Louis Aragon/André Parinaud
« Je veux franchir ma limite par la poésie de l’amour »

(Paru dans Arts n° 717, 1959)

André Parinaud : Aragon, que signifie le titre que vous venez de publier : « Le Fou d'Elsa » ?

Louis Aragon : Le Fou d'Elsa est un poème, mais c'est un poème au sens où, aussi, Gogol a intitulé Les Âmes mortes, poème. Cependant, Les Âmes mortes sont entièrement en prose, ce n'est pas le cas du Fou, qui est à la fois en prose, en vers, et quand je dis en vers, dans toutes les formes intermédiaires entre le vers compté et le vers non compté, le poème en prose et la prose simple.
Ce poème, on aurait pu aussi dire que c'est une fable, mais nous sommes habitués à ce que les fables soient courtes, et cette fable-ci fait 425 pages grand format, dans ce qu'on appelle, chez Gallimard, « le format Claudel ».
C'est un poème, aussi, dont le contenu se rapproche du roman ; en tout cas, j'espère au moins qu'on peut le lire comme on lit un roman.
C'est donc un poème à personnages, cette chose qui a à peu près disparu de notre littérature, sauf chez Patrice de La Tour-du-Pin, par exemple, à quoi cela ne ressemble guère.
Il se situe dans le temps, et d'ailleurs le temps en est le personnage principal, je veux dire pour le sens, parce qu'il y a aussi les personnages de ce temps-là, et de là région du monde où le poème se localise, qui est la Grenade des Rois Maures, juste avant la fin de la domination maure en Espagne, c'est-à-dire au temps de Boabdil.
Les personnages du livre sont, d'une part, les personnages historiques, que j'ai essayés de replacer dans une lumière plus juste, ce n'est pas un livre d'histoire, mais néanmoins l'image de Boabdil, passée dans mon domaine de rêverie depuis mon enfance, s'était accusée, pour moi, du fait d'une image, pour fugitive qu'elle soit, de Boabdil dans L'Amateur d'âmes (1) ; et j'avais été frappé du fait d'une espèce d'unanimité dans la réprobation des gens qui ont écrit sur Boabdil, réprobation qui me paraissait artificielle. Et, dans une certaine mesure, mon livre est une réhabilitation du personnage de Boabdil qui, chez les historiens arabes, a un caractère absolument différent de celui qu'il a chez les historiens espagnols ; c'est que ceux-ci ont le point de vue du vainqueur pour lequel il faut bien que le vaincu ait eu tous les vices.
Mais, ceci n'est que la toile de fond. En réalité, le principal personnage du livre est celui qui lui donne son nom, un chanteur des rues, comme il y en avait dans l'Espagne des Maures, chantant dans les rues des poèmes dans la forme populaire de zadjal ; je n'ai pas essayé du tout de me livrer à une reconstitution des formes de la poésie arabe, j'y appelle zadjal des poésies qui ont des formes proprement françaises, sans essai d’imitation. Mais, ce chanteur de zadjal qui est à peu près de mon âge se trouve avoir subi l'influence d'un des plus grands poèmes de la poésie arabe et persane, lequel vient tout juste d’être écrit par le poète persan Djâmi, un peu plus âgé que lui, c’est-à-dire aussi un vieil homme ; c'est un poème d'amour sur le thème dix fois repris dans la poésie d'Orient de Medjnoûn et Leïlâ, c'est-à-dire le Fou de Leïlâ ; le Medjnoûn, le fou, le possédé de la poésie arabo-persane, a eu son image à peu près définitive dans le poème de Djâmi, mais, dans la transcription qui s'en fait pour mon Medjnoûn à moi, à Grenade, ce n'est plus l'histoire d'un jeune prince bédouin qui s'en va au désert parce qu'on lui a refusé la femme dont il est amoureux, une toute jeune fille : le Medjnoûn, de Grenade, lui, chante des poèmes dans les rues pour une femme réelle, non pas la femme d'un autre ou une femme imaginaire, comme le voudraient les traditions mêmes de la poésie ; et, de plus, cette femme, semble-t-il, est sa femme et, comble d'horreur, une étrangère non musulmane.
Toute une partie du livre est constituée par les poèmes du Medjnoûn. Or la ville commence d'être assiégée par les rois catholiques, Ferdinand et Isabelle. Une certaine élévation de température dans l'opinion publique rend très intolérable le fait que ce vieillard adresse à une femme réelle des poèmes dont le langage rappelle trop celui de la prière, c'est-à-dire a recours aux mots qui ne sont employés que pour Dieu. Aussi est-il l'objet d'un procès d'idolâtrie et jeté en prison.
Sans entrer dans le détail de l'histoire, je vous dirai que la femme à qui il adresse ses poèmes porte un nom presque imprononçable pour des Arabes, parce qu'elle s'appelle Elsa, et que, normalement, quand devant un nom il y a l'article « el » ou « al », si celui-ci commence par ce qu'on appelle une consonne solaire (et aussi bien le « z » que le « s » sont des consonnes solaires) l’ « e » de l'article se transforme, s’agglutine à cette consonne solaire, si bien qu'ici il faudrait prononcer « Es-Sâ » ou « Az-Za ». La prononciation « Elsa » amène à douter de la réalité même de ce nom, qui semble une déformation, un masque du nom de la déesse préislamique AI-Ozza, adorée à la Mecque avant Mahomet.
Le procès d'idolâtrie est au centre du livre : le Cadi, le grand juge de la ville, veut y citer comme témoin la femme du Fou. Or, on ne la trouve nulle part, dans aucune maison de Grenade, et quand on demande au Medjnoûn explication de ce fait, il répond qu'on ne peut pas la faire venir parce qu'elle est dans quatre siècles et demi plus tard.
Ceci dit, il y a dans ce livre de 425 pages bien d'autres choses.
D'une part, toute une partie du poème porte sur la signification même, le concept du temps. La langue arabe présente la particularité de ne pas avoir de temps futur. Naturellement, ce n'est là qu'une image, car, à défaut de temps futur, elle possède des formes qui lui en tiennent lieu. Néanmoins, de ce fait même, le concept de futur dans la civilisation musulmane est assez différent du nôtre.
Il y a deux mots pour « futur » en arabe, l'un qui signifie en réalité la répétition ; le futur y semble réduit à la répétition, comme le printemps d'une année qui est la répétition du printemps précédent. L'autre mot a pour racine la racine même du mot « kibla », par quoi se désigne ce que l'on a devant soi, ce vers quoi on se tourne pour la prière (la direction de la Mecque), il exprime le futur comme une certaine idée d'immédiateté. Mais notre futur à nous, avec sa continuité, est une conception très différente, répondant à des têtes constituées suivant notre civilisation et différant de la conception islamique du futur, comme la Chrétienté de l'Islam.
Le fait est que le Medjnoûn dit, croit voir, et peut-être réellement, voit devant lui le futur. Souvent, à Grenade, on s’adresse à lui dans ce moment de désastre national, à cette heure où l'Islam, arrivé à sa pointe extrême en Europe, va perdre entièrement toute base européenne ; le peuple, ou Boabdil lui-même, s'adresse au Medjnoûn pour lui parler, justement, du futur, et de sa conception à lui de l'avenir.
Après que Grenade fut tombée aux mains des Espagnols – ne disons pas des Espagnols, mais des Castillans et Aragonais, parce que les Musulmans se considéraient eux-mêmes comme des Espagnols - quand Grenade n’appartient plus aux Maures, le Medjnoûn, qui a été blessé, est transporté dans la grotte des Gitans – dès ce XVe siècle, les Gitans se sont établis dans les grottes du Sacre Monte au-dessus de Grenade – et c'est là que se passe la dernière partie du livre où, peut-être, le Fou, au sens où l’on entendait, est devenu un fou, cliniquement parlant. Il est hanté des visions de l'avenir, et lui qui vient de subir cette dépossession totale de son pays, de toutes ses raisons d'être, suit dans l’avenir ce peuple qui remplace son peuple, et contre lequel naturellement, il ne pouvait avoir initialement que des sentiments de revanche, de haine ; mais, en suivant l’Histoire, il comprend que l'aventure de ce nouveau peuple est la même que celle de son peuple, que ses malheurs répètent ceux de l’Islam.
Ce sont ici les diverses visions du Fou, d'abord au Siècle d'Or, la vision des personnages, poètes, mystiques, ou héros du théâtre ou de la poésie espagnole, jusqu'à nos jours à Grenade en passant par ce début du XIXe siècle, où se situe le voyage de Chateaubriand d'où est sorti Le Dernier Abencérage.
Cet ensemble des visions du Fou se termine au moment où le Medjnoûn a le brusque sentiment que quelque chose d’atroce s'est passé ailleurs, et cela dans cette fin même du XVe siècle où il agonise : il y a trois ans de la chute de Grenade, c'est à Herat (ville aujourd'hui appartenant à la partie occidentale de l'Afghanistan) en 1495 que vient de mourir Djâmi et, de ce fait le dernier lien entre le Fou et le monde ayant disparu, il ne lui reste qu'à mourir lui-même.
Le livre se termine par quelques poèmes qui jettent un certain jour sur l'image qu'on se fait et du Fou et de l'auteur même ; mais l'auteur pourtant ne peut dire s’il les considère vraiment comme l'expression du Fou, ou si ce ne sont pas plutôt des apocryphes

.A.P. : Serait-il exagéré de dire que ce poème a une forme de bilan ? Est-ce qu'il y a de la part de l'auteur, et de la part de son personnage, une tentative pour, sinon remettre en cause, du moins reconsidérer sous un jour nouveau les notions très fondamentales non seulement du temps, mais de l'amour, mais de la vie ?

L.A. : Ce n'est pas tant un bilan de toutes les choses qu'une « remise en question » de la conception du temps, profondément ancrée dans la chair même de ce poème, où je me suis abstenu, tout au moins quand ce ne sont pas des Espagnols qui parlent, ou des Gitans, d'employer, même en français, la forme future du verbe.
Par exemple, pour le temps aussi, le fait de passer de l'atmosphère mauresque à celle des Gitans a ses implications : car les Gitans ont bien un futur, eux, dans leur langue, le seul temps qui leur manque est l'impératif, parce que c'est un peuple qui n'a d'ordre à donner à personne. Mais en fait, même s'il y a un passé dans sa grammaire, c'est un peuple qui n'a pas de passé, car il ignore totalement d'où il vient, et toutes les histoires qu'il raconte à ce sujet sont purement inventées. .
C’est aussi un bilan d'autre chose. La question de l'amour est au centre du poème, comme un fait établi. Si la conception de l'amour a varié dans le monde, je n'ai pourtant pas la suffisance de croire que je vais donner à l'amour un sens différent de celui qu'il a chez des poètes comme Dante, Pétrarque, les troubadours d'Oc, ou les poètes arabes (qui sont de ceux qui ont le mieux parlé de l'amour) : une question de ce poème, peut-être, plus que l’amour même, c'est la situation de la femme dans l'amour, et probablement la question principale est celle du rôle effectif, du rôle social du couple.
Quand je me promenais en Tchécoslovaquie, il y a de cela deux étés, j'étais en train d'écrire ce livre, et on me posait un peu partout des questions sur sa signification. J'avais pris l'habitude de répondre une chose, je dois bien l'avouer, assez hâtive, je disais qu'après tout il s'agissait d'un livre, qui n'est en rien un livre politique, mais un livre écrit de nos jours, à une époque où un certain nombre de choses, dont on parlait habituellement comme si elles étaient de caractère utopique, sont en train de prendre corps ; nous ne sommes plus au temps de Jules Verne, et on tire le canon sur la Lune ; de même, dans un autre domaine, on parle, par exemple, du Communisme, on en parlait naguère encore, comme d'une perspective lointaine, mais aujourd'hui il y a des gens qui en parlent comme d'une perspective proche, au point de la dater, de dire : cela commencera en 1980. Il me semble donc que nous avons un temps très petit, d'ici 1980, pour nous représenter ce que cela signifie, chacun à notre manière, à notre manière naturellement utopique et fausse ; et pour moi, je disais à ceux qui m'interrogeaient, que ma façon fausse de me représenter le Communisme était de l'imaginer comme une société dont la « cellule de base » serait le couple, uni, heureux et amoureux.

A.P. : Pourquoi introduire encore une fois le nom d'Elsa en le mêlant à une méditation sur le social, le Communisme et le temps ?

L.A. : Vous le savez, de toute façon, toute poésie (et c'est là une chose que l'on ne discute pas) est un discours à la première personne.
Par conséquent, pourquoi aurais-je été inventé à qui je m'adresse un nom, moi qui ne me réinventais pas moi-même ? Il est d'ailleurs bien certain que (ne serait-ce que pour des raisons d'âge, au commencement du livre, le Fou a 65 ans, un peu plus à la fin, et sans doute n’en ai-je encore que 66, mon identification avec le Fou se fera nécessairement dans la tête des gens, il était donc inutile pour moi…

A.P. : De feindre ?

L.A. : De feindre, et je ne crois pas que l'on puisse plus en poésie feindre sur la personne qui parle que sur la personne à qui il est parlé : qu’est-ce qu’un discours qui ne s’adresse à personne ?

A.P. : Dans la mesure où nous sommes tous des androgynes, et dans la mesure où les poètes veulent faire connaître la seconde partie d'eux-mêmes, ce livre est-il une révélation très importante sur vous-même ?

L.A. : Tout au moins est-ce ainsi que vous regardez la chose... L’identification peut se faire entre le vieillard de Grenade et moi, mais non pas entre moi et la femme. à qui je parle, entre moi et Elsa. N'empêche que c'est ailleurs qu'est la révélation, dans la question du temps, sans doute : il faut comprendre qu'il y a une différence fondamentale dans la valeur même du temps suivant la personne ou l'être en qui le temps s'exprime. Il est certain que le temps de l'homme, par exemple, est très différent du temps du chien, pour cette raison qu'une année du chien correspond à peu près à sept années de l'homme, c'est-à-dire que le chien de 10 ans correspond à l'homme de 70. Il en résulte qu'un espace, pour nous, petit, de temps, est, pour le chien, un. très long espace. Ainsi, si nous faisons, avec nos idées d'hommes, attendre son repas au chien, le chien souffre de la faim beaucoup plus que nous pour le même temps, sept fois plus !
Il en va, de même pour le jeune homme et le vieil homme. Le jeune homme a toute la vie devant lui, le temps passe pour lui très lentement, lui cause des impatiences, mais, au fur et à mesure qu'on avance dans la vie, on remarque que, par exemple, les saisons passent beaucoup plus vite, on n'a pas le temps de se retourner que c'est déjà l'hiver.
Et je suis à ce moment de la vie où une certaine hâte contre le temps s'empare de l'homme. C'est pour cette raison, peut-être, que je me suis mis à écrire, dans un temps plus court, des poèmes plus grands, essayant de dire tout ce que j'ai encore le temps de faire, en sentant chaque jour un peu plus ma limite…

A.P. : Il y a une question qui m'est chère, je ne sais pas si elle tous intéresse encore, c'est de savoir dans quelle mesure, vous qui avez été un des fondateurs du surréalisme, qui avez donc mis en cause la poésie moderne, qui lui avez donné de nouvelles sources, vous êtes encore concerné, sur le plan poétique, par ces sources surréalistes ?

L.A. : Je suis toujours très attentif à ne pas employer le mot « surréaliste » hors de son sens. Le mot « surréaliste » est un mot que nous avons accepté de l'extérieur, j'y insiste à chaque fois que je le peux, et qui ne signifiait qu'une part de ce qui, au bout du compte, s'est constitué comme étant objectivement le surréalisme.
Ce poème n'est pas moins surréaliste, disons, que ne l'étaient certaines œuvres de moi, contemporaines du surréalisme.
Prenons un livre comme Anicet, qui est un livre contemporain de la naissance du surréalisme. il est très contradictoire, si vous voulez, avec ce que les surréalistes ont proclamé...

A.P. : Apparemment.

L.A. : … Il y a le même genre de contradiction apparente pour Le Fou.
D'autre part, je ne veux pas me décerner de prix de surréalisme, imaginez-vous, et je pense qu'en réalité je ne crois pas à l'existence des écoles comme telles. Les choses prennent figure pour un certain temps d'école, comme elles se définissent négativement par rapport à ce qu'elles combattent. Mais, enfin, l'on sait, par exemple, que dans Le Manifeste du Surréalisme, André Breton désignait un certain nombre d'auteurs, disant : « Celui-ci est surréaliste en ceci, celui-là est surréaliste en cela », des gens qui avaient vécu des siècles avant les surréalistes, et qu'on ne peut pas, et que nous n'avons jamais pensé annexer au surréalisme.
Peut-être qu'avec moi à l'époque du Fou d'Elsa, le phénomène se produit à l'inverse : alors cela se passait au passé, faut-il croire, avec moi, que cela se passe au futur ? Il est possible qu'en dehors même de ma volonté je sois surréaliste en ceci on en cela.

A.P. : J'ai un peu le sentiment que vous nous donnez dans ce livre des clés, notamment sur vos sources d'inspiration et, spécialement Elsa qui, dans votre vie et votre œuvre, a une telle importance, que pour la première fois les clés sont « mises sur la table ».

L.A. : Vous savez, les clés sont des choses qui sont importantes, dans la mesure où il y a des serrures à quoi correspondre, sans cela ce sont des objets qui restent là où on les pose. Les clés étaient certainement là dès avant, seulement les gens ne savaient peut-être pas à quelles serrures elles s'adaptaient. C'est la répétition des images qui fait qu'un certain nombre de choses ont. changé de caractère, pour le lecteur même.
Vous n'ignorez pas, cela est de connaissance commune, qu'il y a des gens que cela gêne, qui trouvent cela ridicule, pas moins à Paris qu'à Grenade, qu'un poète écrive pour sa femme, de sa femme, sur sa femme, et sans fin. Mais, quand ce n'était pas sans fin, c’est-à-dire dès le début, déjà, dès les premiers poèmes écrits pour Elsa, je m'étais heurté à une première forme d'opposition, qui consistait simplement à dire : bon, il dit Elsa, mais il veut dire autre chose.
Aujourd’hui, par la répétition, et à la longue, il est devenu impossible de s’en tenir à cette explication trop simple. Ce poème-ci, à mon sens, le rend un peu plus impossible. Il en va avec lui, me semble-t-il, comme il en est allé d'autres, du poème par exemple qui s’appelle Elsa, publié il y a quatre ans environ. Après ce poème, un homme, pour qui j'ai beaucoup d'estime, René Étiemble, dans un article prenant assez courageusement figure d'amende honorable, a déclaré, au pluriel, se comptant parmi ceux qui avaient trouvé ridicule mon attitude à l’égard d'Elsa : nous avons eu tort. Par la répétition, effectivement, l'approfondissement de ce qui, pour d'autres, est un thème (et, pour moi un peu plus, il va sans dire), amène le lecteur à considérer les mêmes choses à une autre lumière.
Le Fou, en tout cas, a l'ambition de rendre cette lumière plus précise, mais il n'est pas vrai qu'ici, pour la première fois, les clés soient là. Le fait nouveau n'est pas dans l'écriture, mais dans ceux qui lisent. Ils auront, je l'espère, cette fois-ci plus que jamais, envie de prendre les choses au pied de a lettre : et non pas seulement pour ce qui touche à Elsa, à l'amour, au couple, mais de façon générale pour l'idée même de la poésie, dont je me fais l'interprète.
Je crois que, contrairement à une conception répandue, la poésie est, justement, la forme de pensée, d'expression qui doit toujours être prise au pied de la lettre ; malgré le caractère métaphorique de sa forme, le contenu de la poésie est un contenu avec lequel on ne peut jouer, qui n'est en rien manière de parler, ou bien c’est qu'il n'y a pas poésie.

A.P. : Quels rapports existe-t-il entre certaines de vos valeurs poétiques et le marxisme ?

L.A. : Je vous arrête, parce que je dois vous dire que, dans ce domaine, je n'ai pas de prétention. Le respect que j'ai du marxisme m'empêche, le plus souvent, de faire ce à quoi certaines gens se laissent aller avec un peu trop de facilité, c'est-à-dire à donner des leçons dans ce domaine. Dans ce domaine, je ne crois qu'en recevoir, pas forcément des livres, mais de l'histoire ou, si vous voulez, moins pompeusement, de la vie.
Mais enfin, si vous voulez une référence de caractère philosophique à l'idée de temps, par exemple, je dirai que je suis un homme qui écrit, et pour qui, par conséquent, le langage est un fait, et un fait important de ma biographie même. Et c'est pourquoi j'attache une grande importance à toutes les questions de la forme du langage et aux formes grammaticales du langage. Si vous vouliez chercher absolument l'idée de temps telle qu'elle s'exprime dans Le Fou d'Elsa, il y a un livre que je vous recommanderais, parce que c'est celui, certainement, à quel je dois le plus dans ce domaine, un livre de Marcel Cohen, publié en 1924, qui porte le titre de : Le système verbal sémitique et l'expression du temps.

A.P. : C’est une méditation de poète, mais qui n'a pas de prétention philosophique ?

L.A. : De prétention, aucune. Je tiens compte, bien entendu, comme des autres faits de la vie des hommes, des systèmes philosophiques qui ont existé, et particulièrement ici je me suis appuyé sur les très nombreuses et très importantes discussions philosophiques qu'a connues le Moyen Âge islamique. Vous savez que c'est à eux que nous devons, d'ailleurs, les bases de la philosophie européenne, puisque, sans les Musulmans, et particulièrement sans les Musulmans de Perse et d'Espagne : sans Avicenne et Averroès, nous ne connaîtrions ni Aristote ni Platon. Mon personnage vit au XVe siècle, mais voit dans les siècles à venir, et, quant à moi, je vis dans ce siècle, mais j'ai tout de même, dans une certaine mesure, connaissance du passé.
En fait, tout présent est toujours le passé d'un avenir et le futur d'un passé. Il ne faut pas oublier cette importante notion.

*Surréaliste militant et Communiste marxiste passionné, Louis Aragon est avant tout un poète du langage dont la position fondamentale confirme notre intuition sur le rôle et l’importance du Temps, phénomène créateur. Le héros du Fou d’Elsa est arabe et paradoxalement « sa langue présente la particularité de ne pas avoir de futur ».
L’histoire se déroule dans le passé et célèbre l’amour et veut se projeter dans l’avenir. Aragon dit qu’il franchit sa limite par la poésie de l’amour – « le contenu de la poésie est un contenu avec lequel on ne peut jouer ». Sa communication nous met sur la voie du Sens et de la fonction poétique qui, au-delà des apparences du Réel, invente les images du possible. Dans une remarquable formule qui illustre la nature même de la temporalité poétique que nous retiendrons, Aragon conclut : « Tout présent est toujours le passé d’un avenir et le futur d’un passé. Il ne faut pas oublier cette importante notion. »
Il demeure que nous devons maintenant dégager et comprendre la fonction essentielle du poète et de l’artiste.