Entretien Pierre Alechinsky/André Parinaud
(Paru dans Galerie des Arts n° 156, novembre 1978)

Au-delà de l’histoire qu’une œuvre peut raconter – même plastiquement par ses volumes et ses rythmes -, il invente la ligne qui permet de visualiser la présence de l’intuition même – la création jaillit de l’imagination. Son monde intérieur, tel quel, s’étale avec naturel en conservant sa dimension extraordinaire qui est de déplacer le Réel, qui nous cerne, mais avec « une marque de fabrique » : l’identité sensible de l’artiste. Son art est un sismographe existentiel. Notre vision devient l’écho de sa sensibilité. Et cet « autre » est présent et nous introduit dans le langage de ses fantasmes plastiques narratifs : « Ce que je perçois, dit-il, dépasse ma pensée. »
Alechinsky aurait pu être surréaliste – mais, à la façon de Magritte, dont il raconte l’anecdote jaillie de leur première rencontre :
« P.A. - Qu’aimez-vous en peinture ?
M. – Aime-t-on la peinture !
P.A. – Qu’est-ce que vous aimez alors ?
M. – Le bifteck »
« La réponse était proche de celle d’un maître zen », ajoutait Alechinsky.

En 1949, il se lie d’amitié avec Christian Dotremont qui organise la première exposition « Cobra » et découvre la peinture de Jorn, Appel, Constant, Corneille, Peterson. Leurs points communs : la spontanéité, aucune spéculation intellectuelle ou politique. Il s’agit de « peindre libre ». Alechinsky est séduit et participe à l’action de communication et d’organisation de l’exposition en soulignant : « Cobra, c’est mon école ». Ce sera au Musée d’Amsterdam « l’exposition internationale d’art expérimental, Cobra » qui fera scandale. Le mouvement était lancé.
Il deviendra illustre – malgré l’échec marchand qui se prolongera – avec un échange de pays, de villes du Nord et d’artistes de plusieurs générations. Chacun, individuellement, appréciera son talent. Les expositions internationales Cobra (1948-1951) dans les musées ne vont pas cesser. Puis ce sera l’époque des thèses et des ouvrages sur un événement.
Après l’hospitalisation en sanatorium de Jorn et de Dotremont, la dissolution de Cobra est prononcée. Alechinsky, Appel, Corneille se fixent à Paris. Sa carrière historique personnelle commence. Je l’ai interrogé à un moment particulier qui le conduisait à concevoir une œuvre pour l’espace public.
*

André Parinaud (A.P.) : Pierre Alechinsky, quel est actuellement votre centre d'intérêt  ?

Pierre Alechinsky (P.A.) : Pour décorer une station de métro à Bruxelles, je fais de grands dessins muraux avec des réserves destinées à recevoir des logogrammes de Christian Dotremont. Je n'ai pas l'habitude du monumental. Il ne s'agit pas de remplir un certain nombre de mètres carrés, mais d'occuper un endroit public, et sur le plan moral, voilà un problème. Imposer une image à des gens qui ne la demandent pas, à des gens qui vont à leur travail, obligés de passer par là tous les jours.

A.P. : C'est un vrai problème pour vous.

P.A. : Je n'ai jamais été devant le cas. Quand je fais quelque chose, c'est pour moi ; si ça plaît à quelqu'un d'autre, tant mieux. Dans les métros, la publicité, éphémère, ne suffit-elle pas ? Il arrive parfois qu'un pignon de maison fasse surgir dans la ville l'image d'une publicité d'un autre âge ne s'adressant plus à personne, inutile, absurde, vulnérable, mais tout de même épargnée et victorieuse. C'est très émouvant. Le hasard et sa suite. Mais bloquer sciemment une image, dans un endroit bien en vue, manque de sel. Où est la découverte pour le passant ? Ce que j'essaie de faire avec Dotremont, ce dessin collectif, comportera en tout cas une étrangeté : nous disparaîtrons un peu chacun, comme pour céder le pas à un troisième qui n'est ni tout à fait l'un ni tout à fait l'autre.

A.P. : Par modestie, par discrétion, ou par une sorte de principe ?

P.A. : Pour nous surprendre, pour que l'image ne soit pas facilement mémorisable, pour qu'il y ait quelque chose d'inexplicable dans l'image même, pour que cette image ne soit pas vue de la même façon tous les jours, pour l'empêcher d'être monolithique et imposante.

A.P. : Vous dites : des logogrammes, vous vous inspirez d'un texte ?

P.A. : Non. Dotremont greffera ses logogrammes sur mes images.

A.P. : C'est vous qui commencez et lui continue par le verbe ?

P.A. : Oui, et un verbe très spectaculaire. Les logogrammes arrivent dans de grands mouvements graphiques.

A.P. : Quelle différence y a-t-il entre ce qui inspire le geste du graffiti populaire, et ce que vous faites ?

P.A. : Le graffiti populaire a changé de trace, de style avec l'invention de la bombe qui projette de la couleur et que je n'emploie pas. Le graffiti d'avant était anguleux ; il avait quelque chose de lent, le grattage au clou, dans du plâtre ou de la pierre. Aujourd'hui, intervient surtout la hâte. Pour ne parler que de la manière.

A.P. : Il y a aussi une certaine rapidité chez vous ?

P.A. : Une rapidité classique : celle du pinceau, tout à fait différente du geste presse-bouton. Un pinceau, c'est une chose fruste et raffinée à la fois. Un appareil projetant de la couleur... On en est aujourd'hui au « graffiti technologique ».

A.P. : Pourquoi votre fresque est-elle en blanc et noir ?

P.A. : Les promeneurs seront eux-mêmes la couleur, et, encore une fois, je ne voudrais pas imposer une sorte de pléonasme par un bariolage personnel venant se plaquer sur le naturel d'une foule.

A.P. : Comment considérez-vous le rôle de votre œuvre dans le public ? Quel rôle voulez-vous jouer en fait, dans la collectivité ?

P.A. : Je n'ai aucune idée de « l'effet » que peut apporter ce que je fais, mais je crois que je donne des traces de liberté et des envies de libération personnelle. Ces traces sont lisibles. Bien sûr une image est sujette à bien des interprétations et pas toujours dans le sens prévu. C'est la part - sans cesse réactualisée - de ce que l'auteur ne peut contrôler.

A.P. : Cependant vous vous souciez, apparemment, de l'effet que peut produire votre œuvre puisque vous venez de détruire un certain nombre de toiles, 200 je crois ?

P.A. : Un écrivain, qui ne veut pas que les écrits dont il n'est pas content soient un jour imprimés, a recours à un petit geste très facile : il chiffonne et jette à la corbeille. Un peintre qui n'aime pas un de ses tableaux et veut s'en débarrasser, doit - pour éviter de se poisser les mains - attendre au moins le temps de séchage. Il retournera l'image en pénitence contre le mur. L'opération se répétera souvent. Il entasse. Il lui faudra beaucoup d'énergie pour s'attaquer à ce tas qui grossit. Il faut un bon couteau pour tailler la toile. S'il a de vieilles habitudes d'économie, il récupèrera les châssis, enlèvera tous les petits clous. C'est tout un artisanat que de se débarrasser d'un monstre qui grandit. On a dit que j'avais brûlé 200 tableaux, mais je crois que le mot n'est pas juste, simplement je me suis débarrassé de 200 ratages.

A.P. : Qu'est-ce qui prouve qu'un tableau est raté ? Ce qui est raté aujourd'hui peut ne pas l’être demain, parce que ce qui était une simple recherche devient une évidence. Par exemple, qu'est-ce qui a déterminé chez vous le geste de cette destruction, et surtout le sentiment profond que c'étaient des ratages ?

P.A. : Quand je regarde une de mes images et qu'elle m'ennuie, cela suffit. La preuve par neuf d'un ennui passé et d'une lourdeur persistante. Un mauvais souvenir s'attache au mauvais tableau, le mauvais tableau toujours plus difficile à « faire » qu'un bon. Dans un bon tableau, il y a une aisance encore présente. Au mauvais tableau s'ajoute en prime le mauvais souvenir.

A.P. : Est-ce que vous ne courez pas le risque que le mauvais souvenir prenne le pas sur l'idée du tableau ?

P.A. : Le peintre est juge de ce qu'il fait. C'est de la banale mise en ordre. Un éditeur m'avait demandé d'établir un catalogue complet de ce que j'ai fait depuis des années, alors j'ai mis de l'ordre; n'a-t-on plus le droit de faire sa lessive et son ménage ?

A.P. : Cette explication était nécessaire. Nous avons connu une semblable réaction de Rouault, qui avait étonné à l'époque : beaucoup d'artistes pensent en effet qu'ils doivent tout garder. Peut-être ont-ils besoin de leurs erreurs pour aller plus avant ? Peut-être ont-ils le sentiment que même leurs erreurs appartiennent à leur destin de créateur. Il y en a d'autres qui croient, comme Schwitters, que « tout ce qu'ils crachent c'est de l'art ».

P.A. : Je me rappelle les images d'actualité où Rouault jetait des tableaux dans un calorifère. Aujourd'hui, se débarrasser des choses qui vous encombrent, c'est plus difficile. Il n'y a plus de calorifères.
On n'a plus de contact avec la flamme, on ne vide plus les cendres. Alors on accumule.

A.P. : Le créateur retrouve le problème de la société dont les déchets finissent par encombrer le monde, le créateur, aujourd'hui, se heurte à la pollution. En dehors du mural, à quoi vous intéressez-vous actuellement ? Toujours des illustrations de livres ?

P.A. : Une fuite dans l'imprimerie, pour échapper encore une fois à la solitude de l'atelier. L'imprimerie remplace pour moi le bistrot. Là je vois des amis, les ouvriers du livre, le lithographe, l'animateur d'une imprimerie. Vous n'êtes plus seul, la responsabilité de la création d'une image se partage avec le conducteur de la machine, des avis immédiats sont donnés sur ce qui vient d'être fait. Vous sentez qu'il y a un écho. Mais seul dans votre atelier, jamais vous n'avez le sentiment d'être immédiatement vu; jamais quelqu'un ne passe derrière vous, ni ne jette un coup d'œil. Le fait d'être dans un endroit comme une imprimerie vous forcera à montrer, par l'image, à quiconque passe, qui vous êtes, bref de quoi vous êtes capable, et tout de suite.

A.P. : Vous avez besoin de cette communication ?

P.A. : Sans doute, puisque j'aime l'imprimerie. Jusqu'à en aimer, ne fût-ce que l'odeur de l'encre, le bruit de la machine - un bruit doux au rythme langoureux, musical et prenant. Autre façon d'ailleurs de mesurer le temps. Il y a un appel. La machine a besoin de nourriture. Quand je travaille dans l'imprimerie, je démarre, le matin, à la première heure. Venant de Bougival, je dois me lever très tôt pour être à Paris, à l'heure où la machine commence. Sinon, je me sentirais coupable vis-à-vis de l'équipe.

A.P. : Vous qui êtes l'homme libre, par définition, (l’atelier c'est la petite surface de liberté totale), vous vous imposez, volontairement, pour un plaisir de communication, qui est aussi la fraternité, une discipline d'équipe.

P.A. : De toutes manières, je crois qu'un artiste est mal préparé à la solitude obligatoire de l'atelier. Quand il subit une formation dans une école d'art, il est entouré de camarades, dans une atmosphère chaleureuse et, au fond, très artificielle.
Il va devoir découvrir la solitude, et si beaucoup lâchent, c'est un peu pour cette raison. Moi, j'y ai finalement trouvé mon plaisir. Mais longtemps j’ai fui la solitude de l'atelier ; longtemps je suis entré dans une chambre - où je pensais travailler - et en suis ressorti au bout d'un quart d'heure pour aller au cinéma. Voir quatre films dans la journée, plutôt que de rentrer entre quatre murs. Plus tard, évidemment le contraire s'est installé. Je ne vais plus du tout au cinéma.

A.P. : N'est-ce pas un critère fondamental que cette acceptation de la solitude de l'atelier ? On en vient à penser qu'il y a deux grandes catégories de créateurs, ceux qui peuvent vivre dans la solitude de leur atelier, et ceux qui ne le peuvent pas et sont obligés de choisir des formes d'expression où le collectif, la communication priment. Il y a toute une époque de l'histoire où l'atelier était collectif. Il n'y avait pas de solitude physique. De la Renaissance jusqu'au XIXe siècle, chacun participait quelquefois au tableau du maître.
La solitude est apparue avec le romantisme. Nombre d'artistes qui sont des publicitaires, des graphistes, travaillent en équipe, mais peut-être que vous, les solitaires, vous avez besoin de temps en temps, d'un bain de foule, pour mieux apprécier votre solitude ?

P.A. : N'exagérons rien, ce n'est pas la foule, mais quelques êtres précis dans un atelier.

A.P. : Disons que vous avez besoin du travail collectif, de la fraternité, du contact, des rapports sensoriels, peut-être, avec les autres. Vous parliez du bruit de la machine, de l'odeur de l'encre, c'est-à-dire que vous faites intervenir des facteurs qui n'ont rien à voir, apparemment, avec la création. Vous parlez du regard de l’autre !
Je sais quelle est pour vous, par exemple, l’importance du papier ; vous aimez le toucher, vous avez une sensorialité du papier, une tactilité.

P.A. : Oui, j'aime m'habituer à un instrument qui me plaît, tel le pinceau, et utiliser une surface de papier qui en reçoive bien la trace. Le fait est qu'aujourd'hui, j'ai une grande habitude de travailler sur papier japon. Il y a, notons-le, depuis dix ans, une décadence quasi annuelle de la qualité de ce papier ; je crois que les Japonais, eux-mêmes, envoient des acheteurs en Chine. Il y a de moins en moins de bons papiers au Japon ; même là-bas, l'artisanat a été touché, alors que se maintenait une tradition depuis le VIIIe siècle.

A.P. : Une perte de traditions ?

P.A. : Une qualité de l'eau qui brutalement se modifie. Dans la fabrication du papier intervient beaucoup d'eau. Il y a de moins en moins de terrains vagues permettant la recherche d'herbes nécessaires à cette fabrication. Les terrains vagues sont devenus des terrains de culture intensive ou des terrains industriels.
Il y a dix ans, un grossiste en papier japonais vous présentait un échantillon. Vous étiez assuré d'avoir la même qualité. Aujourd'hui, c'est inutile de choisir sur échantillon ; jamais on ne vous enverra les feuilles équivalentes.

A.P. : Et en Europe ?

P.A. : Tout dépend de ce qu'on demande à un papier : un papier courant, dit de luxe, standardisé pour un travail d'estampes, est encore un papier bien fabriqué en France, mais assez neutre. Dès qu'on veut du « raffiné », rien ne suit - c'est le raffinement qui meurt. D'ailleurs l’Arches, le Johannot, le Marais et le Rives, qui furent des marques de papiers différenciés et prestigieux, ont formé un sigle commun, comme pour unifier leurs particularités. Tout finit par une bonne mixture. Par rapport aux nectars d'hier, ce n'est jamais qu'une mixture moyenne.

A.P. : Par contre, dans la couleur, vous avez trouvé, notamment dans l'acrylique, des singularités que vous n'aviez pas dans la peinture à l'huile.

P.A. : J'aurais pu avoir les mêmes résultats, en moins solide, avec une peinture classique à la colle, tout simplement - en fait, l'acrylique est une sorte de peinture à la colle. Toujours les mêmes pigments. Seul le médium a changé. Un bleu outremer garde toute sa fraîcheur avec un liant à la colle, avec de l'huile il perd de sa luminosité. L'acrylique a un autre avantage : la souplesse, la plasticité. Avantage immense ; jamais plus on n'aura une peinture qui craque. Elle peut évidemment être dissoute assez facilement ; on peut effacer une peinture à l'acrylique avec un peu d'alcool à brûler. D'ailleurs, cette manière de pouvoir effacer peut être utile.

A.P. : Elle vous évitera désormais de brûler « un raté » ! Je sais quel plaisir vous avez, par exemple, à peindre avec des papiers et des toiles posés à terre.

P.A. : Je commence tous mes tableaux à l'horizontale.

A.P. : En tournant autour ?

P.A. :Oui, et ce n'est qu'à la finition que je les revois à la verticale, pour les juger de plus loin, en avoir une vue moins pragmatique. Mon cas n'est pas isolé.

A.P. : Qu’est-ce que cette liberté dont on parle toujours, en littérature, en peinture, dans l'art, dans la philosophie, comme étant le propre de l'homme ?

P.A. : C'est très limité : déjà par le rectangle de papier. Au fond il n'y a que des libertés sérielles. A partir d'un moment où on choisit un moyen qui déjà vous limite, encre de chine, eau, pour obtenir tel gris connu sur le blanc du papier - qui est à la fois l'idée du négatif, l'idée du rien qui doit jouer avec les traces d'action - il va y avoir une liberté de trait... quasiment graphologique. On peut dire devant une écriture : voilà quelqu'un qui se sent libre ! De même devant une autre, la trouver totalement nouée et fermée. On aura grande satisfaction à lire l'écriture de quelqu'un qui donne l'impression d'être libre. Donner cette impression est encourageant. Mais cet être, soi-disant libre par rapport à ce qu'il désire, est-il vraiment libre ? Là, oui.

A.P. : Permettez-moi d'introduire dans notre discussion, un autre facteur. Quand on voit l'œuvre d'un peintre sur plusieurs années, on finit par l'identifier d'après une technique anthropométrique - comme ses empreintes digitales. On finit par identifier non seulement le commun dénominateur de signes qui se trouve dans les œuvres mais les caractéristiques de l'élan, de la touche et, parmi ces éléments, la part de liberté qui y est inscrite. Je crois même que c'est cette part qui est l'essentiel du message d'une œuvre. Ce qui justifie sa valeur existentielle. Ne le croyez-vous pas ?

P.A. : Un tableau, c'est un bouclier. Il y a sûrement beaucoup de peintres qui se cachent complètement derrière leurs tableaux...

A.P. : C'est un phénomène de libération ?

P.A. : On ne lit pas un seul et même livre, on cherche un livre dans la bibliothèque, on l'ouvre, on le lit, puis on le replace. De même, on ne peut voir tout le temps une image qui sûrement se décharge. On n'écoute pas la même musique à longueur de journée. En Orient, on déroule une calligraphie, on la regarde un temps, et puis on la roule à nouveau. Nous voulons continuellement étaler nos possessions, nos images-possessions, nos signes de culture. On devient de plus en plus tonitruants. À propos, le livre aussi est en pleine décadence. Henry Miller dit que ce qui l'avait charmé en France, c'était précisément la discrétion du livre, ses couvertures blanches, avec une typographie simple, humble, qui ne sollicitait pas le lecteur autrement que par son propre désir. Aujourd'hui, le livre se fait accrocheur - tape-à-l'œil - en vitrine. Nos vitrines de libraire sont devenues bien plus « américaines » et écœurantes qu'aux États-Unis.

A.P. : C'est aussi vrai pour beaucoup de peintures. Sans doute, oui, nous sommes envahis par des images folles d'elles-mêmes.

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Pour exprimer ce qui me paraît être l’essentiel de la démarche de Pierre Alechinsky, je suggère que chacun s’intéresse à suivre la ligne de dessin d’une de ses œuvres, qui semble ne jamais finir et continuer à filtrer à la pointe de son pinceau ou de son crayon. Il trace des frontières qui transforment le sens de la réalité dont il recrée une nouvelle présence de vérité, comme s’il était lui-même « un autre » dans un monde différent. L’espace qu’il propose à notre regard est réinventé et ne peut se comprendre et se vivre que par le sens créateur de l’artiste et l’espace-temps différent du spectateur-amateur impliqué par cette vision. Nous sommes en effet invités à un dédoublement de notre regard ordinaire.