dénommerai le Sens Existentiel de l’Art. L’art, selon la culture classique, n’a de relation qu’avec l’esprit ! Alors que son influence s’exerce sur tous nos sens.
Pourquoi un certain nombre d’êtres humains se consacrent-ils à réaliser des œuvres d’art ? Pour vivre, répondra-t-on ! Parce qu’ils ne savent pas réaliser « autre chose » pour bénéficier d’un statut privilégié. Ils sont dominés par un don, une imagination, un goût de poésie et de « valeurs ». Certes, mais si cet état de choses ne constituait qu’une apparence, un décor – qui dissimulerait l’essentiel ?
La singularité de comportement des artistes que nous acceptons comme une expression originale de la force de vivre, de tout leur être, pour avoir un autre objectif que d’assurer leur « survie » et « le marché de l’art » qui paraît en être la conséquence. La capacité à transformer la réalité – pour apparemment en rendre compte – le « jeu » des formes et des couleurs, associés, compose un « extraordinaire théâtre » dont nos sens et notre sensibilité ordinaire rendent compte, mais en se déphasant. L’artiste installe, au centre de la nature des choses, son œuvre, comme un diapason qui donne un « la » d’un autre type que le réel et il fait appel au paroxysme des ressources sensibles, à la limite des concepts de la Raison. Tout se passe comme si nous étions sollicités pour une exploration inconnue – malgré les précautions de pédagogie – au-delà de l’espace ordinaire, brusquement transformé, et s’adressant à une sensorialité particulière, dont l’originalité se situe en marge du vrai. En vérité nous nous écartons de la réalité « telle quelle » pour nous situer dans un élan spirituel qui échappe aux dimensions ordinaires pour ne connaître que le sens d’un mouvement qui nous fait franchir les frontières établies par l’image et nous inscrit dans la Flèche du Temps, qui nous conduit essentiellement sans que nous n’ayons le plus souvent la moindre conscience de cette attraction. Le plaisir que nous éprouvons par « l’épreuve sensorielle artistique » semble provenir de cette fonction, de cette capacité à se dédoubler et d’abandonner nos sens et notre langage habituel comme si nous quittions notre corps, cependant que l’esprit découvre son domaine.
Depuis des millénaires, l’illusion est que les formes de l’art – les œuvres – phénomène majeur de la création, dont le « plaisir artistique » constitue la « récompense » - au point que nous avons négligé, même oublié, toute analyse et recherche sur la véritable révélation du phénomène qui met en jeu les indices de nouvelles facultés.
Les amateurs d’art que nous sommes devenus sont en vérité conditionnés par les apparences qu’ils découvrent et vivent intensément. La nouveauté du choc est semblable, dans nombre de cas, à un comportement amoureux – le flux du plaisir devient le sujet jusqu’à ne plus savoir que l’acte, lui, peut donner lieu à une naissance. En nous « détachant du Réel », l’art fait de nous des cellules réceptives du Temps que nous devons apprendre à connaître. L’événement du Futur sera peut-être cette conquête par la métamorphose de l’art devenu fonction essentielle de l’esprit et qui marquera notre retour à l’esprit du grand bang.
Braque m’a en tout cas inspiré cette intuition.