Galerie jardin ses Arts n°142 Décembre 1974

Débat      Le surréalisme et la peinture : son avenir

 

QUEL EST L'APPORT PLASTIQUE DU SURRÉALISME? COMMENT VOYEZ-VOUS SON AVENIR?

André PARINAUD - A l'occasion du cinquantenaire du Premier Manifeste du Surréalisme, tentons de faire le point de ce qu'on pourrait appeler (d'apport de la peinture surréaliste». Qu'est-ce que les surréalistes ont amené dans la peinture qùi n'y était pas avant eux?

Max-Pol FOUCHET - Il y a un vaste présurréalisme dans la peinture de Jérome Bosch à Goya. Beaucoup ont, dans leur peinture, représenté un uni­vers qui est celui du rêve, et ont mon­tré les moments exceptionnels où le rêve et la réalité se rencontre, ce qui est à proprement parler le surréalisme. Une peinture irrationnelle, cela a existé avant le surréalisme. La pein­ture surréaliste a des antécédents, des précurseurs, des ancêtres.
A. P. - Ma question est : peut-on définir les lignes de force essentielles de l'inspiration surréaliste en peinture? On énumérerait bien entendu, le rêve - l'onirisme et ses dimensions - le merveilleux, le fantastique, l'enfance, l'irrationnel, également la passion, la véhémence. Mais plus précisément, Marcel Jean, l'historien que vous êtes, auteur de « Histoire de la Peinture Sur­réaliste » (Édition du Seuil), pouvez­vous nous éclairer?

Marcel JEAN - Il y a une chose, je crois, essentielle. Le surréalisme tend au dépaysement de tout. Je crois que le dépaysement, non seulement en peinture, mais en poésie, est une mar­que spécifique du surréalisme. C'est cela qui permet de retrouver la tendance surréaliste dans des oeuvres antérieures. C'est, selon la formule de Reverdy, la métaphore et la rencontre de deux réalités mariées sur un plan qui ne leur convient pas.

L E MOT D'ORDRE: DÉPAYSER.

Cela revient à ce que disait Apollinaire : la surprise est le grand ressort nouveau. Et je crois que c'est cela que le surréalisme a véritablement mis en valeur et systématisé. La peinture surréaliste est toujours une peinture de dépaysement.

M.-P. F. - Ce dépaysement est aussi un « repaysement », dans la mesure où il nous replace dans des zones de la conscience que souvent nous oublions, qui sont cachées par le rationalisme habituel, et où nous éprou­vons un sentiment de reconnaissance devant certaines peintures. Il y a dépaysement dans la mesure où nous sommes repaysés, dans des zones qui ont été oblitérées par la réalité maté­rielle habituelle.

M. J. - C'est tout à fait le propos de Breton quand il dit, à la fin des « Vases communicants», que le poète de l'avenir saura justement concilier ces deux domaines : le domaine dépaysé, et celui qu'on retrouve à travers le dépaysement. C'est cela la grande tentative du surréalisme, retrouver, en sortant du monde actuel, l'autre monde, qui est aussi réel que celui qu'on voit dans la peinture.

A. P. - Les surréalistes, en adoptant cette attitude de recherche de la surprise et du choc, en prenant, comme thème principal de leur quête le «étonne-moi», et en utilisant une démarche un peu particulière pour cette exploration du monde, et notamment celle du rêve, ont-ils ou non abouti à créer en peinture un espace
nouveau?

M.-P. F. - Le surréalisme n'est pas une absence de réalisme, le nom est assez explicite en soi : c'est un surréalisme. Et c'est le mécanisme même de l'image poétique vraie, dans toute sa puissance, qu'on va retrouver

Aragon, Ela Triolet et Dali qui a transposé l'académisme dans le surréalisme et
a ainsi tranquillisé ceux qui attendent que la peinture raconte quelque chose.

MÉTAPHORE A VEC DES RÉALITÉS HÉTÉROGÈNES

M. J• - La peinture surréaliste a pour­suivi sur des données et avec l'esprit de liberté qu'avaient apporté les mou­vements cubistes et futuristes, de rénovation de la peinture. Mais le sur­réalisme concerne une catégorie particulière de peinture, la peinture métaphorique, si l'on peut dire, qui exprime une idée littéraire, tendance qui a existé de tous temps, depuis Bosch, et même avant, dans les arts primitifs.
Le surréalisme a, en somme, développé et systématisé un certain aspect des arts plastiques, sans apporter cette révolution qu'a été le cubisme. Mais la peinture surréaliste est une forme d'expression qui a existé, qui existe et qui, en somme, existera alors que personne ne fait plus de cubisme ou de futurisme.

M.-P. F. - Nous retrouvons, dans la peinture surréaliste, ce qui était dans la poésie surréaliste, c'est-à-dire une certaine conception de l'image. Nous étions habitués à considérer l'image sous forme d'une analogie. On disait d'un fauteuil qu'il avait des bras : « Ce fauteuil vous tend les bras ». Or, l'image surréaliste en poésie nous a appris qu'elle n'existe vraiment qu'à condition de rassembler des réalités ou des aspects de la réalité qui nous paraissent extrêmement distincts, et parfois même antagonistes. Et lorsque Eluard dira par exemple : « La terre est bleue comme une orange », il donne une image surréaliste, qui peut parfaitement se transmettre à la peinture et qui peut même nous suggérer un tableau : une terre bleue comme une orange. Il y a là un rassemblement, en quelques mots, de réalités qui sont disjointes entre elles. L'image surréaliste ou l'image poétique, dans sa force la plus grande, est le rassemblement, dans l'immédiat, de réalités disjointes ou distantes, ou hétérogènes, qui soudain vont retrouver une unité assez mystérieuse, assez frappante. C'est Aragon, je crois, qui parlait du « stupéfiant image ». Eh bien! L'image, en effet - pour jouer sur les mots - est stupéfiante, et elle est stupéfiante non pas seulement dans la poésie mais dans la peinture surréliste. C'est ce qui va nous frapper dans les premières toiles de Max Ernst, de Chirico. Je ne crois pas que l'on puisse séparer la poésie surréaliste de la peinture surréaliste, et je ne pense pas que dans l'esprit de Breton il y ait jamais eu de séparation. Le surréalisme, c'est un monisme total. Pour simplifier, disons que l'idéalisme le plus courant considère l'esprit comme seule réalité, et la matière comme un résultat de l'esprit; dans le matérialisme vulgaire, c'est la matière qui est essentielle, et l'esprit un épiphénomène. Dans le dualisme il y a un équilibre entre matière et esprit. Mais justement, ce que le surréalisme paraît avoir apporté de très important dans ce domaine, c'est d'être un monisme où matière et esprit sont véritablement une seule et même chose.

UN MONISME DANS L ESPOIR

C'est le fameux point à partir duquel tout ce qui est contradictoire cesse d'être perçu, en opposition, et que nous trouvons dans la peinture surréaliste.

M. J. - Ce phénomène a le caractère d'une recherche, non le caractère d'un but atteint, mais d'un monisme dans l'espoir, et dans la volonté d'y arriver.


André Breton "le pape du surréalisme" avec André Masson, Max Ernst et 2 autres amis.

M.-P. F. - Si les cubistes ont créé une nouvelle objectivité - ce qui est tout à fait différent de nouveaux objets - les surréalistes ont créé une nouvelle réa­lité. C'est cela qui est important, qui est à proprement parler la révolution surréaliste.

A. P. - Il y a cependant aussi les « poncifs » surréalistes

M. J. - Le véritable auteur du poncif surréaliste, ce n'est personne d'autre que Salvador Dali, qui a créé cette espèce de genre, avec les ombres accusées, avec les formes rondes, avec les personnages plus ou moins déformés, plus ou moins dessinés, l'académisme transposé dans le surréalisme...
Le tempérament de ce personnage très intelligent mais dominé par l'exi­bitionnisme publicitaire, qu'il ne pou­vait pas réprimer - dont il est actuellement absolument victime -, sombre dans un académisme camouflé, et le grand public adore la chose bien léchée alors que personne ne comprenait la peinture de Tanguy, et qu'on trouvait la peinture de Max Ernst mal dessinée.


Tristan Tzara par Hans Bellmer en 1946 >

Un autre poète du surréalisme Paul Eluard vu par Max ernst en 1924 >


DALI: LE SURRÉALISME BIEN TEMPÉRÉ

M.- P. F. - Dali a mis l'académisme au service d'un surréalisme bien tempéré.

M. J. - Cela n'a aucun intérêt, mais on ne peut pas éviter le poncif quand une nouveauté apparaît.

M.- P. F. - Disons qu'André Breton a toujours réagi avec la plus grande énergie contre les faussaires. Il dépistait les truqueurs... car il y a un trucage surréaliste.
Les gens ont trouvé chez Dali - chez quelques autres aussi d'ailleurs - un surréalisme rassurant, drôle, anecdotique. Ils retrouvaient une peinture qui racontait quelque chose. Alors que tout le mouvement de l'art moderne a voulu se libérer de la littérature, du récit, de l'anecdote, par le surréalisme certains ont essayé de réintroduire ce dont la peinture, avec le cubisme, le fauvisme, avec l'impressionnisme même, s'était libérée. C'est là la déviation la plus dangereuse; la vraie poésie n'est pas la prose, n'est pas le romanesque et elle ne raconte pas, elle s'impose, elle a une vertu d'évidence.

M. J. - Breton s'est toujours élevé contre l'anecdote. Dans le Manifeste, il dit : « Le merveilleux est au-dessus de l'anecdote ». Chez Dali, manifestement, sa peinture est truquée. La lumière est celle du studio, la couleur celle du technicolor, et les personnages sont déformés suivant une volonté bien plus qu'onirique. Il a habillé son cirque d'un langage pseudo-freudien qui fait beaucoup d'effet.

A. P. - Dans la quête surréaliste, la technologie d'approche est intéres­sante.

DES MOYENS DE FORCER L INSPIRATION

M. J. - C'est ce que Max Ernst a appelé « des moyens de forcer l'inspiration». L'écriture automatique était une façon d'accéder immédiatement au merveilleux, sans intervention consciente. Dans la peinture on n'a jamais pu y parvenir, parce que la peinture, techniquement, ne permet pas de barbouiller et d'avoir un résultat valable. L'inspiration est obligée d'adapter différents mécanismes, qui ne sont pas purement automatiques. Le frottage en est un.
Il y a eu un poncif qui s'est créé également à partir de lui, il y a eu des peintres qui ont pris le frottage et qui n'ont fait que des frottages, en affirmant « Voilà, un tableau »l... Il y en a qui ont pris les systèmes de «tripping » utili­sés par Max Ernst, et en ont fait des tableaux qui étaient uniquement des « tripping », des taches.

M.-P. F. - Il y a une remise en ques­tion, depuis presque le début de ce siècle, des procédés traditionnels de la peinture, au point de vue métier. Dans la suite de ce que, déjà, Picasso et Braque aussi faisaient, avant 1910, en collant des papiers, en mettant des clous, des ficelles, l'introduction d'une réalité matérielle extérieure dans l'uni­vers même pictural et plastique. On pouvait continuer. Ce n'est pas une nouveauté. C'était dans le courant. Mais ce qui est nouveau, c'est l'esprit. Ce n'est pas la technique, c'est l'esprit.

M. J. - Oui, dans le collage cubiste, le papier était utilisé comme une couleur (bleu de Prusse ou vermillon) tandis que le collage de Max Ernst associait un personnage à un rocher. C'était une idée qui se trouvait exprimée, dans ce rapprochement, par des moyens pure­ment matériels.

A. P. - Il y a une mise à jour de la tec­nologie qui contribue à la quête sur­réaliste. Après le surréalisme l'arsenal du peintre s'est enrichi de quantités de moyens d'approche du réel, qui ont enrichi son tableau également.

M. J. - Il faut bien dire que la technique a toujours modifié l'expression de la peinture : depuis la peinture à l'encaustique des Grecs, jusqu'à la peinture à fresque des Romains, la découverte de la peinture à l'huile a permis d'atteindre une expression dif­férente de celle qu'on obtenait avec la tempéra. L'impressionnisme est aussi en somme une technique. Il y a eu également le clair obscur... Des découvertes purement matérielles. Le peintre s'apercevait qu'il pouvait faire différentes choses avec d'autres moyens, d'autres couleurs, et cela élargissait le champ de sa propre conception, de sa propre interprétation.
C'est ce qu'a fait Max Ernst avec les procédés surréalistes; adoptant une manière matérielle, technique, pour développer le champ de la connaissance et le champ de l'interprétation du réel et de la création du réel.

PEINTURE ET POÉSIE NE FONT QU'UN


Tristan Tzara créa le mouvement "Dada"' qui, durant quelques années, agit de concert avec les surrélistes.

M.- P. F. - Chaque fois que j'ai parlé de peinture avec André Breton, j'ai toujours été surpris de sa connaissance très approfondie de toute la peinture, y compris la « rétinienne » dont parlait Marcel Duchamp, pour reprendre l'expression qu'il employait. Et il avait une culture très précise de toutes les écoles. Cela donnait plus de force encore à certaines de ses affirmations, lorsqu'il disait par exemple qu'il n'y a pas de peinture surréaliste. Il l'a dit, de la façon la plus nette. Cela équivalait un peu, chez lui, à une sorte, non pas de négation de la peinture en soi, mais de remise en place de la peinture, qui devient une chose secondaire en face de la poésie...

M. J. - Du reste, son livre s'appelait « Le surréalisme et la peinture » et pas « La peinture surréaliste ». Mais au cours des temps on s'est bel et bien trouvé devant une peinture surréaliste, à cause de la grande production et de l'intérêt soulevé! Cela a fini par faire une sorte d'ensemble qui pouvait s'appeler« de la peinture surréaliste », mais à l'origine c'était de la poésie surréaliste peinte, pas autre chose.

M.-P. F. - Et cela demeure encore ainsi. Je tiens Max Ernst pour un grand peintre, mais avant tout pour l'un des deux ou trois poètes de ce temps - pour ne citer que lui.

ERNST LE HUGO DU SURRÉALISME

A. P. - Quels sont, pour vous, les deux ou trois grands poètes de la peinture surréaliste?

M. J. - Je crois que le plus pur inventeur c'est Tanguy, qui a vraiment créé son monde, un monde parfaitement réel, extrêmement varié. Et puis, il y a Max Ernst, qui, lui, a créé une quantité d'inventions littéraires, plastiques, incroyables, tout au long de sa carrière.

M.-P. F. - C'est le Hugo du surréalisme, par son invention et son abondance.

M. J. - Une oeuvre comme « La femme 100 têtes », c'est tout à fait extraordinaire. Au moment où elle parut, elle m'a stupéfié, et inspiré en même temps. Et puis, il y a Magritte, qui est l'inventeur de rébus exaltants, et qui a trouvé une manière absolument originale.M.-P. F. - On pourrait citer Masson, à la rigueur Picasso, pendant une période restreinte de sa vie. Parmi les plus grands je citerai volontiers Wil­fredo Lam. Je retrouve chez lui quelque chose qui le relie directement à des maîtres, ancêtres magistraux du surréalisme; il est proche de Lautréa­mont. La meme imagination d'attaque, d'agression, que chez Lau­tréamont. Lam est un homme du tiers monde, en lui court du sang africain, du sang espagnol, du sang chinois, et du sang indien. C'est un curieux mélange. Si l'on regarde son « imagerie » - dans le meilleur sens du terme « imagerie » - on voit des ciseaux, des couteaux, des angles, des masques, parfois terrifiants, on sent qu'un inconscient malheureux soudain s'exprime, se déverse, et se libère, comme chez Lautréamont où égale­ment tous les instruments conton­dants, ou bien la griffe, la dent, le mufle, apparaissent, dans « Les chants de Maldoror ». C'est pourquoi je rapprochais Lautréamont de Lam.

Oscar Dominguez "Composition" 1945

"Wilfredo Lam. "Cigognes, oiseaux, cigogne." 1967
. Une imagination proche de Lautréamont.
"Wilfredo Lam. "Cigognes,

M. J. - C'est vrai. Il se trouve que lorsqu'il y a eu l'Exposition de 47, Lam était à Cuba. Quand on lui a écrit pour lui annoncer qu'on faisait des autels pour évoquer différents personnages du surréalisme, il a immédiatement télégraphié pour avoir l'autel consacré. D'ailleurs, Lautréamont est un écrivain sud-américain. Toute son histoire dans « Les Chants de Maldoror » est enveloppée dans un climat de jungle et de nature violente, qui ajoute à la surprise que cause un pareil texte.
Je voudrais aussi citer Matta, qui a, à un moment où le surréalisme était déjà « poncivisé » - si je puis dire - par Dali, amené une surprise avec ses « Morphologies psychologiques ». Il a vraiment apporté un frisson nouveau, comme on dit, dans la peinture surréa­liste. Et ce, avec une très grande virtuosité, pour un artiste qui avait une formation d'architecte. Il a manié la couleur et la forme d'une manière absolument étonnante.

M.-P. F. - Il n'est pas question de dresser un catalogue, nous n'en finirions pas, ni même de donner des médailles aux uns et aux autres. Il est certain qu'on ne peut pas oublier Bellmer.

M. J. - Il y a aussi Dominguez, Gorky.

A. P. - Est-ce qu'à votre avis la page est tournée? Est-ce que cette impression de choc, de révolution, cet univers poétique qui recrée une réalité autre, est terminée?

L'ESSENTIEL EST DANS L E SECRET

M. J. - Nous sommes dans une phase où la peinture n'est pas en très bon état, en général. On en est maintenant aux gadgets. Il faut bien dire que des gens extrêmement remarquables se sont acharnés à obtenir cette situation, en particulier Marcel Duchamp, qui a joué un rôle destructeur étonnant. Et Picasso, de son côté, par une démarche absolument inverse - c'est­à-dire une production formidable - a également étouffé la peinture sous une telle quantité de chefs-d'oeuvre qu'on ne sait plus très bien où on en est. Mais ceci dit, la peinture surréaliste garde sa qualité de chose cachée.

M.-P. F. - La peinture est dans un état de fatigue. Depuis un siècle et demi, la peinture française - pour ne parler que d'elle était animée de tels mouvements, elle a été si inventive, qu'il faut bien un moment donné que le problème de renouvellement se pose. Après le courant, le flot, nous sommes rentrés dans une zone de calme l'estuaire où il n'y a que des clapotis! Mais je crois que la peinture surréaliste peut sortir parfaitement indemne, dans la mesure où elle est mécanisme poétique, expression poétique absolue. Et je ne crois pas que la poésie puisse jamais, ou disparaître, ou éprouver une sorte de vieillissement. Elle rebondit, elle repart.

M. J. - C'est la supériorité de la poésie sur la science. On parle du merveilleux de la science, mais qui s'émerveille encore devant un ballon ou une automobile? Mais on s'émerveille toujours devant Shakespeare, devant Dante, Rimbaud, et Novalis. Des gens plus anciens que l'automobile!

M.-P. F. - René Char dit : « A chaques effondrement des preuves, la poésie   répond par une salve d'avenir »!         

André Masson
Magritte "Autoportrait" 1936
  Matta sut apporter, après les poncifs de Dali un frisson nouveau.