Pierre Alechinsky/ André Parinaud
«Peindre : une partie de plaisir»
(Paru dans Aujourd’hui Poème, n° 20, avril 2001)

Pierre Alechinsky (né à Bruxelles en 1927) expose Galerie Lelong (13 rue de Téhéran, 75008 Paris du 29 mars au 17 mai). Il est l’un des maîtres du groupe COBRA avec le Danois Asger Jorn, le Néerlandais Appel, Constant, Corneille, les Belges Christian Dotremont et Joseph Noiret (fondé le 8 novembre 1948 à Paris. Le nom de COBRA est né du rapprochement des trois capitales COpenhague, BRuxelles et Amsterdam), inspiré d’un surréalisme révolutionnaire, rejetant tout académisme, mais refusant le surréalisme intellectualiste comme le puritanisme dans l’abstraction géométrique – tout excès théorique pour «plus de liberté». Le mouvement dura trois ans (1948-1951) et l’équipe essaima sur tous les continents. Les poètes comme Dotremont se mirent à peindre, les peintres comme Corneille à écrire, et les musiciens comme Calonne à dessiner. Une belle aventure.

 

André Parinaud (A.P.) : En ce début de millénaire, essayons de faire un bilan vu par un artiste de ses sources et de sa démarche. Comment il les a modifiées, enrichies et même transgressées. Jetons un regard d’inventaire sur vos sources, Pierre Alechinsky, dans les années 1947-50 par exemple.

Pierre Alechinsky (P.A.) : Laissez-moi emprunter à Cioran : «Tout vient de l’extérieur ». Seul, on ne trouve rien ou pas grand-chose. Mais tout dépend de la qualité des rencontres. Et il y a des hasards…

A.P. : Je dirais, personnellement, que le hasard est hautement improbable. Ainsi pourquoi la typographie, dès l’origine, vous fascine-t-elle ?

P.A. : À l’école primaire où j’étais élève médiocre, il y avait une imprimerie. Une odeur d’encre, un arôme que je n’ai sans doute pas voulu quitter. Je suis resté sous le charme de l’imprimerie. À Anvers aussi, petit garçon, j’avais visité avec ma mère l’imprimerie Plantin. Un décor à l’arrêt comme dans La Belle au bois dormant. Dans la salle des correcteurs de ce lieu devenu musée, où je suis retourné plus tard, on aperçoit, c’est saisissant, les signes inventés au XVI ème siècle pour la correction des épreuves : ceux-là mêmes que nous utilisons encore aujourd’hui. Et l’alliage de plomb et d’antimoine pour que les caractères ne soient ni écrasés, en cours d’impression, ni écrasant au point de percer le papier, atteignit d’emblée la perfection. Un vieil imprimeur typo me disait que de son temps (vers 1950) on entama des recherches en vue d’un alliage plus performant sans jamais trouver mieux qu’à l’époque de la naissance de l’art typographique.

A.P. : Votre séduction avait pour origine l’odorat - intéressant pour un peintre.

P.A. : Souvenons-nous de Marcel Duchamp qui prétendait le peintre incapable de s’arrêter à cause de l’odeur enivrante de térébenthine. Une boutade, mais…

A.P. : Cette réflexion semble être la vérité. Je vous demandais : pourquoi la typographie ? et vous me répondez indirectement : «l’odeur m’intéressait», mais pas seulement l’odeur, mais la forme, j’imagine, cette haute technique de la lettre avait dû vous séduire ?

P.A. : Après des études secondaires inachevées, sans du tout oser penser à la peinture je me suis dirigé vers La Cambre, à Bruxelles : l’École supérieure d’art dit décoratif fondée par Henry van de Velde — l’un des inventeurs de l’art nouveau européen. Me tentaient surtout les travaux liés à l’imprimerie, la typographie, la mise en page, l’occupation de la surface d’une format. Je passai quatre ans à apprendre les métiers du livre, l’architecture du livre, l’illustration du livre. Du même coup je me mis à lire pas mal de bouquins, Freud, Apollinaire, Breton… Si je suis venu à la peinture en 1947, c’est par cette voie indirecte. J’avais vingt ans.

A.P. : Une de vos premières formes d’expression a été l’eau-forte, en 1947. Vos premiers motifs semblent être inspirés du surréalisme. En tout cas, en 48, on voit naître la série dit «Les Métiers».

P.A. : Une sorte de collage sans colle… Allusion à Max Ernst :«La colle ne fait pas le collage». En mars 1949, quelques mois après la fondation de Cobra, il y eut ma rencontre avec Christian Dotremont à la toute première exposition Cobra. J’étais encore en période d’apprentissage, de préparation et je découvrais notamment un art en pleine maturité, celui d’Asger Jorn. Né en 1914, il avait déjà fait ses meilleurs tableaux dans les années quarante. Une phrase de Dotremont frappait, peinte dans une de ses toiles : Il y a plus de chose dans la terre d’un tableau que dans le ciel de la théorie esthétique.

A.P. : Je voudrais comprendre les motivations qui vous orientaient : à la fois le refus de l’académisme comme des «excès théoriques», pas d’idées «toutes faites».

P.A. : Cobra fut une alliance entre peintres et écrivains. Des peintres commencèrent à écrire et des écrivains à peindre. D’où un mélange de spécialités, et aussitôt une volonté d’anti-spécialisme. Plus tard, cela donnera les extraordinaires encres de Chine, tout à la fois peinture et poème, les «logogrammes» de Dotremont. Jorn indiqua de nouvelles sources : le Nord, l’art populaire scandinave... Appel, Corneille et Constant mirent en pratique leur observation des dessins d’enfant. Notre manière d’être fut la spontanéité, ce qui ne va pas nécessairement de soi, en société, en politique, etc.  

A.P. : Je relève que, dès 1955, vous allez au Japon pour des raisons calligraphiques, invité par la revue «Bokubi»

P.A. : Dotremont avait découvert que son écriture de premier jet vue à la verticale et inversée (donc le papier retourné) provoque un déferlement de signes, une sorte d’effet d’écriture aux allures extrêmes orientales. Il écrivit un article dans Cobra : «Signification et sinification». De mon côté, étant gaucher, il ne m’est pas nécessaire de retourner mon écriture cursive, de la regarder par transparence, il suffit de laisser ma meilleure main, la gauche — celle qui peint — libre d’écrire une phrase dans son sens inné, de droite à gauche, et j’obtiens le même résultat. J’étais donc préparé à m’intéresser à Bokubi, une revue de calligraphes de Kyoto. Bokubi signifie à peu près «le plaisir de l’encre», un «plaisir» qui touche à la beauté, comme le titre du livre d’André Masson : Le Plaisir de peindre. Un exemplaire traînait sur une table de l’Atelier 17, dans la vieille imprimerie de Madame Veuve Chassepot où je suivais les cours du graveur Stanley-William Hayter, le destinataire. Je leur écrivis dès 1952 et pendant trois ans devins leur correspondant à Paris. Vers la même époque, dans le quartier des émigrés chinois de la gare de Lyon, je voyais souvent mon ami Walasse Ting aux prises avec l’encre et le papier. L’économie des gestes, la concentration «à la pointe du pinceau», la respiration, etc. En 1955, les résultats d’une exposition me permirent de faire le voyage en bateau Marseille-Yokohama, la bonne vieille ligne régulière des Messageries Maritimes aujourd’hui disparue. Depuis 1955 je ne suis jamais retourné au Japon. J’en garde une image non perturbée par des catapultages par avion, une image intacte qui continue à travailler. Mais pour que le pinceau devienne un prolongement naturel de la main, il m’a fallu, bien sûr, attendre encore quelques années.
Le trac de l’écrivain devant la page blanche, on en a beaucoup parlé. Mais songez au trac, à la trouille du dessinateur devant une pierre lithographique, que deux ouvriers viennent de lui grainer pendant des heures. Une feuille, au premier découragement vous en faites une boulette pour la corbeille. Mais une pierre lithographique ! Ou une toile tendue sur châssis ! Et plusieurs toiles sur châssis devenues peintures ratées, « comment s’en débarrasser » ? Le peintre se dit : je verrai demain, après-demain, et avec le temps il s’encombre de rogatons en instance d’élimination, lesquels, lorsqu’il aura fermé son parapluie, risquent fort de passer en vente publique. Ce pourquoi je trie et je détruis, me souvenant d’un exemple vu aux actualités cinématographiques : le vieux Rouault en train de jeter au feu des toiles à l’abandon, jugées par lui inabouties, par la porte béante d’un calorifère à charbon.

 

A.P. : Pourquoi avez-vous tourné un film sur la calligraphie japonaise ?

P.A. : J’avais été encouragé par Henri Storck, un pionnier du documentaire des années trente. Dotremont écrivit un commentaire dit par Roger Blin  : Le Japon est un pays ouvert comme un cahier d’écriture…

A.P. : Il a reçu un prix au Festival de Bergame en 57.

P.A. : Le film d’art et un genre difficile. La caméra semble embarrassée, souvent mal placée. On voudrait voir l’image debout et la voilà cul par-dessus tête. Paul Haesaert a réalisé peu après la guerre un court-métrage où, nous faisant face, Picasso dessine derrière une vitre. Des années plus tard, l’idée fut retenue et revue par Clouzot. On l’entend tutoyer Picasso, lui mettre la main sur l’épaule. Détails narcissiques qui n’intéressent personne sauf Clouzot. Dans le genre, le meilleur film reste celui d’Hans Namuth sur Jackson Pollock.

A.P. : J’avais été intéressé par votre expérience de peinture à quatre mains avec Walasse Ting.

P.A. : Déjà la couverture du premier numéro de Cobra publié au Danemark présente une lithographie originale et collective, de Jorn, Pedersen et Jacobsen. La même année, en 1949, le trio Hollandais a fait au Danemark, avec Jorn, une peinture collective sur un tableau… de Mortensen ! Moi-même j’ai dessiné avec Dotremont, qui « peignit-écrivit » avec Atlan — en même temps, ou l’un après l’autre — avec Appel, Corneille, Jorn et bien d’autres. Par la poste (Dotremont était en Laponie finlandaise) j’ai reçu à Paris dans les années soixante des sentences inventées au pinceau, que j’avais à mettre en scène dans un dessin. La Galerie de France exposa en 1963 un solo de sculpture de Reinhoud avec un «divertissement arrangé pour peinture à quatre mains», Walasse Ting et moi et en 1978 elle montra une cinquantaine de travaux «à deux pinceaux», encres murales, dessins, eaux-fortes que nous fîmes, Appel et moi, et pour lesquels Hugo Claus composa poèmes et comptines, le tout présenté par Dotremont.

A.P. : Que trouviez-vous dans cette coopération, cette fraternité étonnante, ce mariage ?

P.A. : Une multiplication rapide des idées. On est provoqué, non pas en duel mais en duo...

A.P. : C’est mieux qu’une peinture unique ?

P.A. : Une autre partie de plaisir. Un solo, puis une jam-session.

A.P. : Diriez-vous « partie de plaisir » pour une œuvre unique ?

P.A. :Prenez la peinture de Bram Van Velde, les trois-quarts du temps on évoque à son propos la souffrance. Bram était certes un être de souffrance avant ou après avoir peint, mais pendant le temps relativement exigu de peindre, je peux vous assurer qu’il touchait au bonheur. Sa peinture a constitué une formidable échappée à la souffrance. Une thérapeutique. Pour le regardeur aussi.

A.P. : Pourquoi êtes-vous peintre ? parce que vous éprouvez un intense plaisir.
Le travail à quatre mains : le plaisir. L’œuvre unique : le plaisir. Et parlons-nous aussi du plaisir quand vous associez peinture, dessin et gravure ?

P.A. : Les musiciens s’autorisent à changer d’instrument.

A.P. : Pourquoi changez-vous de discipline ?

P.A. : Mon appétit pour la lithographie, l’estampe, le livre, c’est l’occasion de sortir de chez soi. Ne plus être seul entre les quatre murs de l’atelier.

A.P. : Pourriez-vous peindre dans un atelier où vous seriez plusieurs artistes, ou avez-vous besoin de la solitude pour peindre ?

P.A. : Dans l’atelier Clot, rue Vieille-du-Temple, j’ai toujours pu me concentrer, réactiver instinctivement mes facultés d’isolement alors qu’à quelques mètres, tout aussi concentré, Jorn y travaillait.  Ou Roland Topor, ou Antonio Saura, ou un peintre mexicain comme Gironella ou Toledo.Oh, ce n’est pas mal du tout, la solitude. Parfois même nécessaire. Mais pas non plus absolument indispensable à longueur d’année. Donc très agréable aussi de la rompre.

A.P. : Je vous ai vu peindre de haut en bas avec le plus grand naturel. Vous pouviez aussi dessiner dans le creux de votre main de petits dessins.

P.A. : Le papier à plat au sol ou sur une table basse, c’est tellement courant en Chine et au Japon, et, de notre côté, depuis André Masson et ses tableaux de sable, Pollock et ses entrelacs, Dubuffet et ses texturologies, et Sam Francis qui a bien connu Walasse Ting à Paris et New York…

A.P. : En 1967 vous lancez «Le Test du titre» en invitant une soixantaine de personnalités à vous proposer des titres à partir de vos dessins. Pourquoi ?
 
P.A. : Je titre toutes mes œuvres, leur donne une identité, et je voulais cette fois offrir une suite d’images muettes, non titrées, à des titreurs potentiels – peintres ou écrivains.  Des «titreurs d’élite». J’ai demandé à Magritte, à Lichtenstein — des artistes très différents de moi. À des écrivains, Julien Gracq, Jean Paulhan… Les résultats furent contrastés. Depuis une suite de «Sans titre» (Yves Bonnefoy) jusqu’à d’étranges pages de rêveries descriptives (Eugène Ionesco).  Ce fut même pour Michel Butor, je crois, le départ d’une méthode qu’il a fortement approfondie : écrire exclusivement à partir d’images picturales.

A.P. : Vous avez en quelque sorte inversé le champ. Il y a également une phrase de vous que j’ai noté : «Les ratures, les repentirs, les taches, les effacements composent une part  émouvante du visible».

P.A. : Je m’étonnais qu’un écrivain ne nous montre le plus souvent que du texte nettoyé, pris dans la gelée typographique. Personne, à moins d’avoir accès au manuscrit, ne voit les ratures, les ajouts, les sacrifices. Un tableau, une aquarelle, un dessin, c’est le manuscrit même. Le manuscrit tel quel qui avoue les apports ou les suppressions, les corrections, les décisions de dernière minute. Le peintre est un familier des repentirs exhibés. S’il tente d’effacer, reste la trace de l’effacement. Dans le même ordre d’idées, imaginez l’effet d’une lettre d’amour dont le destinataire apercevrait des mots barrés…

A.P. : Quelle est la place de la couleur dans votre œuvre, alors que la plupart des peintres se laissent envahir par la couleur. Dès le départ vous avez géré son rôle.

P.A. : Au départ, je n’étais pas doué pour la couleur. Ça m’est venu. Là aussi, l’imprimerie m’a beaucoup appris : l’observation des superpositions, des moyens spectaculaires qu’offre la lithographie pour obtenir un maximum de conséquences en un minimum de passages en machine.

A.P. : De même l’utilisation du noir chez les peintres est très rare. Il y a très peu de peintres pour qui le noir est essentiel.

P.A. : Toute la peinture chinoise est à l’encre noire, évidemment de Chine. Moyen idéal pour raconter sur un fond de papier vierge une image en nuances de lumière et de nuit.

A.P. : Un mot sur le support, tel que le papier marouflé. Très peu de peintres ont essayé d’échapper à la surface de la toile. Très vite vous avez cherché les formes, du très beau papier, qui vous ont apporté beaucoup dans votre expression.

P.A. : Tant que je peins à l’huile, je peins sur toile. Comme je dessinais au pinceau sur des papier de plus en plus grands, à l’encre de Chine, un liquide, je me suis mis à peindre avec une matière plus ductile, l’acrylique coupée d’eau. Mais quoi ! peinture à l’huile, à l’acrylique, à l’aquarelle, à l’œuf, ce sont toujours les mêmes pigments.

A.P. : Quel intérêt de changer, pour vous ?

P.A. : Sur papier, l’acrylique exhausse les pigments. Sur un papier de préférence du Japon, de Corée, de Taiwan ou de Chine. J’utilise ces papiers pour leurs qualités d’accueil, de résistance, et d’intermédiaire lorsque je les maroufle sur toile — une toile de lin blanchie et décatie. Sur le papier alors considéré comme une préparation, la peinture à l’acrylique est à mes yeux plus vivante que directement appliquée sur toile. Autre avantage, d’ailleurs similaire à la tempera, le temps de séchage est assez rapide, lié à l’évaporation de l’eau. 

A.P. : Dans votre atelier sont exposées sur une table des sculptures qui représentent des livres ouverts sur lesquels vous avez dessiné à l’encre.

P.A. : Ce sont des livres en porcelaine modelés par mon ami le céramiste Hans Spinner. Pièces à chaque fois uniques. Des «infeuilletables» cuits à 1.200 °. D’une chiquenaude elles sonnent comme des cloches. Je dessine dessus, je les tatoue. Enluminures et textes immédiatement influencés par la forme donnée. Des livres le plus souvent grands ouverts, avec leurs deux plats de couverture et le dos. Quelques-uns entrouverts à angle aigu, d’où diverses difficultés pour le pinceau !

A.P. : C’est une provocation plastique intéressante. Il est rare qu’un artiste en provoque un autre de cette façon. Je  soulignerais l’humour de vos titres et de vos thèmes.

P.A. : «Style rapide à lire lentement», « Flagrant délicieux », « Amateur indécis emmené entre deux gens d’art », «Entre fiel et ciel» — du noir : un oxyde de fer,  et parfois du bleu : un oxyde de cobalt.

A.P. : Vous semblez vous amuser beaucoup. C’est aussi une collaboration à quatre mains !

P.A. : À la Galerie Lelong, il y a quelques années, grâce à Hans Spinner j’ai pu réaliser toute une exposition de «livres de pierre» — comme les nomma Daniel Abadie.

A.P. : Ce genre de coopération vous enrichit ?

P.A. : Seul, jamais je n’aurais pu réaliser cette bibliothèque lithique.

A.P. : Cet échange est une des formes de votre démarche - en équipe, à deux.

P.A. : J’ai ramené du Japon une écriture-poème d’un très grand calligraphe, Gakiu Ozawa, intégrée à un dessin au pinceau de Mounakata, lui-même un très grand graveur sur bois. Eux aussi travaillaient de temps à autre ensemble. Chez les surréalistes la pratique des Cadavres exquis fut courante. Et dans les années cinquante, Matta et Brauner, eux aussi signèrent à deux une série de peintures, elles évoquaient avec ironie le petit écran.

A.P. : Qu’est-ce qui vous inspire vos œuvres uniques ?

P.A. : Je ne décide rien avant. Se méfier des idées préconçues… Mieux vaut concevoir — pinceau à la main — que préconcevoir — la tête dans les mains.

A.P. : Et la couleur ?

P.A. : Elle aussi dépend d’une logique au cas par cas...

A.P. : D’où vient le «théâtre» de vos personnages ? Où avez-vous puisé cette richesse d’êtres, qui ne sont pas spécialement humains d’ailleurs.

P.A. : J’ai fait deux voyages au Mexique l’année dernière, j’en ai sans doute ramené «L’Iguane du soir», une surprise (et il me montre un travail sur papier) car je racontais une histoire que je ne connaissais pas. Par gestes plus ou moins bien venus, je trace tels premiers traits, puis d’autres qui s’enchaînent. Alors seulement se forme une image que je lis, déchiffre et complète. En somme, je ne fais vraiment sa connaissance que lorsque je la revois couchée de tout son long.

A.P. : En finale, gravures, dessins, peintures sont des découvertes pour vous.

P.A. : Ça ne veut pas dire qu’il n’existe aucune autre méthode. J’admire Magritte qui peut absolument tout prévoir avant. Il saisit l’idée, puis l’exécute. Moi, je ne pourrais pas exécuter une idée, je ne l’envisage même pas ! Mes idées viennent en travaillant. « La petite vient en marchant », disait Louis Scutenaire, l’ami poète de Magritte dont j’ai illustré — mettons accompagné — une brassée de ces « inscriptions ».

A.P. : Pas de scénario préalable. Vous vous situez complètement dans la dynamique de la création.

P.A. : Principe assez pratique.

A.P. : Quel est le rôle de la couleur ?

P.A. : Quand elle n’hésite pas, la couleur, quand elle s’impose du premier coup, c’est un cadeau. Sinon c’est moi qui passe par toutes les couleurs avant de trouver le ton juste. 

A.P. : N’y a-t-il pas une logique plastique qui commande le choix ?

P.A. : Chaque tableau ordonne une logique particulière qui s’établit en cours de route. Le curieux est qu’on éprouve une étrange illusion quand on parvient à la solution, on se dit : je vais utiliser cette logique pour le tableau suivant. Eh bien, non, pas du tout ! Chaque tableau sera unique. Tous différents. Quand bien même viennent-ils du même bonhomme.

A.P. : Historiquement la convention du sujet en peinture a dominé la démarche artistique. L’artiste acceptait la commande et dix peintres pouvaient travailler sur le même sujet. Aujourd’hui, il n’est même pas évident que vous vous passiez à vous-même une commande au départ. Le paradoxe est que vous la découvrez à l’arrivée.
 
P.A. : Chaque tableau dégage un langage propre, apparemment plus libre que celui des mots, mais en réalité aux exigences tenaces, qui ne laissent rien passer au peintre.

A.P. : En conclusion quelle est la dimension poétique de votre peinture ? Préféreriez-vous écrire des poèmes aussi bien que peindre ?

P.A. : Pitié ! J’écris tout au plus un peu.

A.P. : Ce que vous faites en peinture, pourriez-vous l’exprimer d’une autre façon ?

P.A. : Écrire…Si je m’essaye à écrire un peu c’est pour noter ce que la peinture ne dit pas.

A.P. : Quels sont les poètes qui vous émeuvent ?

P.A. : En tout cas celui qui me touche le plus : Christian Dotremont. Peut-être parce que durant des années il m’envoya par courrier, de peur de les perdre en route, un grand nombre de ses poèmes. «Tu auras encore du Max Brod sur la planche», m’avait-il un jour de reconnaissance, lancé. Yves Bonnefoy et Michel Sicard ont rassemblé ses œuvres poétiques quasi complètes. Elles ont paru en 1998 au Mercure de France. Avec succès. Succès posthume, s’entend. Sur cette lancée, sont à présent groupés et annotés la presque totalité des écrits sur l’art : quelque 600 pages à paraître — espère-t-on — si tant est que, le frère cadet, l’ayant droit, puisse prendre sur lui de consentir là a publication.
Pages splendides qui larguent une autre voilure de l’œuvre poétique. 

A.P. : C’est le poète le plus près de vous ?

P.A. : Oui.

A.P. : En le lisant, vous connaît-on mieux ?

P.A. : Je ne suis pas en cause. Je ne le ramène pas à moi. C’est un très grand poète.

A.P. : Merci, Pierre, pour ce parcours dans votre atelier.