Balthus / André Parinaud
« Le progrès, c’est la fin des grandes valeurs »
(Paru dans Muséart, n°78, janvier 1998)

 

À la veille de ses quatre-vingt-dix ans, le grand artiste dit ses vérités.
À l'entrée de Rossinière — petit village de cinq cents habitants du Canton de Vaud —, le grand chalet qui est devenu "l'atelier" de Balthus, à flancs de montagne, semble se dissimuler derrière un rideau d'arbres. Sa monumentalité, la masse imposante de bois qui le compose est saisissante. Sous sa toiture en avancée s'affirme, dès l'entrée, une date  "1764", et, en lettres gothiques, le nom de l'origine patrimoniale des premiers maîtres, qui donnèrent leur nom au village. Un texte presque mystique nous invite à songer à notre destin et à notre dernière demeure :
"... le nom de mort qu'on donne à notre dernière heure n'en est que l'accomplissement mortel, que ton orgueil est ridicule et vain.
Les vers s'engraisseront dessus ta chair pourrie. Fais bien dès aujourd'hui sans attendre à demain car qui peut s'assurer d'être demain en vie."
C'est sans doute le plus vieux chalet de Suisse, qui a fait longtemps fonction d'auberge, avant que Balthus lui rende son authenticité. En face, de l'autre côté d'un petit chemin, le peintre a installé son atelier.
"Monsieur le Comte va vous recevoir" dit le majordome, sans doute jamaïcain. Le thé est disposé sur la table de la salle à manger. La Comtesse de Rola — son modèle Setsuko — dans un très beau kimono est assise. Je traverse le salon et mon regard distingue la première toile de Balthus dont la Comtesse me dit qu'ils viennent juste de l'acquérir, après des années d'attente. Elle date de 1927. Il avait alors dix-neuf ans, et c'est une vue du Jardin du Luxembourg. On dirait les arbres de Cézanne.
Je lui dis mon plaisir d'avoir traversé, pour le retrouver, la forêt automnale et qui évoque et exalte sa propre palette. Je pense très symboliquement au très beau tableau de La Montagne où l'on voit une silhouette, dans le lointain, disparaître, et qui est sans doute le peintre lui-même en marche vers le sommet. Il est, aujourd'hui, au cœur des montagnes qui composent cette vallée et le protègent du reste du monde. Il sourit à cette évocation.

Balthus : La montagne est toujours mon amour depuis l'origine. Elle est l'inspiration et la protection de mon travail. La peinture est un métier qui a ses rites. Savoir s'éloigner de tout est une nécessité pour les accomplir.

André Parinaud : Vous avez longtemps broyé vos couleurs, utilisé l'huile directement, mais le respect de cette tradition n'explique pas votre volonté permanente de vous éloigner du monde. Beaucoup de progrès ont été accomplis dans tous les domaines. On pourrait dire que le moderne a commencé avec l'invention du tube de couleur et de la photographie au milieu du siècle dernier.

B : Je n'utilise pas les tubes de couleurs et ce qu'on appelle le progrès est d'abord la fin des grandes valeurs - celles que je sers justement.

A.P. : John Russell a écrit de vous dans un préface : "Balthus est un peintre dont on ne sait rien".

B : Ce pourrait être un compliment. Le langage de la peinture doit se suffire à lui-même. Je n'ai rien à dire, le tableau fini.

A.P. :  L'exemple que vous représentez pourrait être le meilleur des arguments.

B : Le travail. Rien que le travail. Comment décrire l'emploi des couleurs ? Mes observations relèveraient plutôt d'une dénonciation des mauvaises qualités des couleurs des marchands. C'est le métier qui est aujourd'hui condamné dans sa technique et sa méthode.

A.P. : Il y a donc un vrai message dans vos propos.

B : Je reprendrai les dires de Braque qui était le fils d'un artisan décorateur et qui avait un grand savoir.
Il faudrait pouvoir fabriquer ses couleurs. Ce qu'on appelle l'art commence à cette preuve dominée.

A.P. : Lorsque vous avez rencontré Picasso en 1947, à Golfe-Juan, il vous a fait, avez-vous dit, beaucoup de compliments. Je crois que vous avez en effet en commun le grand art du dessin qui vous a permis, dès votre plus jeune âge, - vous aviez douze ans - d'évoquer en quarante images l'aventure de votre chat "Mitsou" avec une préface de Rainer Maria Rilke qui, le premier, a écrit : "Balthus existe".
Le poète a utilisé le vocabulaire qui explique comment votre nom de peintre était le diminutif de Balthasar.
Il est toujours difficile de préciser les généalogies mais Picasso avait, lui aussi, un père peintre, et le vôtre était historien d'art, grand connaisseur de Daumier — maître du trait.

B : Je dois tout à mon père, inspiré par la noblesse du cœur et l'exigence. Picasso m'intéressait beaucoup par la sûreté de son métier.

A.P. : À propos d'exigence - celle du métier -, vous avez dit, un jour, que si vous aviez eu des enfants "artistes" qui n'auraient pas respecté le sérieux du métier, vous leur auriez coupé le bout des doigts.
(Il rit)

B : Je n'ai pas eu cette malchance. On menace ainsi souvent les bébés qui sucent leur pouce et ne veulent pas accepter de grandir.

A.P. : Cette exigence, on la retrouve dans la persistance de vos thèmes : le chat - qui, depuis "Mitsou", n'a pas cessé d'être présent dans vos œuvres comme dans votre existence. Ce qui me conduit à remarquer que je n'ai pas encore vu le "Mitsou" d'aujourd'hui.

B : C'est un chartreux magnifique. Je garde ma fidélité à son modèle.

A.P. : Je nommerai également "Le Miroir", qui est peut-être le signe philosophique de toute votre démarche.

B : Oui, Le Miroir. Philosophique, je ne sais pas, mais professionnel, certainement. Obsédé par mon travail, je regarde la couleur et les formes dans un miroir qui est aussi, c'est vrai, une machinerie de l'enchantement. Tout peut se vérifier dans le miroir qui reflète plus que l'image du double mais l'effet produit.

A.P. : Citons aussi bien évidemment "Les Adolescentes" - au sens de "aller vers le ciel". Tous les critiques d'art qui prennent leurs références chez Freud ont vu dans vos modèles les symboles d'un érotisme ambigu. On peut bien davantage y trouver les anges de Fra Angelico ou de Piero della Francesca et les signes de cette étonnante persistance de la jeunesse du corps et de l'esprit.

B : Peut-être en effet que ma peinture est proche du religieux et du mystère. Mais Piero della Francesca reste, pour moi, le Cézanne de la Renaissance.

A.P. : À quel moment avez-vous adopté la qualité de la lumière qui nimbe vos œuvres ?

B : Mon voyage en Italie, à Arezzo et à Naples. Les peintures de Piero della Francesca, de Mantegna... Je pense que mon service militaire au Maroc a été décisif.

A.P. : Je me suis demandé pourquoi le premier tableau que vous avez copié au Louvre était "Écho et Narcisse" de Poussin. Vous aviez quinze ans.

B : D'abord, son admirable métier et le sujet. André Gide, dans son Étude sur Poussin, a parfaitement traduit toutes les motivations de l'époque et que je partageais.

A.P. : Vous habitiez alors rue Furstenberg dans une chambre-grenier, très proche de la maison où mourut Delacroix.

B : Ah oui, oui, quel grand peintre !... Ce fut, et ça reste dans mon souvenir, une période très difficile, mais je peignais des toiles de grandes dimensions dans cette petite pièce.

A.P. : Et puis ce fut l'impasse de Rohan, qui devint très vite le lieu de rencontre avec Derain, Bonnard, André Gide, Miro et sa fille, la Vicomtesse de Noailles, Giacometti...

B : Nous avions des conversations polémiques sur l'art, qui restent de beaux souvenirs. Giacometti est, pour moi, l'ami sans pareil.

A.P. : Votre rencontre avec Antonin Artaud me paraît être aussi un moment déterminant, puisqu'il a établi vos liens avec la dimension théâtrale, dont vous aviez déjà affirmé la présence dans votre inspiration avec les quatorze dessins à la plume de 1933 qui illustraient "Les Hauts de Hurlevent". Tous pourraient être les variantes d'un metteur en scène préparant un spectacle, ou d'un acteur enrichissant son rôle.

B : Je pensais, en effet, à l'espace des acteurs. Artaud, après l'exposition de la Galerie Pierre en 1934, ma première manifestation, m'avait proposé les décors des Censi. Une étonnante pièce mais qui fut un scandale. Le théâtre la présenta dix jours seulement.

A.P. : Pierre-Jean Jouve, en rendant compte de l'événement, évoque "le prodigieux espace, décor à la fois intérieur et symbolique qui faisait songer à un gigantesque palais-prison de Piranese".

B : Nous étions en 1935, un an après l'exposition, Galerie Pierre, rue de Seine. En 1934, j'avais présenté La Rue. Du tableau, je passais à la scène avec, de l'un à l'autre, la musique de La leçon de guitare.

A.P. : Vous avez toujours aimé la musique.

B : Mozart, en première ligne, le grand Mozart qui donne le ton à toute création.

A.P. : La première fois que j'ai vu le portrait de Antonin Artaud que vous aviez dessiné, j'ai cru qu'il s'agissait d'un autoportrait de vous.

B : Oui, nous étions comme un "double"... Sa folie a tout emporté... Les surréalistes, qui se sont déchaînés contre lui, ont fait le reste en le portant au paroxysme et puis, après sa chute dans un escalier, les drogues qu'il prenait pour surmonter ses souffrances l'ont conduit au délire.

A.P. : Ce "double" a, en tout cas, écrit sur vous ce qui demeure, encore aujourd'hui, comme l'essentiel d'une démarche et de son importance.
Artaud est, pour moi, le grand révélateur et, sans doute, la fraternité intellectuelle qui vous unissait lui a permis de "dire le vrai" :
"La peinture de Balthus est une révolution... qui rejoint une sorte de mystérieuse tradition... sacrée, universelle". Artaud évoque "le retour à la magie... la manifestation surnaturelle d'une science", pour atteindre "la vibration de l'âme",... l'énergétique de l'univers".

B : J'ai toujours, en effet, rejeté l'anarchie et le désordre et je crois à ce que Artaud appelle "l'ascèse du vrai" pour résister à la tentation artificielle de la couleur.

A.P. : Il écrit aussi que vos œuvres clament "l'aventure et le désespoir de vivre". Il évoque d'ailleurs une scène où il vous aurait surpris rue Furstenberg, en 1934, prêt à vous suicider avec quinze grammes de laudanum.

B : C'est vrai. J'avais une grave crise de paludisme. J'étais en pleine dépression. Mais c'est un événement qui n'a aucun rapport avec ma peinture.

A.P. : En tout cas, retenons qu'Artaud a été le premier à vous préparer à l'espace de la scène, et vous avez réalisé ensuite les décors de six spectacles, de Shakespeare à Albert Camus, célébrant même Mozart dans Cosi fan tutte, et tous soulignent votre sens de l'architecture.

B : Architecture ? Oui, architecture ou géométrie dans l'espace.

— Une de vos plus grandes rencontres a sans doute été celle de André Malraux.

B : Il m'a proposé, en effet, d'aller choisir en Asie de beaux objets pour une grande exposition. J'ai toujours admiré l'art asiatique et japonais, la calligraphie comme les kabuki. C'est en levant les yeux sur mes montagnes que j'ai établi la relation avec le grand art des paysages chinois et japonais, où j'ai retrouvé ma vision de la nature. La même d'ailleurs qui est dans l'art des Siennois mais aussi chez Bruegel ou Courbet. Nous sommes loin du soi-disant "réalisme". Je suis revenu d'Asie avec une moisson de merveilles, dont vous trouvez, ici même encore, beaucoup de traces et de souvenirs.
(De la main, il me montre les rayons de consoles garnies d'objets).
Il se tourne vers la Comtesse... et je vous y ai rencontrée.(La Comtesse sourit).
Et puis André Malraux m'a nommé Directeur de la Villa Medicis de 1961 à 1976, transgressant tous les principes. Je n'étais pas en effet membre de l'Institut, comme l'exigeait le règlement, et cette institution a même engagé un procès administratif à ce sujet. Le Ministre a ensuite renouvelé mon mandat. Il a accepté mon programme de revalorisation de la Villa qui était dans un état déplorable, accumulant un siècle d'indifférence administrative. Nous avons retrouvé les fresques et les murs leurs teintes primitives. Un mobilier d'époque a été installé. Le climat est devenu très   différent.

A.P. : Vous souvenez-vous d'une de vos innovations les plus spectaculaires : l'usage des patins à roulettes qui avaient enthousiasmé les Prix de Rome, qui étaient vos élèves ? Vous étiez, paraît-il, un champion du saut en patins. (Balthus éclate de rire). C'est la démonstration que régnait alors « l'esprit de jeunesse ». Mais si nous revenons à l'art oriental, je voudrais souligner que nous sommes, par lui, invités à l'interprétation des choses, à une identification de chaque objet et que cette recherche et cette transcription sont la ligne de la vérité plastique.

B : La rupture a eu lieu au début du siècle... L'abstraction, le surréalisme, l'expressionnisme ont voulu "simplifier l'art". Comme le dit explicitement Matisse, qui est le chantre de cette transformation. Je répéterai ce que j'ai déjà dit quand je regarde sa peinture : "Je préfère Tintin". Je crois que la virtuosité comme la vitesse d'exécution en peinture néglige le sens. Peut-être parce que je suis incapable du "premier jet". Je considère que le travail est le seul fondement pour faire remonter les forces qui inspirent la création. Le métier permet d'acquérir le pouvoir d'éveil.

A.P. : Vous êtes né un 29 février. C'est un des symboles de votre destin qu'il faille attendre quatre ans pour célébrer vos anniversaires. Mais notre hommage peut transgresser les principes. Puis-je vous dire que les valeurs que vous incarnez sont aujourd'hui, en ces temps de crise, de fin de siècle et de millénaire, des diapasons qui incarnent un code. Je ne parle pas seulement de la fascination des corps qui ont la beauté d'une plante de vos "Adolescentes", avec "l'ambiguïté délicieuse et terrible" que l'on peut leur trouver; ni de votre fascination de l'enfance; ni de votre refus de tout compromis pour maintenir une ligne magique sans faille. Mais votre vie me paraît être une ascèse pour nous inciter à revenir aux sources de l'art. Que peut vous inspirer l'énoncé de cette observation ?

B : Je ne peux plus dessiner comme je le voudrais, car mes yeux sont faibles. Je suis de plus en plus lent dans mes réactions, mais demain je continuerai à travailler à la même toile. Car il n'y a pas, pour moi, d'autre vérité que cette image, fruit de la patience, qui peut devenir une réalité possible...